Идет рядом с тобой успокоенность, идет приблизительность, и ты с этими тяжелыми гирями, со всем своим «величием» опускаешься все ниже и ниже. Сколько я видел таких примеров. Надо сказать, что более жалкого зрелища, чем бессильный и трезво не оценивающий свое положение мастер, и придумать нельзя. Но нам тогда, во время съемок «Добровольцев», до такого состояния было очень и очень далеко. Сейчас, когда повторяют фильм по телевидению, то ясно видно, что многое в нем наивно, видно, какие мы там зеленые и неопытные.
Но лиризм и искренность фильма и сейчас, как мне кажется, живы, как живы и звучащие на комсомольских собраниях и полюбившиеся народу мелодии Марка Фрадкина. Но, как поется в одной песне из фильма: «А годы летят, наши лучшие годы летят. И некогда нам оглянуться назад». Много с тех пор воды утекло, как говорится. И кто-то ушел уже навсегда, как это случилось с Леней Быковым. На самом пике его окрепшего мастерства, на самой вершине его творческих возможностей.
Годы молодости. Тот критический период жизни, когда каждый шаг решает судьбу, когда собираешь для него все свои силы. Роль, которую играешь, или фильм, который снимаешь, могут стать первой ступенькой лестницы вверх или началом падения. Жизнь тогда существует между «да» и «нет». Промежутка быть не может. Она как атака, когда надо рваться вперед и костьми лечь, но взять намеченный рубеж.
Это атакующее время по-особенному понимается теперь, когда у многих в жизни появились хорошо укрепленные блиндажи, в которых они предпочитают почивать, рассматривая позиции жизни издалека, через хорошие бинокли.
А тогда все было впервые — как первая любовь.
В конце пятидесятых годов я снялся в картине «Дом, в котором я живу». В картине трепетной, взволнованной и целомудренной. Она была сделана красками реалистическими, скупыми, но в то же время светящимися и ясными. И она имела настоящий, без подтасовки, успех и у нас и за рубежом. И сейчас, когда прошло так много лет со времени ее создания, она сохраняет свою чистоту и нравственную ценность. Такую картину можно было сделать только так же, как и прожить, — только между «да» и «нет».
Ее делали Лев Кулиджанов и Яков Сегель — люди, принадлежавшие к особому поколению. Они были молоды, но за ними был уже опыт войны, через которую прорвались они к жизни. Они уже знали по себе, как беспощадна война к ценности человеческой жизни, как висит на волоске эта жизнь. И, зная все это, они особенно остро умели чувствовать, что значит спокойствие мира, из чего складывается простое человеческое счастье. Знали всему этому настоящую цену.
Таково поколение Кулиджанова, Сегеля, Чухрая, Алова и Наумова, Басова, Ростоцкого.
Сейчас острые грани жизни многие, особенно молодые, видят, скорее, теоретически. «Да, говорят, возможно, будет война. А может, и не будет. Может, будет страшно и тяжело, а может, и не будет». И так далее…
А люди, сделавшие и «Дом, в котором я живу», и «Балладу о солдате», и «Мне двадцать лет», носили в своих телах осколки, засевшие с войны.
Столкнувшись с отрицанием жизни, они сумели прославить ее простую красоту и всеобъемность и об этом делали свои картины. Все мы были молоды, все были полны максимализма.
Вот пример, как снимался один из эпизодов, где участвовал мой герой, Дмитрий Каширин. Так работать, я, ей-ей, уверен в этом, не взялись бы теперь ни они, ни я.
В фильме была сцена, когда Дмитрий Каширин читает письмо от жены. Жена пишет, что уходит от него, а в это время но радио передают, что началась война, на которую Каширин уйдет и с которой не вернется.
В сцене был крупный план, и режиссеры решили, что в этом плане у Каширина должен выступать пот на лице, и это должно было быть на экране без всякой подделки, никто не думал о том, что все это можно как-то скомбинировать. Должен быть виден настоящий живой пот, пот человеческого напряжения, переживаемого героем. Оценят это или нет, об этом тогда не думали. Все должно быть по-настоящему, прежде всего, для нас, тех, кто делал это. А как этого добиться? И решили, что мне надо нить липовый чай. И я стал его пить, и, сколько чайников этого липового чая выпил, трудно сказать теперь. Я просто ошалел тогда от этого чая.
Но все получилось, как было задумано, сцену отсняли.
Все, до последней точки, держалось тогда на максимализме, вся правда. Это был максимализм самоутверждения и максимализм утверждения жизни. Такое это было время.
Фильмы «Дом, в котором я живу», «Екатерина Воронина», «Балтийское небо» были для меня работами, которые принесли мне начальный опыт, знания и навыки актерского труда на съемочной площадке.
