Ясно, что авторитет этих беззастенчивых анонимов — Андрей Наков называет их в своем письме робко и загадочно «Russians» — был достаточно высок, чтобы повлиять на экспертное решение необычайно амбициозного и самоуверенного болгарско-французского специалиста. И это при том, что Наков уже в то время был буквально «фиксирован» на разоблачении всевозможных мошенников и фальсификаторов. Его послужной список включает в себя «кровавые» битвы со многими жуликоватыми европейскими дилерами и покровителями преступников. Достаточно набрать его фамилию в гугле, чтобы убедиться в безусловных бойцовских качествах и горячем балканском темпераменте автора каталога-резоне Малевича. Кстати, в числе его противников числится и не раз упомянутый мной Игорь Топоровский. Но и на старуху, как говорят мудрецы, бывает проруха, а опытные пловцы тонут чаще тех, кто вовсе не умеет плавать.
Надо сказать, что это «возвышенное» занятие — сочинение легенд о происхождении или облагораживание имен художников и их моделей — процветает до сих пор и вряд ли закончится при нашей жизни. Скорее, освоит новые рубежи и территории.
Много лет назад я купил за сущие копейки у ныне покойного, также «холодного», торговца с совершенно неблагозвучной кличкой выразительный анонимный женский портрет. Много времени и работы с источниками ушло на выяснение авторства ученицы Филонова Алисы Порет. Огромных трудов стоило выяснить, что на картине изображена родная тетка режиссера Ильи Авербаха Татьяна Владимировна Стракач[115].
Потом картина эта мне постепенно опостылела, и я расстался с ней путем обмена или продажи. Каково же было мое удивление, когда на выставке в ГРМ «Круг Петрова-Водкина» Татьяна Стракач преобразилась в автопортрет самой Алисы Порет. Горе Марии Ильиничны Авербах, номинально утратившей единственный живописный образ собственной двоюродной бабушки, не знало границ, но устроители музейной экспозиции были неумолимы. Раз написали в каталоге, что автопортрет Порет — получается почти в рифму, — значит, Порет. Никакие доводы разума и призывы к совести на них не действовали. Я сознательно констатирую здесь факт этой сравнительно мелкой ошибки, чтобы хоть каким-то образом он был зафиксирован на бумаге и оппонировал ложным сведениям в музейном каталоге.
Или другая, еще более поразительная история. Много лет тому назад я купил на Невском проспекте в магазине напротив Александринского театра, имевшем фольклорное прозвище «Три ступеньки вверх», женский портрет, не имевший вообще никакого авторства, даже в качестве робкого предположения. Заплатив за него буквально «три копейки» и прилежно отреставрировав, я повесил его где-то над дверью в коридоре и жил с ним много лет, приветствуя по утрам, пока он мне не наскучил. У скуки были и сугубо прозаические корыстные основания. Близкий приятель буквально извел меня назойливыми просьбами уступить ему этот портрет. Чтобы он отстал навсегда, я заломил за картину ошеломительно-запретительную цену, в надежде, что она его отпугнет. Однако не тут-то было. Охота пуще неволи, а за слова приходится отвечать, и в результате портрет был продан, а через какое-то время появился на той же выставке «Круг Петрова-Водкина» как работа Леонида Чупятова, изображающая его жену Ксению. Я к этой музейной атрибуции отнесся с некоторым понятным скепсисом, ни на чем, впрочем, не основанным, кроме эмоций. В свое оправдание скажу, что и музейная атрибуция, на мой взгляд, также имела исключительно чувственное обоснование и базировалась не на фактах, а на впечатлениях. Затем этот портрет появился еще и на московской выставке в галерее «Наши художники», и я сам почти уверовал в авторство Чупятова. А в 2018 году третье свидание — как и с Яковлевой — спутало все карты и стало роковым.
«Чупятов» появился на выставке под названием «Жёны» в Музее русского импрессионизма, основанном крупным предпринимателем Борисом Минцем. Я об этом, живя за границей, знать не знал, пока мне не позвонила в расстроенных чувствах Зинаида Курбатова — внучка академика Д. С. Лихачева, видевшая много раз эту картину у меня дома и хорошо знавшая ее историю.
— Как же так, Андрей, — обратилась она ко мне с нескрываемым упреком, — почему в каталоге московской выставки дана совершенно ложная, фантастическая информация?
— Понятия не имею, о чем вы говорите. Вещь давно не моя. Уже прошла через две выставки. Сейчас полюбопытствую, что там понаписали составители.
И действительно, в каталоге было напечатано черным по белому, что «Портрет Ксении» (странноватая плебейская фамильярность, на мой вкус) находится в собрании некоего Владимира Левшенкова (я не знаком с этим господином, введенным, очевидно, в заблуждение), а до этого обретался в собрании Евгения Малышева (мой покойный друг, некогда арендовавший магазин на Невском, где я и купил этот портрет), до этого было «собрание Д. С. Лихачева», а ранее «собрание И. Е. Аничкова». Вся эта информация была просто выдумкой чистой воды, поскольку у Малышева, жившего, к тому же, со мной в одном доме, никогда не было никакого «собрания». А две картины других художников, висевшие у него на стене, я знал прекрасно.
