Ханеке называет себя рыбаком, который ловит зрителя на крючок и не дает уйти. Телевидение, реклама, видеоклипы формируют определенный тип и ритм изображения, которые рассчитаны на абсолютное потребление. В этом производстве нет отходов: оно стерильно и гигиенично в плане эмоций. Ханеке разрушает механизм этой виртуальной реальности чуждыми ей звуками, паузами и столкновениями. При этом он имеет нахальство утверждать, что делает не менее развлекательное кино, чем другие. Только он развлекает с помощью концентрации внимания, к которой побуждает свою публику.
Режиссер настаивает на иррациональной, непостижимой природе насилия (именно потому завораживает феномен серийных убийц), и вместе с тем показывает, что корни его – в образе жизни общества, и потому оно может быть описано вполне рационально. Не в виде реалистической картины, а в виде чертежа, на который зритель может проецировать свои страхи, фантазии и желания. Эта модель открыта во все стороны, но обращена не к общественным институциям, не к идеологам, а персонально к каждому человеку.
Ханеке определяет ситуацию, в которой обитает современный цивилизованный европеец, как развернутую гражданскую войну. Но австрийский режиссер не эсхатолог и не моралист. Он – человек, тихо помешанный на этой войне. Для него насилие не игра, а гипноз, непреходящий шок, поэтическое проклятие.
Сказав в трилогии «все об Австрии», Ханеке, как и многие интеллектуалы, покинул родину после прихода к власти ультраправого Йорга Хайдера. Он заявил: «Наш народ стар, потаскан и устал от самого себя. Австрия – лицемерная страна, вовремя прикинувшаяся жертвой Гитлера, хотя была его сообщницей. Впрочем, этот декаданс возник задолго до мировой войны и нацистов. Отнюдь не сегодня Австрия стала европейской чемпионкой по числу самоубийств».
«Скрытое»
«Видеопленки Бенни»
«Забавные игры»
«Время волков»
Уехав, Ханеке сначала снял фильм «Код неизвестен» (2000), где впервые попытался проникнуть в зашифрованную структуру французского общества. А потом появилась «Пианистка» (2001). Сделанная с позиций политэмигранта, она утвердила репутацию Михаэля Ханеке как режиссера, диктующего и разрушающего правила. Он принес Изабель Юппер титул великой актрисы. Но всего этого могло не случиться, если бы не состоялась встреча Ханеке с его соотечественницей, австрийской писательницей Эльфридой Елинек. Это была встреча двух миров.
Ханеке во всех своих фильмах хронометрирует ничтожные события и едва заметные движения человеческих тел, которые в итоге приводят к страшным последствиям. Он жестко расставляет фигуры на шахматной доске, играя по шекспировским правилам, пренебрегая женственной традицией психологической литературы. В этом его сила, но в этом и его слабость: прежние фильмы Ханеке были лишены нюансов, которые режиссер сознательно искоренял вместе с женским началом. Сегодня он думает иначе, говорит, что женщины интересуют его гораздо больше, а мужчины, по-прежнему стремящиеся выглядеть победителями, кажутся скучными.
Елинек близка Ханеке во многом. Она тоже антипсихолог, чувства ее героев отчуждены и заморожены, эти персонажи напоминают насекомых или членистоногих (героиню «Пианистки» сравнивают даже с экскрементами). Она, как и Ханеке, порождение родины Кафки, и ее оружие – не реализм, а гротеск. Оба исследуют мифы не высокой культуры, а обыденного сознания, не «реалистическую» реальность, а ее виртуальные симулякры.
Отличие в том, что ее зовут Эльфрида, а не Михаэль. И как раз это обстоятельство стало для «Пианистки» основополагающим, мужское и женское соединились здесь в противоестественной гармонии.
Елинек не любит, когда ее называют феминисткой. Даже завзятые фанатки этого движения признают, что ее талант мощнее, а художественный кругозор шире, чем допускают рамки феминистской доктрины. Исследуя механизмы власти, писательница отнюдь не обязательно обнаруживает в них мужскую доминанту. Даже в раннем романе Елинек «Любовницы» героини-пролетарки жаждут заполучить мужиков не столько исходя из мещанского идеала семьи, сколько наоборот – желая вырваться из-под деспотичной опеки родителей.
В «Пианистке» – другой социальный круг. Но и здесь отношения Эрики Кохут, старой девы и учительницы музыки, с полубезумной матерью, с которой она вот уже лет сорок спит в одной постели, полны рудиментов матриархата. Из этой структуры мужчина вообще исключен как социальный элемент (отца Эрики заживо схоронили в сумасшедшем доме), а властные функции охотно берут на себя женщины.
Это и роман «о вреде фортепьянства»: оборотной стороной австрийского музыкального мужского гения оказываются судьбы безымянных учительниц, находящихся не в ладу со своим либидо. «Пианистка» во многом автобиографична: в детстве писательницу, как это принято в хороших австрийских семьях, отдали учиться музыке, нанеся сокрушительный удар по психике, сравнимый по силе с тем ударом, что Эрика наносит своей бездарной ученице, подкладывая ей в карман битое стекло. Возможно, поменяй бездарность на гениальность, а Австрию на Грецию, получился бы роман про Марию Каллас, ненавидевшую мать, которая в нее «все вложила» и которая посоветовала ей выброситься из окна. «Австрия для Ханеке – это пианистка из его самого известного фильма, истеричка-садомазохистка, боготворящая классическую музыку, не способная любить, отродье безумной матери» (цитирую Михаила Трофименкова).
