Однажды, оказавшись по сложным семейным обстоятельствам без собственной крыши над головой, я краем уха услышал, что некто по соседству продает маленькую дворницкую квартирку. В качестве временного пристанища или гарсоньерки она меня совершенно устраивала, и я отправился осматривать ее, рассчитывая торговаться до умопомрачения. Стоила она недешево, а денег было совсем в обрез.
Глубина третьего по счету от мрачной подворотни двора-колодца, никогда не видевшего и проблеска солнечного света, скрывала в полном смысле этого слова чудовищную трущобу, лишенную горячей воды и даже намека на ванную комнату. Вся она была заставлена вонючей помоечной рухлядью, завалена тряпками, газетами и пустыми бутылками. На колченогом кухонном столе, выкрашенном облупившейся шаровой краской, лежали непогребенные мощи нескольких гигантских черных тараканов. Зажав нос платком, я собрался было вежливо послать подальше алчного владельца — цена была сумасшедшая для такой жуткой норы, — как вдруг заметил гриф старой скрипки, боязливо выглядывавшей из-под шкафа. Вытащив ее наружу и посветив фонариком в отверстие левой эфы (резонаторного отверстия в верхней деке) — электричество в берлоге было отключено за хроническую неуплату — я увидел приклеенный к нижней деке старый этикет. Сколько позволяли глаза, привыкшие к разгадыванию всяких ребусов, я разглядел на нем благородную латинскую надпись, напечатанную переходной антиквой: «Antonius Stradiuarius Cremonensis; Faciebat Anno 17». Последние две цифры, которые я просто сейчас не помню, были вписаны черными орешковыми чернилами и соответствовали годам жизни кремонского мастера.
Ошеломленный свалившимся на меня потенциальным богатством, я с деланым равнодушием засунул скрипку обратно под шкаф и спросил, согласен ли хозяин продать мне свою халабуду прямо сейчас. Я намерен выплатить ему немедленно большой задаток, а он сегодня же отдает мне ключи и больше не появляется в квартире никогда. Все формальности мы нотариально оформляем c максимально возможной скоростью и расстаемся довольные друг другом. Предложение его устроило, мы ударили по рукам и буквально на следующее утро я приступил к детальному обследованию доставшейся мне собственности. День, проведенный за раскопками, помимо аллергического насморка и чесотки, принес и ощутимо позитивные результаты. К вечеру я оказался счастливым обладателем еще трех скрипок Страдивари, одного инструмента, умело сработанного Джузеппе Гварнери, и редчайшей, причудливой формы, как будто надутой изнутри, скрипки божественного Якоба Штайнера.
Мы оформили купчую на квартиру за три дня. Пару недель, шастая по интернету, я потратил на поиски поместительной виллы с морским видом на острове Патмос, неброского «Астон Мартина» и солидного частного банка в одном из швейцарских кантонов, способного обеспечить тайную сохранность моих предположительных миллионных капиталов. И приблизительно еще три месяца ушло на то, чтобы установить простой факт. Все скрипки были искусными подделками, изготовленными в начале ХХ века.
— А кто был ваш батюшка? — спросил я при случае бывшего владельца трущобы, встреченного мной на улице.
— Поляк из Лодзи. Болеслав Томашевский. Он был кем-то вроде скрипичного мастера. Я его почти не знал. Странный, как говорят, был человек. Все время чего-то боялся. Ни с кем не дружил. Очень был нелюдимый и раздражительный. Под конец жизни совсем опустился. Пил. Ни с кем не разговаривал. Там в квартире должна где-то быть его фотография. В рамке красного дерева.
— Я нашел. Вернуть вам ее?
— Нет-нет, мне она не нужна. Можете выбросить. А почему вы спрашиваете?
— Да так. Без всякой причины. Просто любопытно.
Из таких историй можно составить целое собрание познавательных и нравоучительных сочинений, чем я, возможно, и займусь на старости лет. А пока мной приведен целый ряд примеров от добросовестного заблуждения, обусловленного недостатком информации, до сообщения заведомо ложных сведений, продиктованного тщеславием или стремлением повысить потенциальную капитализацию предмета. И далее, до нанесения фальшивой подписи и составления подложных писем.
Но во всех этих случаях, по большому счету, не было никаких потерпевших, толком не было и материального ущерба. А если и был, то весьма давно и размеры его были не столь уж велики. Не было колоссальных моральных потерь, ибо, если наши рассуждения верны, то крупнейшие западные музеи выставляли под именем Казимира Малевича замечательную работу малоизвестной ленинградской художницы, вводя тем самым свою многотысячную публику в невольное заблуждение и мороча голову друг другу. Вряд ли английские или голландские газеты писали бы об этой работе: «The quality of this unique work is fantastic», знай они имя настоящего автора и подлинное происхождение портрета. Он просто не имел никаких шансов оказаться в их поле зрения.
Глава 6Дифференциальная диагностика
Мои дальнейшие записи местами носят характер переработанного дневника наблюдений с добавлением промежуточных выводов, поскольку сделаны до получения из-за границы фотографий оборотной стороны картины и пакета сопутствующих документов.
