Мне представляются эти скучноватые канцелярские периоды не только впечатляющим (если вдуматься) описанием конкретного случая (де-факто тайного переписывания музейного экспоната) в рамках уголовного дела, но и яркой метафорой, описывающей ситуацию в культуре вообще. Осталось ли там вообще что-нибудь подлинное? Виден ли «авторский замысел», или и без макроувеличения заметен только коверкающий все живое «инородный» слой?
Государство сурово карает безумного или одурманенного одиночку, дерзающего без всякой рациональной цели повредить полотно Рембрандта или Репина, но ничего не предпринимает в отношении своих платных агентов, занимающихся, по сути дела, таким же вандализмом, но по несомненным корыстным мотивам. Могут возразить, что это казуистика, но разве случай с «Портретом Яковлевой» не перекликается с «Григорьевым» по основным параметрам — выдумывание ложного провенанса и внесение изменений в картину? Только «Яковлеву» изуродовали фальшивой подписью с оборотной стороны. И уничтожили — предали забвению — саму художницу. А с «Григорьевым» поступили еще радикальнее — чего с ним церемониться — переписали оригинал и создали клон.
А потом, основываясь на этих поздних посторонних вмешательствах, пытались обвинить умершего в 1961 году профессора Бориса Николаевича Окунева, владельца подлинника, завещавшего его музею, что это он сам или некто неизвестный в его доме изготовил подделку.
Заместитель директора ГРМ по научной работе Е. Н. Петрова в письме ко мне от 26 июля 2012 года (исх. № 1983/2) прямо так и пишет:
При всем самом глубоком уважении к Б. Н. Окуневу, мы не можем со всей уверенностью утверждать, что он не давал кому-либо между 1946 и 1984 гг. ему принадлежащую гуашь «В ресторане» на время.
Нам известны такие случаи!!! По другим ситуациям, также породившим копии, о которых владельцы даже не подозревали.
По-моему, аналогии открыто лежат на поверхности и просто напрашиваются на полемическое использование. Любопытно, что госпожа Евгения Петрова являлась одним из кураторов выставок в Амстердаме, Бонне и Лондоне и даже что-то там писала в каталогах о Малевиче, замдиректорствуя в музее, где хранится основная эталонная база произведений этого художника. Надеюсь, ей будет небезынтересно прочитать выжимки из моего сочинения.
Обложка каталога выставки «Живопись Анны Лепорской», Москва, 1996 год
Я абсолютно уверен, что очень скоро услышу «компетентное мнение», что Мария Джагупова элементарно выдала картину Малевича за свою работу. «Мировые специалисты», причем в таком оглушающем широкую аудиторию количестве, ведь не могут ошибаться. И если факты свидетельствуют против них, то тем хуже для презренных фактов.
Когда я писал этот текст, я еще не видел экспозиции «Неожиданный Малевич» в ГРМ, посвященной дару Нины Николаевны Суетиной ведущему музею национального искусства. Там выставлен незаконченный портрет Анны Лепорской. По утверждению организаторов выставки его автором является Казимир Малевич. Я упоминал его где-то в начале моей книги[151], разбирая небольшую статью Елены Баснер, опубликованную в журнале «Пинакотека». В 1996 году эта работа выставлялась в ГТГ как автопортрет Лепорской. Множество людей видело ее в доме художницы. Все эти данные были зафиксированы в красочном подробном каталоге, изданном Государственной Третьяковской галереей[152]. Вот его обложка. Картина опубликована на странице 57, номер по каталогу — 30. Черным по белому напечатано: «Автопортрет (незаконченный), начало 30-х годов, холст/масло. 98,3*77,5. Частная коллекция».
Прошло двадцать два года. Совсем недавно, в 2016 году, умерла Нина Николаевна Суетина, владевшая этой работой. Картина, сменив собственника, уехала на Запад. И теперь вернулась в Россию уже в качестве подлинника Малевича, имплицитно имея за душой совершенно иную стоимость. Соразмерную с именем основоположника супрематизма. Помимо экспертных кульбитов, основанных, насколько я понимаю, не на документально удостоверенных фактах, а просто на хорошо и выгодно конвертируемых «ощущениях», в ситуации заложен «динамитный» заряд чудовищной репутационной силы.
Автопортрет А. А. Лепорской на стене одного из залов ГРМ, выставленный как незаконченная работа Казимира Малевича
Если на протяжении стольких лет Анна Александровна Лепорская хранила у себя дома свой незаконченный портрет работы Малевича, выдавая его за свой собственный, то ее можно назвать совершенно бесчестным человеком. Зачем-то она скрывала от исследователей большое, пусть и незавершенное, «масло» своего учителя. Мало того, она выдавала эту работу за свою собственную. Де-факто совершала преступление, присваивая себе чужую интеллектуальную собственность и авторские права. Приходившие к ней в гости В. В. Стерлигов и Т. Н. Глебова обсуждали с ней эту работу, корили коллегу и подругу за «подражательность», что, возможно, и вынудило художницу не закончить автопортрет.
