Обращает на себя внимание выразительная по пластике и яркая по колориту фигура философа Анаксагора, а возможно, Эмпедокла, так как оба близки пифагоризму. Осталась неузнанной прекрасная фигура юноши, облаченного в светлый паллиум и отстраненно глядящего на зрителя, словно вопрошая, удовлетворен ли он увиденным и проникся ли идеями и настроениями, выраженными на фреске. Принято считать, что это урбинский герцог Франческо Мария делла Ровере, только что побывавший в Риме во время свадебного путешествия с юной женой, с чем трудно согласиться. Если сравнить образ красивого светлокудрого юноши на фреске с ранним портретом самодовольного Франческо Мария с яблоком, легко заметить, что между ними нет никакого сходства. Рафаэль никогда не питал особой симпатии к герцогу, с именем которого была связана одна кровавая история. По всей видимости, это портрет нового светловолосого помощника художника по прозвищу Бавьера, о ком пойдет речь чуть ниже.
Рафаэль показал себя непревзойденным мастером построения сложной композиции, где каждой фигуре определено свое место, а все вместе они составляют единое нерасторжимое целое. Он проявил себя в многофигурной композиции как замечательный режиссер, владеющий сценическим пространством и выстроивший продуманные до мелочей мизансцены. Но стоит признать, что без помощи советников, многие из которых стали его друзьями, ему трудно было бы разобраться с таким количеством известных исторических персонажей. В правом углу фрески Рафаэль, как бы поставив автограф, изобразил себя в компании друга и помощника Содомы.
Особый интерес вызывает фигура задумавшегося Гераклита Эфесского, сидящего на переднем плане в одиночестве, в отличие от всех остальных персонажей в древнегреческих паллиумах или плащах одетого в затрапезную холщовую рубаху с длинными рукавами и обутого в сапоги. В предварительных рисунках и подготовительном картоне, хранящемся в миланском музее Амброзиана, эта фигура отсутствует. Она появилась в самый последний момент, когда Рафаэлю стало известно о возникших у Микеланджело трудностях и временной приостановке работ в Сикстинской капелле из-за нехватки выделенных средств в связи с новой военной кампанией, предпринятой папой и потребовавшей больших затрат, что привело также к повышению налогов. Пока народ робко сносил наложенное бремя и роптал вполголоса, лишь изредка кое-где вспыхивали волнения.
Однажды под вечер, покинув папский дворец, Рафаэль случайно повстречался на площади перед строящимся собором Святого Петра с Микеланджело. На сей счет существует легенда, пущенная в ход историком искусства Джован Паоло Ломаццо в его «Трактате об искусстве живописи», изданном в Милане в 1584 году, согласно которой Микеланджело, увидев Рафаэля со свитой поклонников и учеников, зло промолвил: «Ты ходишь, как военачальник со своим войском», на что прозвучал ответ: «А ты ходишь один, как палач». Трудно принять на веру эти слова, которые Рафаэль по самой своей сути и мягкости характера никогда не мог бы произнести, поскольку высоко ценил искусство своего главного соперника. Наоборот, первым его желанием было остановиться и поговорить по-дружески, выразив сочувствие коллеге в трудную минуту. Но тот молча кивнул головой и проследовал дальше.
Заметив, как по лицу Рафаэля пробежала тень огорчения, словно он чем-то обидел товарища, Джованни да Удине сказал:
– Не стоит расстраиваться, мастер. Он, как сыч, ни с кем не ладит, хотя все мы заняты одним делом.
Рафаэлю вспомнились Флоренция и встречи с Микеланджело, а особенно посещение его мастерской, пропахшей кошками и кислятиной. Хозяин дома оказался тогда на удивление приветлив, показал некоторые работы и по-товарищески поведал гостю о своих неладах с заказчиком. Теперь, как говорят, он живет в полном одиночестве на отшибе близ форума Траяна, никого не принимая. Недавно появился новый сонет Микеланджело, переписанный от руки и получивший хождение в городе. Этот крик души великого мастера, излившего в стихах свою горечь при виде царившего на земле зла, потряс Рафаэля, и ему захотелось запечатлеть Микеланджело таким, каким увидел его на площади Святого Петра, пусть даже он не жалует его своим вниманием и сторонится по непонятной причине.
Так возникла идея представить Микеланджело в образе Гераклита. Правда, высказывается мнение, что изображенный на фреске одиноко сидящий философ скорее напоминает поэта петраркиста Антонио Тебальдео, с которым Рафаэль не раз встречался в художественных салонах и позднее написал его ныне утерянный портрет, о чем вспоминает Бембо. Поэту в ту пору было под пятьдесят, а изображенному на фреске Гераклиту лет тридцать пять, и с такой версией невозможно согласиться, а тем более представить эстетствующего поэта в затрапезной одежде и сапогах. Приведем сам сонет, в котором отражена напряженная обстановка тех лет в Риме, занятом военными приготовлениями, что столь непохоже на наступивший золотой век, о чем так много писали и спорили в последние годы гуманисты:
Куют мечи из водосвятных чаш.