Зинаида Курбатова разгневалась в связи с упоминанием Д. С. Лихачева, поскольку тот тоже не только не имел никакой «коллекции», но был еще и достаточно принципиальным противником такого рода увлечений, полагая упорядоченное собирание искусства прерогативой культурных учреждений. Однако Лихачев писал о Леониде Чупятове в своих «Воспоминаниях», рассказывая об Игоре Аничкове, и несколько работ художника хранилось у родственников Лихачева — у мужа одной из его дочерей Сергея Зилитинкевича. Означенный господин Зилитинкевич когда-то продал всех своих Чупятовых через малышевский магазин. Среди них была принципиально важная для творчества этого художника картина «Покров Богородицы над блокадным городом», датированная 21 сентября 1941 года (по старому стилю) — днем пожара Бадаевских складов и Рождества Богородицы. Я сам когда-то, много лет назад, писал об этой картине как о важнейшем произведении послереволюционного русского искусства.
Но жулики, придумывая фальшивую историю происхождения работ, не учли существования на белом свете внучки Лихачева, некогда своими руками измерившей все картины Чупятова, хранившиеся в доме Зилитинкевича, и развесившей их по стенам его квартиры. В этом заключался их роковой просчет.
Вот из такого внешне правдоподобного мемориального «сора» и был составлен поверхностно убедительный, а на самом деле совершенно лживый провенанс. Сделано это было или с целью «повышения капитализации» картины, или просто из пустого тщеславия. Других объяснений вроде бы нет.
Произведение искусства «любит» существование в мемориальной среде, насыщенной значимыми именами и ностальгическими воспоминаниями. Без выставочных наклеек и знаменитых родственников ему неуютно жить на свете. Может обидеть любой наглец, что, собственно говоря, и случилось.
Нет нужды говорить, что вся эта замысловатая «историческая» конструкция была обречена на катастрофическое обрушение. Хотя сделана была профессионально и со знанием дела. Странно, что люди, вроде бы достаточно натасканные и расчетливые, не помнят, чем закончилась история со старухой, корытом и золотой рыбкой. Провенансные сказки могут иметь успех, если люди, их придумывающие, вовремя останавливаются на пути сочинения облагораживающих фантазий. Включают критические тормоза. Любая гигантомания губит их на корню.
Кроме того, такая явная недостоверность легенды предсказуемо ставит под сомнение и стилистический анализ, и технологические исследования. Хотя с последними в истории с Чупятовым все безусловно обстоит благополучно.
Такого рода сюжеты совсем не являются исключительно российским достоянием. Восточный немец Конрад Куяу (Konrad Kujau) после войны настолько наловчился писать акварели, подписывая их популярным в народе именем «Адольф Гитлер», что составил себе приличное состояние. Все закончилось, однако, плачевно, потому что, воодушевленный успехом, он написал несколько томов «дневников» фюрера и продал права на их издание за несколько миллионов (!) марок какому-то британскому таблоиду. Афера раскрылась, и немец получил четыре с половиной года тюрьмы. После освобождения он стал очень популярной фигурой в Штутгарте и даже баллотировался на пост местного бургомистра. Общество достаточно спокойно смотрит на мошенничество в сфере искусства, полагая его чем-то вроде детских шалостей или способа отмщения сильным мира сего.
Я в детстве собирал открытки и, разумеется, хорошо помнил много раз воспроизводившуюся до революции картину второстепенного польско-еврейского художника Станислава Бендера «Погром». Двое напуганных «харедим» стремглав убегают от погромщиков, спасая от осквернения свитки Торы, завернутые в талес. Дурная копия этого идеологически выдержанного произведения была продана в конце XX века в Амстердаме за 3700 долларов. Через несколько лет (в 2007 году) — переподписанная именем замечательного еврейского художника Исахара Бер Рыбака — эта же работа принесла уже около 200 000 долларов на русских торгах. Пикантность ситуации заключалась не только в банальной фальсификации подписи и авторства, но и в том, что проделано это было в пространстве одного аукционного дома Christie’s. Возник скандал, потому что мой покойный друг Аркадий Зозулинский, обративший внимание на эту метаморфозу, не стал молчать. Вмешалась серьезная западная пресса (Art News)[116] и специалисты по творчеству Рыбака, живущие в Израиле, но это отнюдь не помешало через десять лет глобальному еврейскому онлайн-цен-тру Jewish.ru опубликовать картину Бендера как произведение Рыбака и собрать сотни сочувствующих комментариев под заведомой неправдой[117].
Впрочем, совершенно необязательно, чтобы путаница с провенансом или с именем модели того или иного портрета имела криминально-прагматические корни. Я сам однажды невольно оказался втянут в приключение подобного рода. Все тот же вездесущий Аркадий Зозулинский, обладавший выдающимися знаниями и хорошим «глазом», предложил мне купить за приемлемую, в сущности, цену женский портрет работы Альфреда Эберлинга. Он знал, что больше всего на свете мне нравится разбираться со всякими живописными тайнами и загадками. Особенно если они связаны с Петербургом и конечными годами исторической России.