Рафаэль оставил портрет Юлия II, живо напоминающий все рассказы о нем и его характере. Он изображен сидящим в кресле, уже в последние годы своей жизни, согбенный, но все еще не сломленный. Его руки покоятся на ручках кресла, а глубокий взгляд пытливо устремлен на зрителя. Сжатые губы, резко очерченный нос, густая борода, падающая на грудь, и все черты говорят о сильном и энергичном характере. Никогда не подчинялся он чьему-либо влиянию, а, напротив, деспотически распоряжался чужою волей, не возбуждая этим, однако, ненависти, так как им руководили не личные цели, а единственно только принципиальные, для всех общие интересы. Его грандиозные планы возбуждали удивление, но пользовались доверием, потому что никогда не были фантастичны, не превышали его средств.
Конечно, Юлию II благоприятствовало счастье: ему служили гении, которыми так богата была его эпоха, но в то же время нельзя не признать его положительной заслуги в том, что он собрал их и умел не только каждому указать его место, но и вызвать к жизни все их способности. Браманте, Рафаэль и Микеланджело только благодаря ему могли соединить свои силы в стенах Ватикана. Величие тогдашнего Рима зиждилось преимущественно на воспоминании о древнем Риме – властителе вселенной. Юлий II напомнил Италии эту связь; при нем, как никогда, мир древний – языческий и новый – христианский, слились воедино, нисколько не мешая цельности христианских воззрений. Стоило только итальянцу взглянуть на Рим с вершины Капитолия, чтобы вспомнить все былое величие города.
Многочисленные сонеты, обращенные к древнему Риму, показывают, как сильно было это чувство во время Рафаэля. Поклонение античной красоте и гуманизм с его благоговением перед древним миром содействовали возрождению древности. Благодаря раскопкам в Италии постоянно находили новые античные произведения. Особенно высоко ценился найденный в то время торс Геркулеса, ставший предметом долгого изучения, у Геркулеса недостает головы, ног, рук и верхней части груди. Этот обломок статуи подобен стволу прекрасного дуба, срубленного и лишенного листвы и ветвей. И все-таки герой и полубог ясно видны в найденном чудном обломке. В мощных контурах его чувствуется сила победителя титанов, возмутившихся против Олимпа.
Обрубки близ шеи дают представление о могучих плечах, поддерживавших небесный свод. Уцелевшая часть груди говорит о ее богатырской ширине и крепости и напоминает о задушенном на ней Антее. Таким образом, оставшиеся мускулы и мышцы туловища указывают на силу, крепость, необычайное развитие всех членов, и воображение с помощью тщательного анатомического анализа может воссоздать всю фигуру героя, как Кювье вызывал к жизни образ исчезнувшего животного по одной кости, и объяснить все его подвиги.
Под покровительством папы художники и гуманисты усердно хлопотали о том, чтобы «разбудить мертвых», как они говорили, вызвать к жизни древний мир с его созданиями искусства, его воззрениями, мифами и философией.
Аполлон Бельведерский был найден еще при папе Александре VI; при Юлии же II, кроме торса Геркулеса, нашли Венеру, Лаокоона и Клеопатру.
Рим и двор Юлия II были единственным местом, где гений Рафаэля мог получить полный простор для своей деятельности, и потому художник с радостью поспешил туда по первому зову папы.
Вспомнил ли Юлий II сам о новом таланте, работы которого видел во время пребывания своего в Урбино, или вызов Рафаэля был делом Браманте, родственника его и ближайшего советника папы, – осталось неизвестным.
Незадолго до того умер герцог Гвидобальдо, горячо оплаканный Рафаэлем в его письме к дяде. В том же письме художник просил достать ему рекомендательное письмо от молодого герцога к Содерини, так как во Флоренции предвиделись работы, интересовавшие его. Весьма вероятно, что герцог нашел более выгодным для Рафаэля рекомендовать его папе.
Так или иначе, Рафаэль очутился на арене великих событий и не менее грандиозных замыслов в сфере искусства.
В Риме встретились и работали рядом два гения, совершенно различные между собой, – Рафаэль и Микеланджело. Они отдавали друг другу должную дань удивления и восторга, но никогда не могли сойтись дружески. Этому мешало не одно только соперничество в славе. Молодой, счастливый избытком юношеской силы, прекрасно принятый при папском дворе Рафаэль не мог завидовать больному, надломленному жизнью и удрученному гневной скорбью Микеланджело. Скорее он удивлялся ему, учился у него.
С другой стороны, Микеланджело, хотя не любил Рафаэля, отчасти инстинктивно, опасаясь умаления собственной славы, отчасти как больной, вообще с неудовольствием видящий силу и здоровье, был слишком благороден, чтобы вредить Рафаэлю и чернить его. Они были наиболее беспристрастными судьями произведений друг друга.
Когда Рафаэль исполнил за пятьсот экю несколько фресок, заказанных Агостино Киджи, он потребовал вдруг, чтобы ему удвоили эту сумму. Управляющий Киджи изумился, считая требование Рафаэля безумным капризом художника.