Но и этого мало, в доме Лепорской многократно бывал один из выдающихся исследователей творчества Малевича чех Мирослав Ламач. В ЦГАЛИ в архиве Анны Лепорской хранится обширное письмо[153], определяемое архивистами как письмо неустановленному адресату. Обращение «глубокоуважаемый Мирослав» и тема, обозначенная как «необходимость исправить те искажения, которые допущены в номере 2 журнала „Vytvarne umeni“ за 1967 год в статье о Малевиче, позволяют с абсолютной уверенностью утверждать, что это письмо Лепорской Мирославу Ламачу. Строго документально на основании сведений о штампах в его паспорте, сообщенных вдовой Ламача Андрею Накову, устанавливается, что «он регулярно приезжал в Советский Союз, начиная с апреля 1965 года и заканчивая 1974 годом. Помимо прочих направлений, он каждый раз посещал Ленинград в 1965-м, 1966-м, 1969-м, 1972-м и в 1974-м годах» и, очевидно, посещал Лепорскую, что следует и из упомянутого мной письма.
В этом письме художница подробно фиксирует и исправляет всевозможные мелкие ошибки и недопонимания в тексте, опубликованном в чешском издании. Никакого упоминания о своем портрете, якобы выполненном Малевичем, она не делает. Ни слова нигде не пишет об этом и Мирослав Ламач. Естественно предположить, что Лепорская познакомила бы столь заинтересованного и компетентного гостя с работой своего учителя.
Помимо чешского ученого, крупный датский специалист и исследователь творчества Малевича Троелс Андерсен в период с 1963-го по 1971 год работал в доме Лепорской, описывая ее архив. Как пишет современный автор: «Он работал в ее доме, был хорошо знаком с Ниной Суетиной, поэтому его выводы опираются на конкретные сведения, полученные от владельцев»[154].
Троелс Андерсен в своей подробной книге, посвященной архиву Лепорской, нигде не упоминает о портрете художницы работы Малевича. Вот что он пишет: «The majority of Malevich’s drawings and manuscripts only exists today thanks to the efforts of Anna Aleksandrovna Leporskaya (1900–1982)»[155]. И эта женщина присвоила себе авторство незаконченного портрета?! Зачем? Кого ей требовалось вводить в заблуждение? С какой целью?
После опыта тесного общения с сотрудниками ГРМ получив привычку доводить дело до конца и фиксировать документально любые свидетельства во избежание искажений и прямой лжи, я написал письмо доктору Андерсену с вопросом об этом автопортрете-портрете. Чтобы преодолеть возможную корпоративную солидарность, я попросил отправить его мою помощницу. Вот что он ответил:
…You mentioned in your previous mail, that the unfinished portrait was always hung in Anna Aleksandrovna’s studio. During the years 1963–1971 when I was repeatedly visiting her in the studio at Ulitsa Belinskaya I do not remember ever having seen it, neither on the wall or standing around.
Anna Aleksandrovna gave me the opportunity to photograph all of the paintings Malevich in her possession during my stay in 1965. In 1971 I spent four months in Leningrad, every week systematically photographing manuscripts, drawings and documents in her studio.
A negative statement is no proof, but to me it is unlikely that if it were a work by Malevich — she would not have mentioned or showed the painting during all these years.
Judging from the image you sent, it could perhaps be attributed to Rozhdestvensky or Suetin?»
…Вы отметили в вашем предыдущем письме, что незаконченный портрет всегда висел на стене мастерской Анны Александровны. С 1963-го по 1971 год, неоднократно навещая ее в мастерской на улице Белинского, я не помню, что видел его когда-либо на стене или стоящим где-то поблизости.
Анна Александровна предоставила мне возможность сфотографировать все произведения Малевича, бывшие в ее распоряжении, во время моего пребывания в России в 1965 году. В 1971 году я провел четыре месяца в Ленинграде, каждую неделю систематически фотографируя рукописи, рисунки и документы в ее мастерской.
Негативное утверждение не является доказательством, но для меня маловероятно, что будь он работой Малевича, то она не обратила бы на него мое внимание и не показала бы мне портрет в течение всех этих лет.
Судя по присланному вами изображению, не может ли он быть приписан Рождественскому или Суетину? (Перевод мой. — А. В.)
Помимо доктора Троелса Андерсена в 1978 году дом Лепорской посетила такая легендарная в музейном деле личность, как Понтус Хюльтен (Pontus Hulten). Из реестра его должностей и достижений достаточно отметить директорский пост в Центре Помпиду с 1973-го по 1981 год и кураторство в важнейших выставочных проектах ХХ века — Париж — Нью-Йорк, Париж — Москва, Париж — Берлин, Париж — Париж. При его участии была устроена большая ретроспектива Малевича 1978 года. Лепорская передала ему на временное хранение и для реставрации три работы основоположника супрематизма: живописные произведения «Бегущий человек» и «Белый конь» и гипсовый архитектон «Черный квадрат». Таинственным образом временное хранение превратилось в постоянное, а с Лепорской французы расплатились благодарственным письмом, обозначив в своих каталогах эти работы как «дар анонима». Доктор Хюльтен никогда и нигде не упоминал о незаконченном позднем портрете работы Малевича, хотя Жан-Клод Маркаде (Jean-Claude Marcade) так описывает его роль в «открытии» миру постсупрематического Малевича: