— Отнеси скорее недоданную сумму, пока автор не одумался и не запросил отдельную плату за каждую голову.
С той поры между Рафаэлем и банкиром установились дружеские отношения, вызывавшие недовольство папы, ревностно следившего за каждым шагом своего любимца. Но Агостино уговорил Юлия согласиться, чтобы его художник поработал и на него, пока ученики по подготовительным картонам накалывают на стену очертания будущих росписей. Перед напористым банкиром оказывался бессилен даже папа римский.
Так Рафаэль появился в зимнем зале дворца Фарнезина с окнами, выходящими на Тибр, где автор архитектурного проекта дворца Перуцци расписал также плафон, изобразив счастливый гороскоп хозяина, а привезённый из Венеции Дель Пьомбо успел написать над входной дверью Полифема, сидящего со свирелью в руке и смотрящего влюблёнными глазами на море, где резвятся нимфы. Здесь же были и другие морские сюжеты, написанные Со́домой.
Увидев работы коллег, Рафаэль решил продолжить овидиевскую тему «Метаморфоз», о чём просил заказчик, большой любитель моря, приносившего ему благодаря мощной флотилии баснословные доходы. Свой дворец Фарнезина он называл «храмом любви», где вскоре объявилась дама сердца требовательная Маргарита Гонзага, народившая ему за семь лет пятерых внебрачных детей, но развода с первой женой получить пока не удалось. Эта история закончилась взбудоражившим весь Рим неожиданным финалом, о чём будет сказано далее.
Своим вхождением во дворец Фарнезина Рафаэль утвердил там культ Амура. Обращение к миру античной мифологии означало для него проникновение в мир красоты и совершенства: В отличие от знаменитой картины «Рождение Венеры» Боттичелли для Рафаэля античный мир — это не хрупкая мечта, а мир, населённый полнокровными героями с их беспечной чувственной красотой. Они преисполнены духа свободы от предрассудков и сдерживающих этических норм. В Фарнезине он создал одну из самых замечательных фресок — «Триумф Галатеи», в которой нетрудно найти параллель с 118-й октавой первой песни «Стансов на турнир» Полициано. Полуобнажённая нимфа в развевающейся на ветру ярко-красной накидке, стоя на перламутровой раковине, скользит по волнам. В руках у неё вожжи, которыми она правит двумя впряжёнными в раковину дельфинами, ловко увёртываясь от стрел парящих над ней трёх амуров. Вокруг другие мифологические персонажи морской стихии — наяды и похотливые тритоны с лошадиными копытами. Вся картина дышит безудержной радостью жизни.
Появление рафаэлевской Галатеи — новой богини любви затмило многие женские образы, появившиеся ранее в Риме за всю его более чем двухтысячную историю. Правда, сам Рафаэль довольно скромно отозвался о своей работе в письме другу Кастильоне: «Я считал бы себя великим живописцем, если бы в Галатее была хоть половина той красоты, которую Вы в ней находите, но в этих словах я вижу лишь Вашу ко мне дружбу».53
По заказу Киджи в мастерской Рафаэля были изготовлены раскрашенные картоны для покрытия мозаикой плафона капеллы в римской церкви Санта-Мария дель Пополо, приобретённой банкиром у бывших владельцев при содействии папы и главы ордена августинцев Эджидио да Витербо. Рафаэлю принадлежит также проект её архитектурного оформления и лепного декора. Вспомнив работу Перуджино в Меняльной бирже, он поделил сферический свод капеллы на восемь сегментов, украшенных орнаментом на золотом фоне с изображением планет, которые олицетворяют Аполлон, Венера, Диана, Сатурн, Марс и другие божества, а над ними величественная фигура Бога Отца. Один из ангелов держит ленту пергамента со словами: Fiant Luminaria in firmamento coeli — «Да будет светило на тверди небесной». Мозаика была выполнена венецианцем Алвизе да Паче, с которым у Рафаэля завязалась дружба, равно как и с флорентийским скульптором Лоренцо Лотти по прозвищу Лоренцетто, изваявшим по его рисункам для капеллы Киджи статуи пророков Ионы и Илии. Четыре года спустя он же изготовил надгробие Рафаэля. В 1654 году мозаику почистил и отреставрировал Бернини.
Пока Рафаэль с командой трудился в ватиканских станцах, в конце апреля 1512 года французы начали спешно ретироваться из центральных областей Италии из-за угрозы вторжения Испании и Англии на их территорию. Воспользовавшись отходом неприятеля с прежних позиций, Юлий II решил примерно наказать флорентийцев за их пособничество захватчикам. Операцию он поручил, не без умысла, кардиналу Джованни Медичи, который спал и видел, когда ненавистный республиканский режим будет свергнут. Ему в помощь был выделен отряд союзников испанцев, которым была обещана богатая добыча. 30 августа того же года кардинал Медичи с вверенными ему отрядами подошёл к крепостным стенам города Прато под Флоренцией. Сопротивление защитников было подавлено огнём артиллерии, и через брешь в стене Прато был взят штурмом. Довольный успехом кардинал отдал поверженный город на откуп испанской солдатне. Богатый Прато, славящийся своими текстильными мануфактурами, был дочиста разграблен и залит кровью.
