«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостает того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно – внутренней наполненности и одухотворенности. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных еще в Читта ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.
Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зеленым, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.
Немало чудес в других работах на эту тему. Например, в так называемых мадоннах Бриджуотер, Орлеанской, Темпи, Колонна и многих других художник не перестает варьировать, меняя положение сидящей матери и ребенка на ее руках, который тесно прижимается к материнской груди или стремится вырваться из рук, привлеченный внешним миром.
Например, в «Большой Мадонне Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея) Богоматерь с прозрачной вуалью на голове смотрит с умилением на сына, сидящего нагишом на белой подушке. В непоседливом крепыше чувствуются вполне естественное стремление к самостоятельности и желание встать на ноги и пойти. Ему еще боязно оторваться от матери, и он цепко ухватился ручонкой за ворот ее платья, но внешний мир неудержимо манит и притягивает к себе. Колорит картины отличается мягкостью тонов и прозрачностью теней на фоне нарождающегося дня.
Совсем по-иному малыш ведет себя в «Мадонне Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека). Он крепко прижимается щечкой к лицу матери. Судя по взгляду, внешний мир привлекает его, но на руках матери ему намного покойнее. Это неразрывное единение матери и ребенка дается на фоне ясного безоблачного неба, не предвещающего пока трагического исхода.
«Мадонну Орлеанскую» (Шантийи, Музей Конде) Рафаэль поместил в скромном интерьере со скамьей и полкой, высоко висящей на стене и сплошь заставленной домашней утварью. Не без умысла там же помещен апельсин. Источник дневного света закрыт темно-серым пологом. На его фоне особенно четко выступает написанная сочными мазками Дева Мария, склонившая голову к ребенку, которого держит на коленях. Она в ярко-красном хитоне и накинутом поверх голубом плаще. Легкий наклон головы и изгиб правой руки, нежно ласкающей ножку сына, придают всей композиции удивительную гармонию, законченность и жизненность изображения. Все на картине предельно просто, а выписанные с любовью детали повседневного быта придают ей подлинно народный характер.
Первоначально в «Мадонне Бриджуотер» (Эдинбург, Национальная галерея) Рафаэль изобразил пейзажный фон, который, как показал проведенный в 1988 году радиографический анализ, в процессе написания картины был им по непонятной причине замазан, уступив место спокойному коричневому тону, благодаря чему изображенные на этом скромном фоне мать с сыном освещены изнутри золотистым мягким светом. Особенно выразительна изогнутая поза проснувшегося ребенка, который спросонья вопросительно глядит на мать.
Нельзя не видеть, как от картины к картине дети у Рафаэля обретают все большую живость, привлекательность и естественность поведения, чего не встретишь у других художников, затрагивающих тему материнства. Приходится невольно задаться вопросом: откуда у молодого человека такая любовь и нежность к детям и знание их повадок? Они написаны им столь живо и естественно, что возникает предположение о пробудившемся в художнике чувстве отцовства. Но это всего лишь предположение, хотя и имеющее под собой почву, учитывая любвеобильную натуру художника.
Спрос на его работы рос, и Рафаэль решил ввести усложненный вариант композиции, когда добавил фигурку ребенка Иоанна Крестителя. Одной из первых таких картин стала «Мадонна Терранова» (Берлин, Государственный музей). Рафаэль отошел от прямоугольной формы и вновь прибегнул к излюбленному флорентийцами тондо. Недаром Альберти считал, что круг – самая совершенная природная форма, являющаяся выражением идеи гармонии и равновесия. Вписав в него композицию, Рафаэль строит ее в виде пирамиды. Вершиной служит слегка склоненная голова Мадонны, что придает картине ощущение легкого движения. Мать держит ребенка на коленях, а в основании пирамиды слева – мальчик Креститель с тростниковым крестиком, а справа – фигурка третьего невыясненного ребенка.
Лежащий на коленях Мадонны младенец Христос берет из рук Иоанна Крестителя раскрученный пергаментный свиток, на котором начертано крупными буквами: Ecce Agnus Dei – «Вот Божественный Агнец» на заклание. Дева Мария, а это один из самых проникновенных ее образов, созданных Рафаэлем, с тихой грустью смотрит на своего младенца, который беззаботно сжимает ручонками, как игрушку, конец свитка, в котором определена его страшная судьба. При виде раскрывшегося на ее глазах контраста между наивным детским восприятием и трагической правдой жизни Мадонна одним только движением левой руки выражает свое изумление и печаль. Никакого заламывания рук или ужаса на лице, и в этом сказывается великое мастерство Рафаэля. Сдержанный колорит картины отмечен тихой грустью.
