Приходится признать, что в истории с «Портретом Яковлевой», как и во многих иных случаях, косноязычный и малообразованный в обывательском смысле Малевич оказался прозорливее и мудрее Достоевского, утверждавшего, что «красота спасет мир». Происходит обратное, внешняя красота, а в особенности «красивость», от которой шаг до «конфетного» гламура, дезориентирует человечество и способна завести его в невылазные дебри.
Эстетический опыт всегда относителен и во многом зависит от субъекта восприятия.
Однако, вставив дежурную банальность про «красоту в глазах смотрящего», нельзя забывать и про стилистические особенности, без всяких эмоций и вкусовых пристрастий привязывающие работу к «кругу Малевича». Те самые формальные моменты, на которых делали акцент все эксперты, начиная с Елены Баснер и заканчивая Александрой Шатских. Хотя, сказать по правде, я не читал ее ученого мнения об этой картине. Только газетные и каталожные восхваления. Вряд ли она всерьез занималась «Портретом Яковлевой». Скорее всего, просто поверила на слово коллегам и близким подругам.
Эти формальные признаки супрематического «хорошего воспитания», эти «знаки отличия» — «кресты и нашивки» — ведь должны были видеть и весьма искушенные посетители магазина номер двадцать четыре на Невском проспекте в 1977 году? Как же они так позорно обмишулились? Как они могли не видеть то, что ясно видим сегодня мы? И на что сразу же обращаем первостепенное внимание. У меня нет внятных и разумных объяснений такому радикальному повороту в восприятии формальных и символических элементов живописи. В этом безусловно есть какая-то неразгаданная тайна, имеющая отношение не к тому, что есть искусство, а к последовательному отбрасыванию всех относимых к искусству предикатов, как ложных или неточных. Этот апофатический метод «погружения в Божественный мрак», из которого потом выступает подлинный, но невыразимый в человеческом языке образ совершенства, имеющий тройственную природу. Истины, Блага и подлинной Красоты.
Здесь следовало бы вставить пару сотен страниц о том, что никакого искусства, во всяком случае, в объективном смысле слова, не существует в природе. А есть лишь переменчивая сумма ходячих представлений и вечных сюжетов, меняющая свою окраску и вектор внимания в зависимости от моды, политики и настроений в обществе.
Но последовательное мышление потребует продолжения логической цепочки и задаст те же вопросы относительно общества и государства, демократии и выборов, свободы и права. И придет, вслед за популярным писателем, которого никто никогда не видел, к выводу, что даже и вселенной никакой нет. А то, что есть, «находится в чайнике некоего Люй Дунбиня, продающего всякую мелочь на базаре в Чаньани». Впрочем, и «Чаньани уже несколько столетий как нет, Люй Дунбинь уже давно не сидит на тамошнем базаре и его чайник давным-давно переплавлен».
Мысль эта, по сути, есть литературное переложение сентенции Бодрийяра, писавшего, что смысл и означаемое давно погребены под грудой презентаций и симулякров. Сам французский философ тоже вторичен и восходит, если покопаться, к Дионисию Ареопагиту, которого, увы, тоже, скорее всего, не существовало на белом свете. Зато есть улица Сен Дени, носящая его имя, где в протекающей и холодной мансарде сидит Генри Миллер и пишет «Тропик Рака», возвращая слову предельную телесность, доходящую до порнографии. Чем провоцирует многозначительного Бодрийяра: «Так же, как в окружающей нас повсюду порнографии исчезла иллюзия желания, в современном искусстве исчезло желание иллюзии»[146].
Я все же не буду переступать установленные мной самим пределы, залезать в посторонние материи и ограничусь тем, что скажу о шайке циничных плутоватых «жрецов», делающих деньги и диссертации на бесстыдной эксплуатации невинных человеческих пристрастий и лежащих за ними базовых инстинктов.
Картина Любови Поповой, исполняющая роль оконного стекла в заброшенном деревенском сарае, обнаруженная Георгием Костаки; или икона XV века, используемая в качестве ступеньки лестницы, ведущей на колокольню старой церкви; древние статуи Будды, уничтоженные фанатичными, но придурковатыми исламистами, являются хрестоматийными примерами полной атрофии эстетического чувства и бытового варварства.
Но, на мой взгляд, история с портретом Яковлевой бьет все мыслимые рекорды абсурдного, совершенно неправдоподобного развития событий. Мой жизненный опыт не подсказывает мне убедительных аналогий, кроме хрестоматийной басни про петуха и жемчужное зерно, получившей продолжение в виде сиквела, в котором самодовольный петух заканчивает исторический факультет Ленинградского университета имени товарища Жданова по кафедре истории искусств и становится дипломированным специалистом-искусствоведом. В самом деле, отсутствие самого искусства как объективной реальности ведь не означает пропажу концептуального искусствоведения как схоластической дисциплины, бесконечно и непрерывно созидающей предмет своего собственного исследования буквально из мусорного «ничего». У нас у всех в памяти множество подобных начетнических доктрин вроде «научного коммунизма» или не менее «научного» атеизма, «изучавших» несуществующие предметы и области знания. Безостановочно производивших ученые степени и диссертации, коллоквиумы, симпозиумы и съезды, «Ученые записки» и «Реферативные журналы». Любопытно, что сказал бы Винкельман о современном актуальном «художественном» творчестве и его ученом кураторском сопровождении. Наверное, очень удивился бы. А потом и удавился по-быстрому, дабы не иметь отношения к торжествующей современности.