Все на потребу: крест и плащаница.
Христова кровь в продаже, как водица.
Невозмутим и нем Спаситель наш.
Воинственна толпа, вошедши в раж.
Но на Голгофу путь не повторится —
Падет на Рим возмездия десница
За святотатство, ханжество и блажь.
Здесь милость тягостней любой обузы.
Повсюду злые козни – дела нет,
И папский гнев страшней угроз Медузы.
Рафаэлю стало понятно, почему Микеланджело держал в тайне свои пронзительные поэтические откровения – за такую дерзость вполне могло грозить отлучение от Церкви. Когда были сняты леса и расписанный почти полностью плафон Сикстинской капеллы в отсутствие папы был открыт для обозрения, первое, что поразило Рафаэля, помимо грандиозности этого творения, это пришедшая ему на ум мысль, как, работая один, почти без помощников, Микеланджело смог справиться с, казалось, невыполнимой задачей написания картины от Сотворения мира до Всемирного потопа и разместить на фреске более трехсот библейских персонажей. Трехметровые фигуры пророков и сивилл в светлой цветовой гамме поражают своей жизненной силой. Фигура Зиждителя, разделяющего свет от тьмы и создающего небесные светила, дышит какой-то неистовой сверхъестественной силой. «Нет, – подумал Рафаэль, – без помощи свыше тут не обошлось, иначе трудно поверить в содеянное. Вряд ли мир увидит что-либо равное по космической силе воздействия». Дивное сияние гигантского плафона затмило фрески, написанные ранее на боковых стенах капеллы известными флорентийскими и умбрийскими мастерами, и только оштукатуренная алтарная стена выделялась как бельмо своей кричащей наготой.
Рафаэль не сразу пришел в себя от потрясения и на первых порах не мог смотреть на свои фрески, хотя при написании их постоянно получал помощь, дельный совет и ощущал доброе к себе расположение окружающих. Теперь все это казалось ему чем-то ординарным и не выходящим за рамки привычного и уже виденного. Он чувствовал, что его работе недостает чего-то, что могло бы встревожить душу и заставить глубоко задуматься над своим существованием. В его сознании возник вопрос: «Отчего же так одинок и несчастен Микеланджело? Неужели его божественное искусство не приносит ему удовлетворения? Тогда к чему все эти муки творчества, если ему не мил весь белый свет?» Но ответа он не находил и, пожалуй, впервые оказался не в ладу с самим собой.
Рафаэля вывел из подавленного состояния рассказ Джулио Романо, который случайно увидел, что в Станце делла Сеньятура под вечер побывал Микеланджело с кем-то из своих людей. Он долго рассматривал фрески, и по выражению его лица можно было понять, что увиденным он остался доволен, а узнав себя в образе Гераклита, хитро ухмыльнулся и промолвил:
– Одно радует, что урбинцу хватило ума не поместить меня в толпе спорящих краснобаев.
Эта весть настолько порадовала и ободрила Рафаэля, что мгновенно взобравшись на мостки, он дописал в каком-то порыве к уже красовавшимся на своде сценам «Астрономия», «Суд Соломона» и «Адам и Ева» четвертую недостающую картину «Аполлон и Марсий», в которой символически отражена победа божественной гармонии над земными страстями. Здесь особенно заметно влияние Микеланджело. Рафаэль постоянно ощущал его присутствие в соседней Сикстинской капелле, и ему хотелось не ударить в грязь лицом, сотворив свое чудо. Эта мысль постоянно его подхлестывала, не давая расслабиться, ибо наделенный сверхъестественной силой соперник не переставал его поражать своими творениями, служа примером веры и безраздельной преданности искусству.
Недавно его мастерскую посетил венецианский художник Себастьяно Лучани, за которым позднее закрепилось прозвище Дель Пьомбо, и сообщил, что это он на днях вместе с Микеланджело побывал в Станце делла Сеньятура и выразил свое восхищение фресками, особенно «Афинской школой». Себастьяно оказался добрым компанейским парнем, прибывшим в Рим набраться уму-разуму. Он пришелся по душе Рафаэлю и немало порассказал о Венеции и своем друге Тициане, который стал главным живописцем республики после смерти Беллини. Его особенно заинтересовали рисунки хозяина мастерской. Видя, как гость долго рассматривал один из рисунков, Рафаэль на прощание подарил его венецианцу. Тот так растрогался, что не знал, какими словами выразить свою признательность. Однако, как покажут дальнейшие события, Дель Пьомбо отплатил Рафаэлю черной неблагодарностью.
Говоря о рафаэлевском шедевре, являющемся живописным сгустком всего ренессансного классического искусства, патриарх итальянского литературоведения Франческо де Санктис дал ему такое определение: «Звуки лиры Орфея возвестили начало новой цивилизации, апофеоз которой „Афинская школа“ Рафаэля, произведение дантовского вдохновения, ставшее столь популярным, потому что в нем – дух века, его синтез и его божественность».