В соборе на панихиде по погибшим, где побывала донна Леандра, выступил с проповедью старый архиепископ. Он призвал присутствующих к покаянию за забвение веры, гордыню и жажду власти над ближним. Заключительные аккорды органа не могли заглушить стоны и рыдания прихожан, потерявших своих родных и близких.
Рассказывая за ужином Рафаэлю о том, как прошла панихида, донна Леандра с трудом сдерживала возбуждение. Перекрестившись, она промолвила:
– Возмездие свершилось, и мой несчастный Симоне отомщен!
Эти трагические события побудили Рафаэля к отъезду из города, где ему вторично довелось стать свидетелем кошмарного кровопролития. Однако прежде надлежало завершить работу над двумя крупными заказами, за которые был выплачен солидный аванс.
В течение осени был написан многофигурный полиптих по заказу монахинь монастыря Святого Антония Падуанского, который позднее был расчленен и, словно в напоминание о трагических событиях, потрясших Перуджу, получил название «Алтарь Колонна». Его разрозненные доски осели в музеях Нью-Йорка и Лондона. Тогда же появился впечатляющий «Алтарь Ансидей» (Лондон, Национальная галерея) с Иоанном Крестителем и Николаем Мирликийским, излучающий мир и спокойствие, словно здесь не лилась кровь и не было трупов на улицах. Рафаэль написал также небольшую картину Pax Vobis («Мир вам») с погрудным изображением воскресшего Христа, благословляющего грешный мир (Брешия, Пинакотека), в котором так много зла и несправедливости.
Эти работы упрочили славу художника. Никто из живописцев в Перудже не решился бы помериться с ним силами, а ее прославленный мастер и почетный гражданин в те дни находился во Флоренции. Слава за Рафаэлем ходила по пятам. Его узнавали на улицах, а приглашения на приемы приходили чуть ли не каждый день. У него появилось немало друзей среди местной творческой молодежи, которая тянулась к нему, завороженная как его работами, так и самой его личностью. Молодой начинающий художник Доменико Альфани по прозвищу Менеко и чеканщик Чезаре Россетти, которого Рафаэль в письмах ласково называл Чезарино, были готовы пойти за ним хоть на край света, но в их привязанности к нему не было и тени корысти. Он также отвечал им дружбой и благожелательностью.
В тот период, отмеченный бурными событиями, Рафаэль сумел многое познать и доказать себе самому. Полученный опыт открывал перед ним новые горизонты. Он явно торопился и на всякий случай в новом договоре с монахинями монастыря Санта-Мария ди Монтелюче на написание алтарного образа также на тему «Коронация Девы Марии» при возникновении спорных вопросов указал в качестве возможного своего местонахождения Урбино, Читта ди Кастелло и Венецию. Ему давно хотелось побывать в славной столице Адриатики и познакомиться с венецианской школой живописи, а особенно с работами Джорджоне, о котором в последнее время много говорили. Однако в дневниках всезнающего венецианского летописца Марино Санудо-младшего, которому можно доверять, нет сведений о посещении Рафаэлем лагунного города, хотя имеется и другое мнение на сей счет. Начатую им картину для монастыря Санта-Мария ди Монтелюче дописали позднее по его рисункам ученики – Джулио Романо и Джован Франческо Пенни.
Вскоре Рафаэлю пришлось покинуть гостеприимный дворец Одди, поскольку неожиданно донна Леандра по настоянию той же монахини Коломбы отправилась на богомолье во францисканский монастырь, расположенный у подножия горы Верна близ истоков Тибра. По-видимому, ясновидящая Коломба побывала на освящении картины «Коронация Девы Марии» в храме Сан-Франческо аль Прато и кое-что сумела там открыть для себя. При пылком расставании не обошлось без слез раскаяния и клятвенных заверений в верности. Рыдая, безутешная Леандра то падала ниц перед Распятием, истово молясь, то вновь кидалась в объятия Рафаэля. Больше любовникам не суждено было свидеться.
Незадолго до отбытия на богомолье донна Леандра познакомила своего знаменитого постояльца с подругой по несчастью двоюродной тетей, Аталантой Бальони, потерявшей во время резни единственного сына Грифонетто, названного так в честь любимого мужа Грифоне, который несколько лет назад также пал жертвой кровавой междоусобицы. Великое горе придало лицу донны Аталанты мужественную суровость и сокрытое очарование. У нее был придел в том же храме Сан-Франческо аль Прато, и ей хотелось увековечить память убиенных сына и мужа. Для Рафаэля желание матери было свято, и он пообещал подумать над ее предложением.
После отъезда донны Леандры он без особого труда нашел себе новое пристанище, так как приглашений из разных знатных домов было предостаточно. Но ему приглянулся скромный особнячок одной молоденькой вдовы местного лекаря неподалеку от популярного места прогулок перуджинцев, приходящих полюбоваться закатом со смотровой площадки, откуда с большой высоты и по сей день открывается великолепная панорама долины, окаймленной скалистыми отрогами гор, вершины которых покрыты снежными шапками. К их крутым уступам прилепились селения, как орлиные гнезда, а внизу в долине среди садов, виноградников и возделанных полей извиваются речушки, выплачивающие дань своими водами ненасытному Тибру, затопляющему во время таяния снегов в горах все посевы. Этот умбрийский пейзаж, пропитанный прозрачным воздухом, где, казалось, небо касалось земли, прочно запечатлелся в памяти Рафаэля. Он неизменно присутствует во многих его работах в качестве неотъемлемой части композиции, придавая особое очарование любой картине.
