Стоит отметить, что ретроспектива Малевича и выставка «Париж-Москва» в национальном музее современного искусства в 1978–1979 годах позволили Понтюсу Хюльтену объявить об открытых им в запасниках Русского музея постсупрематических полотнах Малевича, из которых лишь немногие он смог показать на выставке Малевича. Он отметил их значение. В это время доминантной (и догматической!) была теория американского художественного критика Клемента Гринберга, считавшего подобное возвращение к фигуративности «реакционным»! Понтюс Хюльтен опроверг это суждение; он говорил об «искусстве вдохновленном и провидческом», которое отличалось «абсолютной независимостью и свободой» и указывало на «фундаментальную значимость художественного творчества и его автономную власть над априорной, логической и эволютивной теорией»[156].
Наконец, сам доктор Андрей Наков так описывает ситуацию после смерти художницы:
Чтобы закончить с документами и рисунками из наследства Лепорской; в 1991 году, в квартиру на улице Белинского, 11 (куда я всегда заезжал с визитом и которая была продана спустя много лет после смерти Анны Александровны), меня позвали люди, которые занимались ее наследством, для того чтобы рассортировать и упорядочить оставшиеся документы и рисунки.
В конце зимы 1991–1992 годов, в течение недели я, снабженный по моей просьбе, как я думал, единственным предметом, который мог бы мне понадобиться, ксероксом, разбирал этот архив, заперевшись в квартире в зимнем Ленинграде[157].
По результатам этой долгой «квартирной» работы в каталог-резоне попало множество произведений Малевича (графика), хранившихся у Лепорской. В научный оборот были введены неизвестные ранее произведения Николая Суетина, Ильи Чашника и Веры Ермолаевой, но никакого упоминания о «портрете Лепорской», исполненном Малевичем, мы в публикациях Накова не находим. В свой каталог-резоне он его также не включил.
И Андерсен, и Наков, слава богу, живы-здоровы. К ним вполне можно обратиться за справками и разъяснениями, что я и поспешил сделать. Но отчего же этим пренебрег музей, перед тем как радикально изменить свое мнение об авторстве портрета?
Фотография Анны Лепорской
(ЦГАЛИ. Ф. 483. Оп. 1. Д. 34. Л. 2)
Три приведенных свидетельства говорят нам о том, что ни сама Лепорская, ни три профессионала и знатока мирового уровня не увидели в висевшем на стене незавершенном автопортрете приложения руки Казимира Малевича. А теперь, когда картина стала собственностью коммерческой американской галереи, все чудесным образом поменялось. Вот только непонятно, в чью же пользу. Сам я, памятуя об Освальде Шпенглере, в качестве аргумента привел бы еще и физиогномические резоны. Посмотрите внимательно на Анну Лепорскую. И подумайте, а стала бы она воровским способом присваивать себе авторство чужой работы и беззастенчиво обманывать окружающих? А главное, задам вопрос еще раз. Зачем?!
Когда это делает насквозь изолгавшееся руководство ведущего музея национального искусства и американская коммерческая галерея, я могу понять их мотивацию. Но никак не способен ее одобрить и принять. Только брезгливо умыть руки. Но Лепорская?! Но Джагупова?! Но Окунев?! Зачем?!
Я столь подробно остановился на эпизоде с Анной Лепорской и ее автопортретом, потому что вижу в задействованной в этом случае схеме шаблон, по которому будет строиться защита авторства Малевича в «Портрете Яковлевой». Хотя перебить сухую правду архивных документов с помощью ни на чем не основанных предположений (наукообразного кликушества) им вряд ли удастся.
Итак, с Окуневым этот обманный прием был использован. С Лепорской он безусловно подразумевается, в случае возникновения закономерной полемики и недоумения. С Джагуповой, очевидно, следует просто подождать естественного развития событий.
Кстати, выставку «Неожиданный Малевич» вроде бы должны привезти в Москву. Неужели сотрудники Государственной Третьяковской галереи, никак не связанные с руководством Русского музея отношениями подчинения и лицемерного вежливого изумления, оставят эту историю без ответа? Неужели они наплюют на свой собственный каталог и совершенно безосновательно пересмотрят атрибуцию автопортрета Лепорской? Что-то мне подсказывает, что «Лепорская» до Москвы может и не доехать. В свое время фальшивых «Лисицких», «прокатанных» в Петербурге на выставке «В круге Малевича», постеснялись экспонировать в столице.
Помимо функции защиты собственных концепций с помощью совершенно недопустимых методов охаивания давно покойных художников и коллекционеров, не способных дать сдачи и постоять за себя, любой непредубежденный наблюдатель увидит в историях с портретами Лепорской и Яковлевой и черты иного сходства. Речь идет о лекалах, по которым подлинная картина достаточно скромного мастера, принадлежащего к окружению великого художника, путем умолчания о существенных фактах, выдумывания ложных деталей и назойливого оглашения волюнтаристских и ничего, по большому счету, не значащих расплывчатых оценочных мнений превращается в произведение несоизмеримо более значительного уровня. А потом этот наукообразный винегрет удостоверяется серией выставок и сопровождающих их каталогов, до блеска полируется комплементарными газетными рецензиями и вводится в публичный оборот.
