Напомню, что один из корреспондентов — Иванов — рассматривал культуру как открытую сокровищницу, из которой человек волен черпать все что ему угодно и потребно без всяких ограничений. Выводя понятие «культуры» через «культ» от Первоисточника с имманентными ему первичными категориями любви и свободы, исключающими насилие и принуждение. И рассматривая культуру как «культ отшедших и вечную память», сводя воедино преходящий мир земной и Вечность. Творца и творение. Мертвых и живых. Придавая тем самым культуре важнейшее «осевое» значение как в структуре человеческой личности, так и в мировой истории. Его оппонент Гершензон, напротив, видел в культуре «систему тончайших принуждений», де-факто вводя в нее элемент радикального насилия, запрета и наказания. И допуская тем самым возможность манипулирования культурой во внеположных ей целях. Ведь «тончайшее» легко сделать толстым и грубым. Достаточно лишь оснастить его ложью или соблазнами.
Мария Джагупова. Портрет художницы Александры Латаш. 1967 год.
Пермская художественная галерея
Интересно, что тема бинарной оппозиции в культуре звучит не только в «Переписке из двух углов», но ив ставшей классической книге Владимира Паперного «Культура Два», хотя, конечно, там акценты расставлены иначе. Как, впрочем, и в проекте Марата Гельмана «Россия 2», и политической партии «Другая Россия», и в дуумвирате на самом властном верху. Впрочем, последний пример имеет отношение не к культуре как таковой, а скорее к архаичным «близнечным мифам».
Нет нужды говорить, что способ существования культуры, описанный Вячеславом Ивановым, остался его собственным, сугубо умозрительным, достоянием, не разделенным, пожалуй, больше никем. Или почти никем. Например, Борис Вышеславцев писал о Свободе воли и Праве как о важнейших элементах культуры, выводя именно из них, а не из охлократического всеобщего волеизъявления, свое представление о демократии. Но кто теперь помнит Вышеславцева, а слово «Право» всегда вызывало у русского уха аллергию и раздражающее непонимание, еще в XIX веке выраженное поэтом Б. Н. Алмазовым:
По причинам органическим
Мы совсем не снабжены
Здравым смыслом юридическим,
Сим исчадьем сатаны.
Широки натуры русские,
Нашей правды идеал
Не влезает в нормы узкие
Юридических начал.
Впрочем, со временем оказалось, что, не влезая в правовые нормы, наши идеалы вполне вольготно себя чувствуют в не менее формализованных уголовных понятиях. А вот парадигма, описанная Гершензоном, оказалась единственно востребованной. Как до революции, когда культура явилась, с одной стороны, служанкой «освободительного движения», а с другой — выразительницей «охранительных начал». Лишенной тем самым как самостоятельного значения, так и функционального потенциала.
Так и после общероссийской катастрофы. Сначала, по соображениям политики и идеологии, слово было предоставлено «товарищу Маузеру». Потом жестокой цензуре, запретам на профессии, постоянной угрозе смены привычного быта на тюремно-лагерный арестантский уклад и выработке условных рефлексов на однообразные звуки партийной дудочки.
Когда от горячки классовой борьбы и земшарной республики советов осталась только «старая отцовская буденовка», найденная «где-то в шкафу», на место примитивным и варварским, но все же идеям пришли банальные деньги. Или все то, что в них конвертируется. Например, в качестве ultima ratio, бейсбольная бита или статья Уголовного кодекса.
Ведь невозможно иначе, вне схемы, лишь робко и пунктирно намеченной тончайшим и рафинированным Михаилом Осиповичем Гершензоном, осмыслить все те надругательства над культурой, творившиеся и творимые сначала правительством, а потом и гражданами. Впрочем, правильнее сказать, что они действовали всегда совместно. Хотя иногда и разнонаправленно. Но с наилучшими намерениями, обусловленными политической целесообразностью или групповыми интересами.
Но тот же Гершензон до революции призывал не к демократии, а к прекращению «тирании политики», отказу от коллективизма и диктата общественного мнения и обращению человека прежде всего к самому себе. То есть все же ставил на одно из первых мест идею личной свободы. Мог ли он представить, что отказ от общественности обернется не первенством личного начала, но исчезновением вообще всякой субъектности и торжеством тотальной круговой поруки? Сплоченностью не по содержательному признаку, не по зову совести, а по примитивному факту принадлежности к достаточно узкой группе, преследующей свои мелкие интересы?
А личность, предоставленная самой себе, обретет не свободу, а произвол. Начнет подделывать подписи и картины, судьбы и биографии, врать и воровать? В особенности архивные дела (если они действительно похищены, а не «случайно заложены» в другие фонды — дела 165 и 192 из фонда Джагуповой в ЦГАЛИ). Для прирожденного архивиста Гершензона, издавшего пять томов важнейших материалов, посвященных русской культуре («Русские пропилеи») и массу исторических книг первостепенного значения, это был бы страшный удар ниже пояса.
