Я же, с одной стороны, решил мелочно поторговаться, а с другой, глупо покрасоваться. Цену я назвал завышенной, а неизвестную на портрете определил как балерину Тамару Карсавину. В «оконцовке», как говорят нынешние тинэйджеры, продать мне картину с моей же волюнтаристской атрибуцией владельцы отказались, но поставили ее на лондонский аукцион
MacDougall’s, где я, проявив невообразимую смекалистость, граничащую с полным идиотизмом, купил ее в три раза дороже, чем за нее хотели первоначально. По прошествии не столь уж долгого времени выяснилось, что и модель носит совершенно другое имя. Безвестная жительница Петербурга Ирина Сергеевна Максимович заместила гордую Карсавину, предъявив для этого более чем уважительные основания. Эта история, надеюсь, будет подробно исследована в одном пражском альманахе[118]. Но сами поиски настоящей модели и выяснение обстоятельств ее судьбы были настолько увлекательны, что я совершенно не жалею о лишних затратах денег и времени. Кроме того, в методологическом отношении сюжетные кульбиты с мнимой Карсавиной очень помогли мне и в настоящем расследовании, удерживая от опрометчивых шагов и скоропалительных выводов.
Альфред Эберлинг. Портрет Ирины Максимович
Таким образом, само по себе наличие провенансных нестыковок и даже фантастических выдумок не говорит ни о чем. Сплошь и рядом, гоняясь за длинным долларом, настоящие вещи «усиливают» с помощью немыслимых историй и пышных родословных. А ремесленные старые копии или тусклые беспомощные вещи неизвестных художников могут иметь такой безукоризненный провенанс, воспитываться и жить в такой рафинированной среде, что им позавидует иной музейный экспонат первого ряда. Хотя нанесение фальшивой подписи, конечно, переводит сюжет из неумышленно-ошибочного в несомненно криминальный ряд. Подпись художника в цивилизованных странах, таких как Нидерланды, является товарным знаком, а его подделка карается по закону и оценивается в два года тюрьмы вне зависимости от полученной выгоды.
Впрочем, в нашем любезном отечестве наверняка найдется судья, небескорыстно считающий, что осуществляется эта манипуляция без всякого злого умысла и с наилучшими намерениями. На этот счет существует даже циничная поговорка: «Несмотря на подпись, вещь настоящая». Да и относительно самой подписи художника возможны самые трагикомические повороты судьбы.
Лет двадцать тому назад я гулял по Петроградской стороне с приятелем, болтая о том о сем и попутно заходя во всевозможные подвальные лавчонки и к частным торговцам домой, благо я знал их всех как облупленных. Рассматривали мы разные книжки, гравюры, картинки, короче говоря, культурно проводили время. И вот в какой-то угрюмой каморке я обратил внимание на беспредметный холст в углу, заваленном старыми газетами и журналами. Меня как будто что-то стукнуло изнутри, и я, рискуя жизнью, полез на груду хлама разглядывать эту картинку. Следует при этом добавить, что я терпеть не могу беспредметное искусство, но признаю за ним особое значение. Исходя из базового тезиса, что всякое подлинное художество есть теофания, точнее — эпифания, — то есть Абсолют являет себя с помощью гармонии в таких произведениях, как, например, «Весна» Боттичелли, или «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи, или «Послы» Гольбейна. А хаос или дьявол — в образах деконструкции пространства и предметного мира. Правда, он может сбить с толку и выглядеть как «Ворошилов на лыжной прогулке» или «Два вождя после дождя», но это уже немного другой, постмодернистский взгляд на проблему. С помощью несложных нейролингвистических приемов я купил эту картину буквально за гроши, отнес к себе домой и в буквальном смысле слова поставил к стенке. На протяжении последующих пяти лет никакого особого внимания я ей не уделял, разве что чертыхался, ударяясь об ее углы в самые неподходящие моменты жизни. В этом качестве она, скорее всего, дожила бы до второго пришествия, но судьба сулила ей иное предназначение.
Где-то в начале нынешнего тысячелетия одна добрая знакомая, ныне играющая важнейшую роль в федеральной культурной политике, загорелась идеей сделать выставку авангардных картин неизвестных художников под названием «Неопознанный художественный объект» — НХО. Критериев отбора было всего три. Неопознанность, подлинность и художественная значимость. На вопрос, могу ли я дать что-нибудь для этого проекта, я сразу ответил, что ничем помочь не могу. А потом вспомнил:
— Да вот, разве что эту штуку. Сам не знаю, зачем я ее купил. Что-то в ней такое есть. А что именно — не знаю. Не умею объяснить. Не иначе, наваждение какое-то… Идеально подходит по критерию «неопознанности».
Сказано — сделано, и картина уехала в Москву, а я про нее и думать забыл. На открытие экспозиции я не поехал и никакого значения всей этой истории не придавал до тех пор, пока мне не позвонил кто-то из московских знакомых и впроброс, мастерски лавируя среди множества необязательных сюжетов, не поинтересовался, не моя ли там на выставке висит картинка.
— Моя, а что такое?
— Да нет, ничего.
