Изображенная на темно-коричневом фоне молодая женщина, приложив руку к животу, чутко прислушивается к движению вынашиваемого ею плода любви. Остальной мир для нее не существует – все внимание на своем внутреннем состоянии. Вероятно, это жена одного из заказчиков, на отсутствие которых Рафаэль не сетовал. Хватало работы и его подмастерьям, которые дорожили своим местом у требовательного, но щедрого художника, не раз доверявшего им многие подготовительные работы по своим рисункам.
Восторги его картинами были вызваны в неменьшей степени той новизной, которую ему удавалось внести в любое свое произведение. Основные усилия были направлены им на то, чтобы избежать повторов и не быть похожим на других. Стиль Рафаэля стал узнаваем. Молодой урбинец умело учитывал запросы заказчиков. Отдавая должное новым современным требованиям, он не забывал о лучших традициях прошлого. Ему удавалось ублажать чудесным образом как поклонников нового, так и ревностных приверженцев старины. Никто не был им обижен, и все оставались довольны его работами.
Если Рафаэлю случалось стать свидетелем разговоров об искусстве в одном из художественных салонов, он внимательно выслушивал говорящих, чтобы сделать им приятное и дать высказаться, даже если они несли несусветную чушь. Одним словом, это был поистине «воспитанный и добрый молодой человек», как писала о нем в письме «префектесса» Фельтрия гонфалоньеру Содерини.
С той самой поры, как во Флоренции одновременно объявились Микеланджело и Леонардо, между их сторонниками споры не затихали, перерастая иногда в потасовки, и в этом не было ничего удивительного – такова пылкая натура флорентийцев. А вот из-за Рафаэля никому из них не взбрело бы в голову затевать драку, поскольку в том не было никакого резона. При одном лишь упоминании его имени лица озарялись доброй улыбкой и спорящие приходили к единодушию, ибо искусство Рафаэля примиряло страсти и просветляло души. Своим природным обаянием, добрым нравом, а главное, выполненными там работами он покорил гордую Флоренцию, где отныне утвердилась славная триада – Леонардо, Микеланджело и Рафаэль.
По Флоренции разнеслась весть, что гонфалоньер Содерини решил поручить Леонардо и Микеланджело расписать фресками зал Большого совета во дворце Синьории, на что казна выделила 100 тысяч золотых дукатов, сумма по тем временам огромная. Каждому мастеру отводилась отдельная стена при полной свободе в выборе темы, но обязательно посвященной одному из эпизодов героического прошлого Флоренции. О таком заказе можно было только мечтать, и все флорентийцы жили ожиданием исхода этого события.
Леонардо раньше приступил к работе над подготовительными рисунками, пока Микеланджело был занят отгрузкой и доставкой морем в Рим добытых им блоков отборного каррарского мрамора для задуманной гробницы по заказу папы Юлия II. Приезжая на время из Каррары, он урывками работал над картоном в одном из залов дворца Синьории, предоставленном в его распоряжение благоволившим ему гонфалоньером Содерини. Но ключ от зала был в кармане у мастера, и в его отсутствие туда никто не смел заходить.
Двум великим флорентийцам предстояло вступить в состязание и прилюдно помериться силами. Хотя между ними была двадцатилетняя разница в возрасте, они ни в чем не хотели уступать друг другу в стремлении доказать свое превосходство над соперником. Один был скорее порождением великой эпохи Лоренцо Великолепного, другой – смутного времени Савонаролы. Так Рафаэль оказался очевидцем этого величайшего события, известие о котором разнеслось по всей Европе. Духом состязания и постоянного соперничества был пронизан сам воздух Флоренции, который вдыхал в себя полной грудью Рафаэль. Но он нутром понимал, что его час еще не пробил и надобно основательно подготовиться, чтобы с полным правом самому с поднятым забралом смело вступить в состязание с двумя гигантами на безбрежной ниве искусства.
Пока оба творца поодиночке трудились над подготовительными картонами для фресковой росписи, Рафаэль вспомнил об обещании, данном когда-то Аталанте Бальони, и принялся работать над рисунками для задуманного произведения, соревнуясь с самим собой и с другими авторами картин на избранную им тему. Вскоре он вновь оказался в Перудже, где друзья помогли найти свободное помещение под мастерскую. Началась работа над большой картиной «Положение во гроб» (Рим, галерея Боргезе). С Перуджей у него так много было связано хорошего, а все дурное он постарался вычеркнуть и забыть. Его феноменальная память обладала удивительным свойством предавать забвению любые болевые моменты и грустные воспоминания, кроме утраты матери. Память о ней никогда в нем не угасала.
На сей раз он объявился в Перудже совсем другим человеком, обладающим более широким кругозором и распрощавшимся с прежним багажом под воздействием взбудоражившей его Флоренции, ее искусства и культуры, а главное, живописи Мазаччо, Леонардо, Микеланджело и других мастеров. Отныне его занимали проблемы выразительной пластики фигур в их движении, о чем красноречиво свидетельствует большая подготовительная работа, связанная с заказом Аталанты Бальони – единственного произведения, идею которого Рафаэль, всегда столь спорый в работе, непривычно долго вынашивал, меняя сам замысел и композицию в рисунке ради достижения наибольшей выразительности и динамики.