Пришло, однако, время подвести некоторые предварительные итоги. Возьмем виртуальный лист чистой бумаги и разделим его вертикальной чертой на две равные половины. Обозначим левую часть как «неМалевич» или «Джагупова», что, безусловно, правильнее, а правую — «Казимир Малевич». Какие факты свидетельствуют о том, что «Портрет Елизаветы Яковлевой» является произведением Марии Джагуповой?
Наличие этой работы в собственноручно составленном списке ее вещей, совпадение размеров с параметрами, указанными в нотариальной описи и в последующих подробных реестрах Ленкомиссионторга, существование в ЦГАЛИ подготовительного рисунка, нахождение этого произведения в квартире после смерти художницы, доказанное абсолютно неопровержимо. Что еще? Совместное проживание двух женщин, удостоверенное домовыми книгами, сведениями о прописке и публикациями в каталогах 1941 года. Приветы, передававшиеся в письмах родными Джагуповой «Елизавете Яковлевне». Эскизы супрематических сумочек и платьев, живописные работы более позднего периода с похожими «супрематическими» компонентами. Стилистические и колористические особенности портрета, отличающие его от безусловных произведений Малевича.
Наверное, я что-то пропустил… Или неправильно оценил? Или неверно расставил приоритеты? Возможно. Даже скорее всего. Например, я никак не упомянул автопортрет Джагуповой из запасников Музея истории Санкт-Петрбурга с аналогичными орнаментальными полосками на воротнике, написанный в 1934 году. Выполненный в реалистической манере, он как будто знаменует своими деталями принадлежность к тайному обществу и верность раз и навсегда данным обетам. А помимо этого и чисто живописные возможности автора.
А что на противоположной половине листа? Там нет ни одного достоверного факта. А те, что есть, являются вымышленными, придуманными и даже напрямую лживыми. Причем всякий доказанный лукавый аргумент, как в интеллектуальной телевизионной игре, автоматически добавляет сто очков противоположной стороне. Например, фальшивая подпись Малевича, нанесенная, как деликатно отмечает Андрей Наков в своем каталоге-резоне, «другой рукой». Или путаница с размерами. У меня есть всего четыре объяснения, почему Елена Баснер внесла в текст своей экспертизы ложные размеры.
Или на тот момент она еще не научилась пользоваться рулеткой, или сделала это намеренно, чтобы, в случае возникновения неприятных последствий, заявить, что она измеряла и видела другую работу. Или проводила свои измерения картины, когда последняя была снята со старого подрамника и находилась в рулоне, зафиксировав актуальные параметры самой живописи, но не подрамника. Или она измеряла картину «в свету», фиксируя «де-факто» высоту и ширину видимой плоскости холста, помещенного в дешевенькую раму-обноску. Нельзя исключить и пятый вариант, что ошибку совершил некто другой, сообщивший российскому специалисту ложные размеры. Но загвоздка в том, что все последующие исследователи на Западе учитывали в своих мнениях ее экспертные суждения, ее «опыт многолетней музейной и научной работы над творчеством Малевича», тактично не замечая или игнорируя путаницу с размерами. И их аннулирование, как и отказ от ее экспертизы вообще, автоматически влечет за собой катастрофическое обрушение всей гигантской экспертной и знаточеской оценочной лестницы, по которой картина за двадцать лет жизни на Западе добралась до ведущих музейных площадок Европы. Без экспертизы доктора Баснер картина полностью лишается даже намека на легитимное российское происхождение. В таком случае ее история начинается с Андрея Накова и упомянутых им таинственных и несомненно криминальных «Russians». За спиной у парижского специалиста просто «черная дыра», в которой, однако, производят рентгеновское исследование живописных произведений и филигранно манипулируют нюансами жизненных коллизий всеми забытых художников. Одно заведомо ложное или сомнительное суждение, расположенное в начале логической цепочки, нивелирует весь процесс доказывания или, во всяком случае, ставит его под серьезное и обоснованное подозрение.
Я склоняюсь к тому, что российский исследователь составил свое мнение в короткий период между получением доктором Шарлоттой Дуглас «хорошего слайда» из Петербурга, опубликованного в весеннем выпуске журнала The Art Journal за 1995 год с размерами 32,5 × 24,5 дюйма (82,55 × 62,23 см), и написанием доктором Андреем Наковым первого экспертного письма в апреле 1995 года с указанием размеров 82 × 64 см. Между этими временными вехами произошло несколько событий. Картина снималась с подрамника, скручивалась в рулон и соответственно на время теряла первоначальные параметры, что, очевидно, и дезориентировало доктора Баснер. По всей видимости, именно тогда в левый верхний угол оборотной стороны был поставлен «черный квадрат». Нанести его при наличии подрамника просто технически невозможно, в чем мы убедимся несколько позже. Тогда же, будучи засунутой в какой-нибудь тубус, работа контрабандой, очевидно, пересекла государственную границу России.