Еще через день позвонил другой стремительный персонаж и без экивоков спросил, не хочу ли я ее продать. Потом третий. А еще через пару дней, открыв газету «Известия», я увидел на третьей полосе — жаль, что не на первой — статью, повествующую о том, что выставка «Неопознанный художественный объект» ознаменовалась большим научным открытием. На ней была обнаружена беспредметная картина Любови Поповой и что даже ради одного такого события был смысл разводить весь сыр-бор. На фотографии, иллюстрирующей статью, был изображен задумчивый академик Д. В. Сарабьянов, пристально, с видом Шерлока Холмса, разглядывающий мое приобретение. Трогательная подробность, тянущая на двусмысленную метафору, зафиксирована журналистом: «Главной же сенсацией стало то, что на одной из супрематических картин удалось обнаружить подпись Поповой. До прихода экспертов эта картина висела на выставке вверх ногами»[119].
Возможно, экспертам ради этого события и пришлось встать с ног на голову, но я, безусловно, обрадовался такому удачному стечению обстоятельств. Во-первых, мне нравится, когда обыденная жизнь приобретает кинематографические свойства в духе трагикомедии Бастера Китона. А во-вторых, очередному московскому абоненту в ответ на вопрос о желании продать картинку я с искренней печалью в голосе сказал, что, наверное, сложные семейные обстоятельства вынудят меня расстаться с ней, но никак не меньше, чем за полмиллиона долларов. А куда деваться, ведь это никому не известное, замечательное, «подписное» масло Поповой.
Беспредметная композиция неизвестного художника, ошибочно атрибутированная как работа Любови Поповой
О подробностях обретения столь редкой работы я предусмотрительно распространяться не стал. Да меня никто об этом и не спрашивал.
Последующие недели две прошли в каком-то ожесточенном торге и привередливом выборе из нескольких возможных покупателей, пока не грянул гром среди ясного неба. Московский синклит, посовещавшись и рассмотрев подробно, все-таки остановился на солидарном мнении, что это не Попова, а «круг Поповой», «квадрат Поповой» или что-то вроде этого. Полмиллиона долларов растаяли в воздухе, как утренний туман, а картинку эту я то ли продал кому-то за вполне человеческие деньги, то ли поменял на что-то более близкое сердцу. Про подпись уже никто и не вспоминал.
Я никак не могу исключить, что еще повстречаю свою «Попову» на жизненном пути. Любопытно, какую громкую фамилию она будет носить на этот раз? И какую подпись прятать за пазухой?
А вот другая печальная повесть из российской жизни. Лет тридцать тому назад практически за бесценок мне достался гигантский холст, изображающий северный русский город (один метр на три метра почти в буквальном смысле слова), свернутый в рулон и без всяких опознавательных знаков. Не столько картина, сколько мастерски написанное декоративное панно в стиле «модерн», вызывающее у зрителя одновременно множество разнонаправленных ассоциаций — от ранних Кандинского и Рериха до Константина Коровина и Аполлинария Васнецова.
Панно Василия Денисова «Северный город»
Я потратил уйму времени и сил, чтобы установить точное авторство этой замечательной работы. Выяснилось, что ее написал достаточно известный мастер-символист Василий Денисов (1862–1922). Отыскались в одной достойной московской коллекции даже многочисленные подготовительные рисунки к этому произведению. Удостоверив и оснастив свои находки официальной экспертизой Государственного Русского музея, я вынужден был расстаться с такой гигантской орясиной, поскольку она в буквальном смысле слова перегораживала всю квартиру, выполняя роль плотины, препятствующей свободному передвижению людей и капиталов. На стене для нее не было достойного места, а на полу она могла только пострадать от неосторожного обращения. Кроме того, картина все же должна выполнять свои эстетические и просветительские функции, а не прозябать на никому не доступном складе.
Экспертиза Государственного Русского музея, подтверждающая авторство Василия Денисова
Воспроизведение картины Василия Денисова как произведения Николая Рериха в каталоге Московского Международного салона изящных искусств (2005. С. 231)
Прошло несколько лет, и как-то в Москве, прогуливаясь по очередному антикварному салону, я увидел на роскошно оформленном стенде претенциозной столичной галереи знакомый холст и «рванулся из строя к нему». Надменный Денисов даже не посмотрел в мою сторону. Теперь он звался Николаем Константиновичем Рерихом, имел соответствующую подпись, официальную экспертизу ГТГ, подписанную, кажется, Марией Валяевой, и даже рекомендательное письмо за подписью некого Льва Рериха, племянника художника. Этот дерзкий «сын лейтенанта Шмидта» писал, что вырос в комнате, на стене которой висело указанное панно любимого дядюшки, несказанно повлиявшее на его нравственный облик. В минуту жизни трудную он решил расстаться с ним и продал его прекрасно мне известному и многократно упоминавшемуся на этих страницах Соломону Абрамовичу Шустеру. Все это было лукавством от начала до конца. Причем лукавством бессмысленным и вредным. Картина была уже загублена как подлинник Денисова и ни при каких обстоятельствах не смогла бы стать