Культура, осознающая свою свободу и неразрывную связь с культом, способна выжить на любом обжигающем ветру или в условиях многовековой полярной стужи. Культура как служанка идеологии, услужливо продуцирующая для нее различные «смыслы» и «оправдания», после смерти хозяйки остается на панели. Там ее могут подобрать только бандиты. И вместо генеральных секретарей ей придется обслуживать паханов. Хотя, возможно, я прекраснодушно ошибаюсь и ответственность таких мыслителей, как Гершензон, за преобладание насилия в отношении культуры значительно выше, чем принято обычно думать. В этом отношении любопытны связи Гершензона с человеком, имя которого упоминается буквально на каждой странице моего текста. Андрей Белый в своих мемуарах описывает реакцию Гершензона на «Черный квадрат» Малевича следующим образом:
…Однажды М. О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (черным и красным), заклокотал, заплевал; и — серьезнейше выпалил голосом лекционным, суровым:
— История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами — нуль!
Он стоял пред квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, — два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (черный и красный), переживает он падение старого мира:
— Вы посмотрите-ка: рушится все.
Это было в 1916 году, незадолго до революции; перед квадратами
М. О. переживал свой будущий «большевизм»; с первых же дней революции — где Малевич, супрематисты? Но тогда обнаружилось: для своих кадетских друзей он — свирепейший большевик.[148]
Тот же Андрей Белый в специальном очерке 1925 года, посвященном Гершензону, пишет, что последний в своем кабинете повесил копию «Черного квадрата» и только что не молился на этот безусловный символ постницшеанской вселенной, лишенной предметности, вещественности, личного начала и даже солнечного света: «Я каждый день с трепетом останавливаюсь перед этой картиною; и нахожу в ней все новый источник для мыслей и чувств…»[149]
Любопытно сопоставить эти наблюдения с фрагментом из воспоминаний Полины Венгеровой, процитированных мной в описании моего путешествия с Шустером на Карельский перешеек. Есть ли здесь связь? Или это просто случайное совпадение?[150]
В поле моего личного зрения, разумеется, нет таких ярких примеров и громких имен современников, разрабатывающих и реализующих в той или иной форме тенденции разрушения, деконструкции и хаоса. А может быть, все уже уничтожено и разрушено «до основания», так что у меня попросту нет точки опоры и устойчивого ориентира. За необъятностью и пустынностью пространств линия горизонта в России всегда была замещена иллюзорными фантомами и даже галлюцинациями. Но в сфере изучения подделок произведений искусства, которой посвящена эта книга, случаев насилия, обращенных на художественные предметы, просто море, в котором легко утонуть.
Например, в рамках расследования дела по продаже фальшивой картины Бориса Григорьева «Парижское кафе» была проведена независимая судебная экспертиза оригинала, хранящегося в Государственном Русском музее. По поручению следствия занималось этим чрезвычайно авторитетное учреждение — Государственная Третьяковская галерея. Выяснилось — цитирую Акт комплексной химико-технологической искусствоведческой судебной экспертизы номер К2593/15 от 29 октября 2014 года, — что «при исследовании произведения выявлены обширные зоны вмешательства в первоначальную авторскую живопись. Помимо подклеенных при реставрации и тонированных разрывов и утрат вдоль краев композиции (зафиксированных в реставрационном паспорте, предоставленном Государственным Русским музеем) произведение активно прописано поверх первоначального слоя — наиболее активные переделки отмечены в правой части. Зоны позднего вмешательства в первоначальный авторский слой убедительно выявляются в UV-лучах.
Поздние вмешательства делятся на две группы. Первая — реставрация разрывов и утрат по краям листа, сделанная на высоком профессиональном уровне (отраженная в реставрационном паспорте, предоставленном ГРМ. Второе — интенсивная запись белилами и белилосодержащими красками в правой половине композиции, по верхнему краю и фрагментарно — в левой части. Первоначально эта запись рассматривалась нами как авторская переработка — настолько сильно и активно она изменяет первоначальный авторский замысел. Запись сделана материалами, схожими с авторской живописью по составу — цинковыми белилами или смесями на их основе. Однако свечение в UV и исследование при макроувелечении отчетливо определяет этот слой как инородный. <…> Представленный рисунок выявляет следы двух реставраций. Первая — реставрация разрывов и утрат по краям листа, сделанная на высоком профессиональном уровне (отраженная в реставрационном паспорте, предоставленном ГРМ). Вторая — более поздняя, интенсивная, сильно и активно изменяющая первоначальный авторский замысел…»