Освальд Шпенглер считал, что к исходу XIX столетия, точнее сказать, к моменту окончания Первой мировой войны, тем более что онтологически — не календарно — эти события совпадают, человечество исчерпало позитивистские и систематические формы познания мира. Разочаровавшись во всем, оно оставило себе на будущее способ физиогномический. Я думал было поначалу, находясь под влиянием разнообразных чувств и соблазнов, сделать нечто вроде компаративной таблички и разместить друг против друга лица Джагуповой и Яковлевой с одной стороны, а образы людей, устроивших «сменку» их произведения на «Малевича», с другой. Но потом, поразмыслив, посчитал такого рода «немецкую» методику не совсем политкорректной. И, главное, радикально выходящей за обозначенные мной самим строгие границы исследования, исключающие анализ чего-либо, кроме достоверного документа. В конце концов, меня интересует только волшебный портрет, а не физиономии людей, к нему прикасавшихся, если только они не оставили документальных следов. А наследили они, как свидетельствует моя книга, изрядно.
Вместе с тем, я не могу не выступить и в роли совершенно бесплатного «адвоката дьявола». Я просто обязан сказать несколько искренних позитивных слов в защиту мошенников и обладающих «свиным глазом» искусствоведов семидесятых годов прошлого века. Определи последние портрет Яковлевой в музей как работу Джагуповой, судьба его была бы предрешена на долгие десятилетия, а то и до скончания века. Он бы тихо спал беспробудным сном в уютных запасниках Музея истории Санкт-Петербурга или Пермской картинной галереи с перспективой кратковременных подконвойных отлучек на второстепенные выставки. Просто задумайся они в его отношении о возможности атрибуционных загадок, допусти их хоть на одну секунду, и судьба его сложилась бы совершенно иначе. Мы никогда не услышали бы фамилию Джагуповой, а тем более Яковлевой. И уж точно никто не стал бы писать о них книги и ломать голову над их жизнями и творчеством. Выставлять работу в лучших музеях мира, публиковать в журналах и каталогах и восторгаться мастерством художника. Сами того не желая, «специалисты-искусствоведы» и аферисты, то действуя врозь, то вальсируя совместно, дали ему такой ослепительный старт, нарисовали такую увлекательную судьбу, что, подозреваю, не они были режиссерами этой пьесы, а сама одинокая, неприкаянная художница. Кто знает, какого накала страсти бушевали в ее истерзанной черкесско-армянской душе?! К каким «силам потайным, силам великим, / душам, отбывшим в мир неведомый» она взывала, чтобы навек запечатлеть себя в истории искусства в крепкой и неразрывной связке с Казимиром Малевичем?
Кроме того, нельзя не высказать холодный респект — без всякого сочувствия и моральных рефлексий — потрясающему «насмотренному глазу» протагонистов этой истории. И их проективному видению ситуации, хотя вряд ли они предполагали такое развитие событий. Все же «опыт многолетней музейной и научной работы» не пропьешь, не продашь и не заложишь. И избавиться от него волевым усилием, в отличие от искушения заработать большие деньги нечестным путем, невозможно. На Страшном суде, даже без благосклонного участия судьи Анжелики Морозовой, безусловно, им будет за это какая-нибудь легкая поблажка. Без их небескорыстных усилий мы были бы лишены самой возможности обсуждать судьбу исследуемой картины. Да и я, за отсутствием достаточного фактического материала и самого события шулерской подмены автора картины, никогда не написал бы читаемый вами текст.
Есть еще одна плоскость рассуждений, в которой существование рассказанной истории видится в уже совсем отвлеченном ключе. Речь идет о ее соотнесении с базовыми представлениями о должном в области культуры. О поведении людей, к ней причастных, о попытках реконструкции психологических мотивов их действий и о групповых паттернах и шаблонах, внесознательно определяющих их поведенческие стереотипы.
На поверхностный взгляд постороннего наблюдателя, чуждого членству в шайках и бандах и воспитанного, пусть плохонько, но в стереотипах европейской цивилизации, тут, кажется, нет и не может быть противоречий. Все предельно ясно. Деонтология дисциплинирует мышление, выстраивая барьеры и рамки, за которые не должен переступать даже «интеллигентный» человек, руководствующийся не десятью заповедями, а корпоративной и сословной солидарностью. Сознательный циничный обман, сочинение баек, призванных обеспечить получение больших неправедных денег, уничтожение самого имени и биографии одной героини и усвоение другой совершенно иного жизненного пути, подделка подписи, создание ситуаций,