К этой серии можно отнести «Мадонну на лугу» или «Мадонну Бельведерскую» (Вена, Музей истории искусств), написанную для друга Таддеи и получившую почему-то в нашей литературе непонятное название «Мадонна в зелени», хотя зеленой растительности как таковой почти нет и вся картина покрыта розоватой дымкой. Для Таддеи было написано также «Святое семейство с ягненком» (Мадрид, Прадо), в котором впервые композиция асимметрична, хотя прообразом послужила вполне симметричная композиция знаменитого картона Леонардо, выставленного на обозрение в трапезной монастыря Санта-Мария Нуова. Стоящий с клюкой Иосиф и преклонившая колено Мария с любовью смотрят на белокурого мальчика Иисуса, играющего с ягненком. За их спинами синеющие вдали горы, река и освещенное лучами заката селение, где по дороге бредут два путника. Косяк перелетных птиц в предзакатном небе четко рифмуется с диагональю, по которой расположились персонажи картины, что придает ей глубокий смысл и законченность.
Вслед за этими работами появилась целая серия вариаций на сходную тему, и каждая из написанных тогда мадонн заслуживает отдельного рассмотрения. Именно тогда было написано «Святое семейство с Иосифом безбородым» (Петербург, Эрмитаж), в котором особенно заметно сказалось влияние Леонардо, чью мастерскую Рафаэль не раз посещал. Благодаря своей феноменальной зрительной памяти он почерпнул много полезного. Например, образ Иосифа безбородого кажется вышедшим из серии физиономических рисунков Леонардо и чуть ли не карикатурных лиц беззубых стариков.
Следует упомянуть также великолепное тондо «Святое семейство под пальмой» (Эдинбург, Национальная галерея), отмеченное осенним колоритом. Не совсем понятна иконография картины, поскольку пальма обычно связана с сюжетом «Бегство в Египет» и символизирует жизнь и победу над злом. Деревянная изгородь за спиной Марии символизирует сад, hortus conclusus, а опавшие листья дуба у ее ног вполне могут обозначать эмблему папского рода делла Ровере (от ит. rovere – дуб), хотя в то время Рафаэль еще не был знаком с новым папой Юлием II и знал о нем понаслышке.
Вне всякого сомнения, лучшей из мадонн является «Мадонна с щегленком» (Флоренция, Уффици), подаренная Рафаэлем в 1506 году на свадьбу своему преуспевающему другу и коллекционеру Лоренцо Нази, переехавшему с красавицей женой Сандрой Каниджани в новый дворец, построенный по проекту Баччо д’Аньоло за Арно у подножия холма Сан-Джорджо.
Картина впервые была показана широкой публике на приеме, устроенном счастливыми молодоженами, и заставила о себе говорить чуть ли не весь город.
– Когда смотришь на эту и другие работы Рафаэля, – признался друзьям счастливый обладатель картины, – право же, чертовски хочется жить и делать что-то доброе и хорошее людям!
Это мнение Нази разделяли тогда многие. С картины были сняты три высококачественные копии, которые затем разбрелись по миру. После первого показа началось настоящее паломничество во дворец. Под видом приношения поздравлений молодоженам флорентийцы шли нескончаемой вереницей взглянуть хоть одним глазком на новое творение Рафаэля. На сей раз автор проекта дворца Баччо д’Аньоло вместе с хозяевами дома водил посетителей по залам.
– Народ вконец помешался на урбинце, – рассказывал он друзьям, собиравшимся обычно в его мастерской. – Прав был Микеланджело, когда однажды заметил, что тайна Рафаэля в нем самом. Но для меня она пока непостижима.
Непостижимость этой тайны в предельной простоте картины Рафаэля. Ее композиция представляет собой пирамиду. В нее вписаны три фигуры, расположенные по схеме равностороннего треугольника с четко уравновешенными объемами и тонко проведенными линиями. Колорит картины – это образец концентрации богатства тонов и полутонов на фоне типичного уже тосканского пейзажа, напоенного прозрачным воздухом и светом.
В который раз Рафаэль прибегнул к своему излюбленному приему и несколькими легкими мазками приспустил плащ с левого плеча Мадонны, сидящей на камне в окружении двух детей, придав тем самым большую живость самой композиции. Поскольку картина писалась к свадьбе друга, на ней нет ничего напоминающего об уготованной изображенным юным героям трагической участи. Мадонна отвела свой взгляд от книги страшных пророчеств и с нежностью смотрит на детей, весело играющих с щегленком. Превосходно написан маленький Иисус, который шаловливо тянется ручкой к принесенному Крестителем птенцу, опершись на материнскую ногу. Видимо, вспомнив свое детство в отчем доме и веселый весенний праздник Благовещения на холме Монте, когда принято выпускать из клеток птиц на волю, Рафаэль вторично (вспомним его «Мадонну Солли») обыгрывает полюбившийся ему мотив с птицей, которая привлекает внимание детишек на картине, отчего само изображение обретает жизненность и живость.