Актерская судьба в кино зависит от столь многих обстоятельств, что если все время о них думать, бояться их, то и пробовать сниматься не нужно. Взять хотя бы кинопробы, когда возникает странное, ни с чем не сравнимое ощущение беспомощности, зависимости. Это тянет за собой спрятанное или явное подлое желание понравиться режиссеру, внешнюю браваду при внутренней часто полной неготовности к роли, демонстрацию якобы своего видения образа. Одним словом, чушь какая-то. И режиссер знает преотлично, что актер еще не представляет себе, как и что играть в этой роли, и, как теленок на льду, разъезжается всеми четырьмя копытцами, а оба делают вид, что занимаются серьезным делом. Потому-то так часты промахи в выборе исполнителя. Совершенно естественны те пробы, когда режиссер ищет возрастного соответствия героя и актера или соответствия их внешних данных, когда идут поиски грима, характерных черт в лице, — в этих случаях, конечно, пробы закономерны.
Но стараться играть роль на пробах — это то же самое, что, не умея, летать на планере, — все равно разобьешься. И я не раз видел пробы, где одаренный актер играл, как перепуганный первокурсник, а наглый дилетант бодро отбарабанивал текст с нужными интонациями. И если режиссер неопытен, то так и возникает ошибка в назначении исполнителя на роль.
Сколько у меня было проб на роли, и удачных и неудачных. Но я их все почти детально помню — уж больно много нервов и тряски всего организма на них тратилось, потому-то, наверное, и запомнились они.
Я помню не все фильмы, в которых участвовал. А вот пробы помню почти все. Помню, как я надрывался, пробуясь на роль Митеньки Карамазова, как старался доказать, что у меня есть темперамент. Ни в одном эпизоде фильма такого голосового надрыва не было, как это было в пробе. Но ведь сей надрыв шел еще от полного непонимания характера Мити.
Помню, как я старался казаться мудрее и опытнее, пробуясь на роль Губанова в фильме «Твой современник». Но, видно, не очень это у меня получилось, коль меня не утвердили.
Помню, как, надев какой-то не очень подходящий пиджак на гимнастерку, пробовали мы с А. Салтыковым сыграть сцену колхозного собрания в «Председателе». И естественно, что это было далеко от того, что зрители увидели в фильме, ибо в нем я уже прожил год экранной жизни в образе Трубникова, прежде чем мы рискнули подойти к этой корневой сцене.
Да, на мой взгляд, неплодотворное занятие — кинопробы. И очень часто унизительное. Будучи режиссером своей единственной самостоятельной картины «Самый последний день», я как-то попросил второго режиссера принести мне к завтрашнему дню фотографии молодых актрис на главную роль. Предварительно я обрисовал второму режиссеру, какой эта героиня мне видится.
Назавтра, придя на студию, я увидел на столе штук пятнадцать-двадцать фотографий. Поглядев на эти распахнутые глаза, на прелестные лица этих девушек, я как-то несколько растерялся и даже испугался. Я ведь актер и понимал всю беззащитность этих людей перед моим режиссерским диктатом. Режиссер прав, выбирая того или иного актера, сообразуясь со своим видением и вкусом. Но сколь же неравноправные позиции у актеров и режиссеров! И кто даст гарантию, что режиссер не ошибется. А где гарантия, что актер, назначенный на эту роль, сыграет ее именно так, как ее видит постановщик? Поэтому так опаслив и разборчив режиссер во время выбора исполнителей. Ошибиться в актере — не сделать картину.
Может быть, поэтому, зная все несовершенство проб, режиссеры идут на них в надежде увидеть в этих пусть даже отдаленных чертах то, что нужцо для будущей картины.
Очень это неоднозначный процесс — кинопробы. Как неоднозначно все в искусстве. В искусстве не может быть одного решения, одного для всех и всегда.
Первой моей ролью, где мне удалось по-настоящему ощутить огромную воздействующую силу кино, его отзвук в миллионах зрительских сердец, его проникновенность в самые глухие уголки земли, был Бахирев в картине «Битва в пути». История картины сложилась несколько драматично, начал снимать один режиссер, но работа была остановлена, и после перерыва заново начал работать над картиной Владимир Павлович Басов.
Когда мне предложили попробовать роль Бахирева, то, как это ни покажется странным, сначала я отказался категорически. Дело в том, что Галине Николаевой удалось создать интересный и правдивый производственный конфликт, в острой форме поднять вопросы существенные не только для завода, о котором идет речь в романе, но и для страны тех лет в целом. Вопросы ответственности, честности в работе, принципиальности на деле, а не на словах, смелости в решении жизненных проблем раскрылись в романе по-новому, смело и талантливо. И при этом характеры героев были выписаны жизненно достоверно, человечески интересно. А главная фигура романа — инженер Дмитрий Бахирев написан столь ново и точно, резко индивидуально и многосложно, что у читателей этот образ запечатлевался очень определенно и конкретно: это крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и умеющий на деле доказать свою правоту человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и кажущуюся непробиваемость. Ну никак я на него не похож. Ни с какого бока.
Проблема экранизации классики и популярных современных произведений, кроме тысяч других проблем, имеет главную сложность — необходимость убедить зрителя, вчерашнего читателя, что Анна Каренина, Митя Карамазов, Пьер Безухов, Наташа Ростова вот такие, какими вы видите их на экране, а не такие, какими вы их себе представили, когда читали роман. Это не всегда, далеко не всегда получается у актеров.