Преодолеть все эти ухищрения и фанаберию правовым путем практически невозможно, поскольку при их формировании активно применяется то, что, используя советские штампы, именуется «служебным положением». И лицемерно поминается ни к селу ни к городу свобода научного творчества и действительно неотъемлемое право исследователя на формирование гипотезы. Причем это делается на всех уровнях — от директора музея до куратора и хранителя. Подобная тактика отнюдь не является отечественным изобретением, хотя фальшивки Эдика Натанова и катались как сыр в масле по провинциальным музеям от Ярославля до Урала, вызывая умиление у всеядных журналистов.
«В Нижнем встретились две одинаковые картины Малевича»[158], — писала об одной из таких выставок «Комсомольская правда», хотя следовало бы для начала просто позвонить полицию, а потом публиковать статьи. Но уже в разделе криминальной хроники.
Авантюры в Генте и Денвере построены в точности по тому же беспринципному принципу. И отстаивают себя от нападок прессы и полиции сходным образом. Бывший директор гентского музея Катрин де Зегер (Catherine de Zegher), хотя и просит скромно не сравнивать ее «с Жанной Д’Арк, готовой сгореть на костре», но именует себя «амазонкой, стоящей на стороне истории и искусствоведения»[159]. А ее сторонники сравнивают ее «преследование» с тем, «как Сталин поступил с Малевичем». При всей нелюбви к товарищу Сталину я вынужден все же быть объективным. Нет никаких сведений о том, что «лучший друг физкультурников» знал о существовании Малевича. Литературу вождь «любил» и ценил значительно больше живописи.
Единственное конвенциональное и мощное оружие в такой ситуации — гласное и упорное (упрямое) требование тщательного и подробного разбора полетов, публикации экспертных мнений и исторических свидетельств. В конце концов, несмотря на чудовищную банальность суждения, искусство действительно принадлежит народу, точнее, всему человечеству и каждому человеку в отдельности, а не каким-то активистам широкого профиля, думающим и о профессии, и о собственном кармане. Причем понятно, в какой очередности.
В этот же ряд насильственных действий встраивается и целая серия «вивисекций», производившихся над многочисленными картинами датских и голландских художников. Они покупались за гроши на западных аукционах и «оживлялись» русским стаффажем и кириллическими подписями. В дальнейшем «гибриды» Запада и Востока продавались в России за астрономические деньги как картины русских мастеров. Профессиональное объединение скандинавских живописцев, оскорбленных жульническими манипуляциями с работами своих предшественников, даже разразилось на этот счет возмущенным письмом. Но на него никто даже не обратил внимания. Подумаешь, «немчура» какая-то раскудахталась! А между тем только одна Третьяковская галерея руками и мозгами своих специалистов подтвердила отечественное авторство около двух сотен таких «оборотней в золоченых рамах». Посчитал ли кто-нибудь материальный ущерб, нанесенный такими действиями? Вряд ли. А моральный урон, нанесенный родственникам и наследникам всевозможных Андерсенов и Петерсонов? Дурацкий вопрос.
Примечательный случай произошел с картиной Сергея Судейкина из эстетически тонко подобранной рижско-израильской коллекции, составленной известным художником Александром Копеловичем. После смерти владельца его вдова выставила работу на лондонский аукцион Sotheby’s, где она была успешно продана неизвестному лицу, а через короткое время на рынке возник ее внешне неотличимый двойник. Время было уже вполне интернетное, и, очевидно для затруднения проверки полотна с помощью профессиональных сетевых поисковиков, копию-подделку нарекли другим именем. Без утомительного похода в контору «Известий» и внесения восемнадцати рублей за перемену фамилии она из «Судейкина» стала «Сапуновым» и была продана через шведское отделение аукциона Bukowskis. Карикатурность ситуации заключалась в том, что картину, вместе с поддельными же «Кустодиевым» и «Серовым», признанными фальшивками экспертизой ГРМ, проведенной незадолго до этих событий, привезли на предаукционную выставку в посольство королевства Швеции в Москве. Эксперт аукционного дома Елена Баснер, давая интервью прессе, откровенно рекламировала эти фальшивки:
Мне хотелось бы отдельно отметить небольшую, но музейного уровня работу Валентина Серова «На площади» (предварительная оценка — 215–265 тысяч евро) и пейзаж Алексея Боголюбова «Вид Крыма на Ай-Петри», который удалось атрибутировать совсем недавно (предварительная оценка — 300–400 тысяч евро). Есть также хороший Кустодиев и Сапунов