Пребывание в особняке милой вдовушки стало вскоре его тяготить из-за чрезмерного внимания и заботы любвеобильной хозяйки. Видимо, именно ее запечатлел Рафаэль на рисунке, хранящемся в Британском музее. Он бы давно расстался с вдовушкой, если бы не волокита, затеянная монахами Камальдульского ордена. Они обратились к нему с предложением расписать фресками алтарную стену церкви Сан-Северо. Предложение пришлось не по душе Рафаэлю из-за выдвинутых жестких требований, и он ответил отказом, собираясь окончательно покинуть город. Тогда монахи обратились к епископу Урбино монсеньору Габриэлли за содействием. После вмешательства влиятельного иерарха художнику пришлось поневоле приступить к весьма трудоемкой работе.
Это была его первая настенная роспись, если не считать небольшую фреску в родительском доме. Главная алтарная стена насчитывала четыре метра в ширину и шесть в высоту. Сегодня судить об этой фреске затруднительно, поскольку в ходе позднейших работ по укреплению просевшего из-за частых землетрясений фундамента церкви роспись была сильно повреждена. Так, от верхней ее купольной части сохранилась одна только рука Всевышнего с книгой, на которой различимы буквы альфа и омега, то есть жизнь и смерть. Взявшись с неохотой за работу, Рафаэль оставил фреску незавершенной и покинул Перуджу, но позднее был вынужден к ней вернуться и поправить образ Мадонны с Младенцем, помещенной в голубовато-золотистую нишу. Это единственная работа Рафаэля, оставшаяся в Перудже, ибо все остальные были похищены или проданы на сторону.
С фреской в церкви Сан-Северо связан один знаменательный факт, чего Рафаэль не мог себе даже вообразить. По просьбе настоятеля монастыря ее дописал Перуджино, дополнив шестью фигурами святых. Он был потрясен вестью о внезапной кончине Рафаэля и незадолго до своей смерти сменил гнев на милость, простив урбинцу дерзкое соперничество. Слабеющей рукой старый мастер воздал должное безвременно ушедшему из жизни гению, гордясь им как учеником. Хочется верить, что Перуджино наконец осознал, насколько молодой коллега превзошел его.
Прежде чем окончательно расстаться с Перуджей, Рафаэль создал один из подлинных шедевров по заказу местного аристократа Альфани делла Стаффа – это так называемая «Мадонна Конестабиле» (Петербург, Эрмитаж), пронизанная прозрачностью умбрийского воздуха, который он вбирал в себя полной грудью, любуясь красотами этого живописного края с высоты городской смотровой площадки. В этом небольшом по размеру tondo (диаметр 17,9 сантиметра) отразилась прозрачная чистота души самого автора.
Судя по рисунку из венского музея Альбертина, поначалу художник намеревался изобразить гранат в руках шаловливого Младенца, типичный жанровый мотив у многих мастеров Кватроченто, но затем заменил его книгой, на которую по диагонали устремлены взоры Матери и Сына. Как почти у всех рафаэлевских мадонн, композиция представляет собой пирамиду, вписанную в круг – тондо, чем достигаются певучесть и нежная плавность линий с их спокойным ритмом. Столь же сдержанна цветовая палитра картины по основным ее составным тонам в полном согласии с круговым композиционным построением. В центре картины ярким красным пятном выделяется одеяние Мадонны, поверх которого накинут зеленовато-синий плащ. За ее спиной простирается скромный пейзаж, окрашенный светлой лазурью, столь свойственной начальной осенней поре, как это тонко подмечено в одном из стихотворений Ф. И. Тютчевым, который любил осень и хорошо был знаком с ее красками, в том числе и на земле Италии:
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора —
Весь день стоит как бы хрустальный
И лучезарны вечера…
На заднем плане картины одиноко стоят обнаженные тополя, вдали вершины гор, припорошенные первым снегом. На зеркальной глади незамерзшего озера утлый челн, а по голой стерне едет в неизвестность всадник. На всем печать тихой грусти. Деве Марии Рафаэль придал черты незабвенной донны Леандры, оставившей след в его сердце. Мадонна глядит в книгу, содержание которой хорошо ей известно, а потому в ее взгляде затаенная печаль, ибо она знает, что ждет Сына.
Резная рама «Мадонны Конестабиле» выполнена по рисунку Рафаэля и служит ей драгоценной оправой. Чтобы сгладить несоответствие между живописью картины и рельефностью резного обрамления, автор разместил в угловых пустотах рисованные гротески, которые плавно переводят очертания тондо в квадрат, а затем в прямоугольник рамы. Помимо пейзажа, напоминанием о Перудже служат вырезанные на раме крылатые грифоны, словно слетевшие с герба города.