Для него это был своеобразный рубеж, который надлежало непременно преодолеть во имя достижения новых высот. Например, на одном его оксфордском рисунке тело Христа, снятое с креста, лежит на земле в окружении скорбящих учеников и рыдающих женщин. Сходную композицию Рафаэль мог видеть на картинах «Оплакивание Христа» Боттичелли в церкви Санта-Мария Маджоре и Перуджино в монастыре Санта-Кьяра. У них обоих все персонажи сгрудились в застывших позах вокруг тела Христа. Видимо, нечто подобное хотела увидеть и заказчица, оплакивающая гибель своих близких. Проникшийся сочувствием к горю Аталанты Бальони, Рафаэль первоначально хотел сделать повествовательно скорбную композицию со стоящими неподвижно персонажами.
Но после знакомства с искусством Микеланджело, с его могучими формами, страстью и драматизмом подобная статичность композиции уже не устраивала Рафаэля и он ее изменил коренным образом, решительно перейдя от фигур, застывших в горестном созерцании снятого с креста тела Христа, к их движению и введению резких контрастов. Судя по результатам радиографического анализа, в процессе работы над самой картиной Рафаэль то и дело вносил правку в размещение фигур на плоскости, чтобы добиться большей их компактности и выразительности. Поэтому он отказался от прямоугольной вытянутости по вертикали, как у Боттичелли, или по горизонтали, как у Перуджино. У него получился почти квадрат, в котором композиция обретает характер одновременности происходящего и центростремительности движения. Здесь налицо все признаки классического стиля. Но выбор формата не представляется удачным, поскольку ни одно из направлений не выглядит первостепенным и внимание зрителя раздваивается.
Впервые обратившись к трагической теме, Рафаэль не изменил своей натуре ни на йоту. Действие на картине развертывается в знойный летний день, никак не располагающий настроиться на грустный лад. В прозрачных далях на фоне синеющих гор проступают стены и башни замка Антоньола, принадлежавшего семейству Бальоне, и дорога, ведущая из Перуджи в городок Умбертиде, а справа возвышается залитая солнцем гора Голгофа с тремя высокими крестами казни, прислоненной лестницей к одному из них, что посредине, и двумя одинокими фигурами.
Главное для художника – запечатлеть на картине движение людей, несущих на белой погребальной простыне только что снятое с креста безжизненное тело Христа с запрокинутой головой и висящими, как плети, руками. С его мертвенно-бледным телом резко контрастируют яркие одежды остальных персонажей в красных, синих, зеленых и желтых тонах, столь непривычных для дня похорон, что вносит некий диссонанс в композицию.
Тело несут трое мужчин, напрягшись под тяжестью. Один из них, держащий ношу в головах, неуверенно пятится спиной, осторожно нащупывая ногой ступеньки перед входом в пещеру. На него приходится основная тяжесть, что видно по напряжению самой фигуры. Чтобы уступить место двум другим лицам на картине, он повернул голову под тем же углом, что и повернута голова Христа.
Усиливая контраст между жизнью и смертью, художник придал физиономии человека, несущего безжизненное тело, черты, схожие с чертами мертвого Христа. Оба лица обращены к небу, взывая к состраданию. Первому, несущему тело, помогает не оступиться мужчина средних лет и крепкого телосложения. Возможно, это Иосиф Аримафейский, на чьей земле находилась пещера с гробницей. По другим версиям, им мог быть неожиданно помолодевший Никодим, автор апокрифического Евангелия. Из-за его плеча выглядывает любимый ученик юный Иоанн Богослов, устремивший взгляд на бездыханное тело Учителя. Подбежавшая к ним рыдающая Магдалина удерживает свисающую руку Спасителя.
Вопреки иконографическим канонам замыкает шествие молодой атлетического сложения широкоплечий человек, с трудом держа на весу нижнюю часть тела. Он несколько откинулся назад под тяжестью ноши, чем лишний раз подчеркивается материальность переносимого тела. По замыслу это должен быть сын заказчицы Грифонетто Бальони, один из участников недавней кровавой резни, ставший ее жертвой. Хотя картина была заказана в память о нем, художник, оказавшийся очевидцем той трагедии, не проявил к жертве сострадания. Отразив порывистость натуры молодого Бальони, он придал его лицу в профиль с развевающимися на ветру волосами отталкивающе надменное выражение.
Справа от основной группы, несущей тело, три женщины удерживают лишившуюся чувств Богоматерь. Одна из них с обнаженными руками, сидящая на земле и резко повернувшая вправо торс, живо напоминает неудобную позу Девы Марии из «Святого семейства» кисти Микеланджело. Нетрудно заметить, что за исключением двух мирян, несущих тело, все остальные персонажи босые, чем подчеркивается вместе с нимбами над головами их святость.