В отправленном папе послании Медичи писал об успешном завершении операции и отдельных случаях жестокости, которые не удалось предотвратить. Шесть тысяч убитых и сотни изнасилованных солдатнёй женщин и подростков — таковы «отдельные случаи жестокости», упомянутые вскользь кардиналом. Вслед за Прато пала Флоренция с её республиканским правлением, где после двадцати лет изгнания Медичи восстановили своё господство, и пожизненный гонфалоньер Содерини оказался в эмиграции.
Сюжеты росписей в Станце Илиодора отразили ход дальнейших событий. Первая написанная там большая фреска «Изгнание Илиодора из храма» явилась ярким подтверждением триумфа, одержанного Юлием II на Латеранском соборе. Он-то и стал главным советником художника и идеологом всего цикла Станцы Илиодора, состоящего из настенных фресок, одиннадцати кариатид, четырёх герм и ветхозаветных сюжетов на своде: Неопалимая купина, Лествица Иакова, Чудесное видение Ною и Приношение в жертву Исаака. Каждая сцена полна динамики и, самое главное, написана в стилистике настенных изображений. В центре свода помещён круг с гербом папы Юлия II.
Станца Илиодора должна была стать парадным залом для официальных приёмов и всем своим видом говорить любому входящему в него: «Поднявшего руку на Церковь да постигнет Божья кара». Нетрудно понять, какая пропасть лежит между посылами этих двух соседних залов. Сюжет взят из Второй книги Маккавеев (3:7-29), в которой повествуется о том, как сирийский царь Селевк, прослышав о несметных сокровищах главного храма Иерусалима, приказал своему воину Илиодору проникнуть в хранилище и выкрасть ценности.
На фреске развёртывается почти театральное действо, полное напряжения и зрелищности, чему способствуют в сравнении с соседним залом более сильные контрасты света и тени и тревожно таинственное мерцание тонов. Всё подчинено движению. Храм имеет форму греческой базилики с тремя нефами, чьи мощные арки нарастают из глубины друг над другом, как в «Афинской школе», в сторону зрителя. В глубине центрального нефа на фоне тревожного неба коленопреклонённый первосвященник Ония перед алтарём и зажжённым семисвечником молит о помощи, узнав о грозящей опасности. Позади него правоверные иудеи обсуждают страшную весть.
Молитва услышана, и справа показано изгнание Илиодора, а слева — волнение толпы, возмущённой осквернением храма. Справа акцент делается на жёлтый и синий цвета. Их холодноватая гамма уравновешивается слева преобладанием красного и белого. Из глубины по диагонали вылетают два небесных посланца с розгами в руках, преследующие вора. Если бы первый из них коснулся пола хотя бы носком ноги, исчез бы эффект парения в воздухе, а сцена утратила бы ощущение стремительности полёта. Накануне вышла небольшая размолвка. Джулио Романо, которому было поручено написать каменные ступени, решил подправить мастера и ради правдоподобия заставил первого посланца коснуться пола. Увидев на следующий день его работу, Рафаэль обомлел:
— Что ты натворил?
— Я всего лишь подправил, иначе бы он упал, — стал оправдываться ученик.
— Неужели ты не видишь, что исчез эффект полёта?
Пришлось самому восстанавливать написанное, проявив высочайшее мастерство. Первым догоняет осквернителя храма грозный небесный воин верхом на вздыбленном белом коне, чьи передние копыта почти настигают Илиодора. Всадник готов уже поразить булавой врага, но тот падает, выронив украденный сосуд с золотыми монетами, собранными на пожертвования для вдов и сирот народа израильского. Чтобы движению всадника по диагонали вперёд придать больше стремительности, художник показывает, как слева два парня торопятся подняться повыше, цепляясь за колонну, чтобы сверху увидеть наказание поверженного Илиодора и его сообщников, выходящих из правого нефа с награбленным. Итак, стремительному движению книзу соответствует не менее стремительный рывок вверх. Здесь налицо отражение закона механики — действие равно противодействию, хотя вряд ли о нём слышал художник, для которого было важно уравновесить композицию и чётко расставить все акценты.
Рафаэль показывает на фреске не только суд Божий, но и земной, изобразив в профиль главную политическую фигуру и грозного судью папу Юлия II сидящим в кресле на паланкине, который несут носильщики, среди коих узнаваем друг Рафаэля известный гравер Маркантонио Раймонди. Высказывается мнение, что в образе одного из носильщиков папского паланкина запечатлён Альбрехт Дюрер с копной вьющихся волос, но с ним Рафаэль встретился позже, когда работал в третьем зале Ватиканского дворца. Себя Рафаэль написал сбоку. Следует признать, что эта написанная по прямому указанию папы статичная сцена несколько проигрывает в сравнении со стоящей перед ней колоритной группой возмущённых женщин с детьми, которые негодуют и осуждают грабителей.
Таким образом, библейский сюжет обрёл на фреске современное звучание, отразив войну Юлия II против французского короля Людовика XII под боевым кличем «Варвары, вон из Италии!». Однако война обрела затяжной характер и шла с переменным успехом. Вот отчего динамичное действие на фреске со стремительной погоней на лошади и полётом юных посланцев свыше выглядит как незаконченное событие, чьё завершение подразумевается за пределами самой картины, чем нарушаются композиционное равновесие и ритм, что столь несвойственно классическому стилю. У Рафаэля здесь,