То, что называют «миром высокой утонченной культуры», на самом деле скрывает сектантскую замкнутость, жестокость и бесчувственность, по сути мало чем отличаясь от мира обывательских стереотипов. Елинек изображает героев, которыми правит недоброе музыкальное начало, с холодным сарказмом. Высокое (музыка) не выпрямляет, не возвышает, оно только камуфлирует низость и подлость. Эрика исподтишка щиплет за икры пассажирок в трамвае, выставляя напоказ скрипку как культурную индульгенцию. Она не испытывает ни страданий, ни чувств, ни боли: чтобы ощутить себя живой, делает надрезы бритвой на тыльной стороне ладони.
Так – у Елинек, но не совсем так у Ханеке. Тут намечается еще одно различие между ними. Елинек – писательница, неоавангардистка, работающая не с живыми характерами, а со структурами языка, которые соответствуют структурам массового сознания. Ханеке – кинематографист, который чем дальше, тем больше тяготеет к использованию актерских мифологий. Он делает главной героиней Изабель Юппер, а на роль матери берет такую сильную актрису, как Анни Жирардо, чтобы уже в первых нескольких сценах ее открытых стычек с дочерью достичь пика нетерпимости.
«Пианистка»
Дальше режиссер мягко поворачивает эту конструкцию в темную и еще более рискованную область, куда он раньше не наведывался. Эрика ходит в сексшопы с репертуаром садо-мазо, шокируя клиентов-завсегдатаев, принюхивается к следам их физиологических отправлений, как заправский вуайер, подглядывает за парочками в машинах (соответствия этому есть в романе, но в картине мотив существенно усилен). А когда ее начинает напористо преследовать Вальтер, ученик из консерватории, героиня преподносит ему урок эмансипации и женского высокомерия. Прочитав список ее ценных указаний – своеобразный договор в стиле Захер-Мазоха – и увидев ящик с наручниками и хлыстами под кроватью Эрики, бедный парень теряет дар речи. А когда он все же пытается овладеть женщиной традиционным мужским способом, это вызывает в ней приступ отвращения и чисто физиологической рвоты.
Эрика наследует черты двух шокирующих женских образов европейского кино 60-х годов. Она такая же не в меру чувствительная психопатка, как Кароль – Катрин Денев из «Отвращения» Романа Поланского (в романе говорится о том, как отвратительны Эрике человеческие запахи и выделения). И она такая же злостная вредительница и человеконенавистница, как героиня Жанны Моро в фильме Тони Ричардсона «Мадемуазель», отравившая воду в деревенском колодце.
Вместе с тем Ханеке и Юппер все же оставляют зрителю возможность отождествления с героиней, сочувствия к ней. Вопреки впечатлению, которое может сложиться, пианистка в фильме – не мазохистка. Если бы дело было в этом, скорее всего она нашла бы партнера для забавных игр. Эрика отнюдь не выглядит удовлетворенной, когда Вальтер прикладывается к ее лицу увесистым кулаком. Пресловутые хлысты – неумелая попытка, наивная иллюзия спастись от одиночества, заглушить жажду любви. Здесь чем ближе к финалу фильма, тем дальше Ханеке и Юппер уходят от тотально негативистских концептов Елинек. И прежде всего потому, что в действие вступает подавленное, изуродованное, но все же неубитое «женское начало». Это оно заставляет Эрику броситься ночью на мегеру-мать с криками «я тебя люблю» и едва не задушить ее в объятьях. Любовь пришла, а человека, способного ответить на такую любовь, нет.
Впервые в кинематографе австрийского режиссера столь много сарказма, а душераздирающие страсти создают трагикомический эффект. Зрителю с нормальной, как он ошибочно полагает, психикой трудно поверить в реальность многих гротескных сцен. Например, той, где героиня, закрывшись в ванной, режет себе бритвой плоть в самом чувствительном месте. Судя по всему, она просто достигает оргазма через кровопускание. Но можно считать это ритуально-церемониальной абстракцией. Сцена открыта для интерпретаций – и таковой останется, как остался знаменитый эпизод в «Дневной красавице» Бунюэля: никто так и не знает, что было заключено в загадочной и страшной коробке, которую демонстрировал проституткам «ужасный клиент».
При ближайшем рассмотрении многие обнаруживают, что этот полусумасшедший фильм все же имеет почву в действительности. Мамы замужних дочерей признают некую правду в том, как Ханеке разыграл сюжет «дочки-матери», а после московской премьеры фильма несколько интеллектуалок решились заявить о том, что это «кино про меня».
Подобных заявлений не было слышно по поводу «Романса X» Катрин Брейя – фильма, которому «Пианистка» служит противовесом. Героиня «Романса» проводит серию рациональных феминистских опытов, в том числе и садомазохистских. Эрика, хоть и кажется бесчувственной, даже монструозной, на самом деле следует зову своей природы – девичьей, инфантильной, понимающей секс как опасную игру. Ящик под кроватью – это ее коробочка с игрушками. Инструкция для любовника – тоже элемент детского ритуала. И сама она в исполнении Юппер похожа на так и не повзрослевшую девочку, только лишь играющую взрослую, сухую и строгую даму.