«Призовите экспертов, – сказал ему Рафаэль, – и вы увидите, насколько умеренны мои требования». Джулио Боргези (управляющий Киджи), зная неприязнь Микеланджело к Рафаэлю, пригласил его для оценки. Но фрески были так хороши, что Микеланджело как художник не мог руководствоваться личной неприязнью и, указывая пальцем на голову сивиллы, сказал, что эта одна голова стоит сто экю, а остальные не хуже этой. Сам Киджи, узнав о таком отзыве Микеланджело, велел уплатить Рафаэлю требуемую им сумму.
Между характерами этих двух гениев лежала целая бездна. В душе Рафаэля царили мир и кротость. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, – идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. Напротив, мощная натура Микеланджело представляет воплощение негодования и протеста. Как мыслитель, поэт и гражданин носит он в сердце своем страдания народа, бедствия Италии и, бессильный спасти ее, напоминает собою скованного Прометея.
Рассказывают о встрече в залах Ватикана Рафаэля, в окружении своих учеников направляющегося к лоджиям, и Микеланджело, шедшего одиноко в Сикстинскую капеллу. Как на пример находчивости Рафаэля указывают на ответ его суровому гению, заметившему иронически, что он ходит со свитой, точно генерал. «А вы – как палач», – отвечал ему будто бы Рафаэль. Если рассказ верен, то ответ Рафаэля не делает ему особенной чести. Это значило бы, что он совершенно не знал и не понимал Микеланджело. Иначе он ответил бы ему, быть может, остроумно, но не зло.
Гораздо остроумнее заметил Рафаэль, догадываясь, что Микеланджело помогает в работе приятелю своему Себастьяну дель Пьомбо, который собственными силами никогда, конечно, не мог бы и думать соперничать с Рафаэлем. Догадываясь, повторяем, о секрете соперника, прятавшегося в шапку-невидимку, Рафаэль сказал: «Я глубоко тронут честью, оказанной мне Микеланджело, так как вижу, что он считает меня достойным бороться с ним, а не с Себастьяном».
Это соперничество, эта тайная борьба мощного титана искусства с юным Рафаэлем напоминают сагу о Нибелунгах – великого Зигфрида, невидимкой помогающего Гунтеру в борьбе с Брунгильдой.
Рафаэль, однако, сам говорил, что особенно благодарен Богу за то, что Он дал ему счастье родиться при жизни такого великого мастера.
Правда или нет, что Микеланджело, поссорившись с папой и удаляясь из Рима, велел спрятать ключ от Сикстинской капеллы и не показывать его работу Рафаэлю, – во всяком случае, несомненно, что Рафаэль испытал на себе его влияние и вовсе этого не думал скрывать. Гений его при этом ничуть не пострадал в своей самобытности. Его главное достоинство и отличие – непосредственность, и он оставался ей верен всегда.
В письме к графу Кастильоне о своей «Галатее» он пишет, что, затрудняясь в выборе прекрасных сюжетов в натуре, он отдается тому идеалу, который является его воображению. «Хорошо ли это для искусства – не знаю, – прибавляет он, – но я надеюсь, что так». Рафаэль является, таким образом, лишь последователем целого ряда старых флорентийских художников, стремившихся к тому же идеалу, начиная от Чимабуэ и кончая да Фьезоле и Боттичелли, о которых мы говорили выше.
Его натура, талант и все средства живописи, вполне развившиеся к этому времени: знание перспективы, анатомии и красок – все соединилось, чтобы дать ему возможность вместе с Микеланджело достойно завершить эту цветущую эпоху.
Глава VII. Рафаэль и Юлий II
Двор Юлия II. – Фрески в Ватикане: «Диспута», «Парнас», «Афинская школа». – Зала Илиодора. – Письмо к Франчиа. – Друзья и враги Рафаэля. – удивление современников Рафаэля. – Портрет Франчиа. – Скромность Рафаэля. – Сонеты. – Сонет Франчиа.
Юлий II ни за что не хотел жить в тех комнатах и залах Ватикана, которые напоминали о порочном папе Александре VI. Но этого мало: он велел уничтожить портрет его и все фрески на стенах, говоря, что «самые стены заслуживают казни за то, что сохраняют память об этом Иуде».
Для Юлия II приготовили комнаты в верхнем этаже, где стены были украшены фресками знаменитых мастеров, и в том числе учителя Рафаэля, Перуджино. Рафаэлю достались теперь свободные стены залы делла Сеньятура, потолок которой уже был расписан. Но когда папа увидел первую работу Рафаэля, он пришел в такой восторг, что приказал уничтожить всю бывшую там прежде живопись.
С этой минуты начинается триумф Рафаэля, так как удивление папы перед гением молодого художника открывало широкий простор его кисти. Огромные залы Ватикана с их глубокими нишами, длинными коридорами и высокими сводами обратились в настоящий храм Рафаэля.
Взамен мифологии, украшавшей прежде эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. С согласия папы он начал с того, что в четырех обширных композициях изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право. Эти фресковые картины носят названия: первая – «Диспута» (она изображает спор о святом причастии); вторая – «Парнас»; третья – «Афинская школа». Четвертая состоит из нескольких меньших композиций.