Когда мы провожали маму, прощание было короткое и еще более нелепое. Похоронное агентство предлагало мне арендовать зал на пятнадцать или тридцать минут. Что такое пятнадцать минут для прощания? Я выбрала получасовой промежуток между 16:00 и 16:30. Мы приехали раньше на пятнадцать минут, Андрей остался во дворе морга, а я пошла уладить все организационные моменты. Я вошла в галерею со входами в залы прощания, у каждого входа стоял пластиковый кофр на ножке для листка с именами усопших. Все надписи были отвернуты от входа, а в конце галереи тусовались бравые парни из похоронной бригады: высокие, под два метра ростом, в черных мундирах и кучерявых формованных шапках, напоминающих папахи с мутными красными гербами. Парни хохотали, а один другого послал в пизду. Громче всех смеялся крупный мужчина, у него был самый длинный мундир, и пуговицы на мундире были не металлические, как у остальных, а золотые. Их хохот и грубая болтовня эхом блуждали по галерее, им казалось, что здесь они совершенно одни. Я тихо подошла к мужчинам и обратилась к старшему, сказала, что у нас прощание с Анжеллой Васякиной на 16:00. Тот сразу посерьезнел, снял шапку и поклонился мне, представившись начальником похоронной бригады, кажется, его звали Эдуард. Мужчина был огромный, он попросил пройти с ним. У второго зала он остановился и повернул табличку ко входу. На табличке было мамино имя. Он вошел первым и включил свет, со светом из динамиков автоматически понеслась пластиковая музыка, отдаленно напоминающая «Песнь одинокого пастуха», и я подумала о том, что зря согласилась на музыкальное сопровождение. Музыка была пустая и пошлая, как будто извлеченная из дешевого детского пианино. Мне вдруг стало стыдно за эту музыку.
Эдуард провел меня к материнскому гробу и бодро сказал, что раньше начнем и раньше закончим. Я кивнула и пошутила, что торопиться нам теперь некуда. Он одобрительно хмыкнул. Эдуард снял крышку гроба, я обратила внимание, что он использовал специальные многоразовые защелки, которые работали по принципу домкрата, он снял их с верхней и нижней стороны гроба и положил в карман своего мундира. Затем он демонстративно развязал мамины руки и ноги, пожаловавшись на то, что родственники часто не верят бригаде. Крышку гроба он поставил у окна. И попросил позвать его, когда мы закончим.
Я позвала Андрея, двух маминых подруг и Сергея Михайловича. Они вошли и встали поодаль. Мужчины сняли шапки, Андрей встал на колени у маминой головы и, обняв ее аккуратно за щеку, прислонился к ней лбом и заплакал. Я стояла и ждала. Когда все попрощались, я позвала Эдуарда, тот вошел и сказал, что сейчас они с бригадой закроют гроб и понесут его к машине, а мы, родственники, должны пойти за ними и проводить усопшую. Он достал из кармана звякнувшие защелки, ловко приладил их к крышке гроба и позвал коллег. Мужчины легко подхватили светлый гроб и понесли к выходу, мы пошли за ними. Катафалк стоял в пяти метрах от входа. Мужчины торопливо поставили гроб на рельсы катафалка и расселись по бокам. Эдуард зашел в машину последним и обратился ко мне. Когда я подняла голову, в руках у него я увидела большой серебристый пакет-холодильник, он потрясал им так, как будто хвастал шикарным уловом или жирным шашлыком на пикнике. Я вопросительно посмотрела на него. Он тихо, но отчетливо проговорил, что это внутренние органы, их они тоже взяли. Я кивнула Эдуарду, он вышел из пассажирского отсека и сел рядом с водителем. Мужчины закрыли двери, и машина сначала медленно покатилась в горку к выезду из двора морга, а затем дала газ и скрылась.
Такие проводы. И от них было пусто.
Но больше всего меня волновали органы. Как они поступят с ними? Неужели вывалят на белоснежное шелковое покрывало? Или это специальная сумка для сжигания, и ее они положат в ноги? Мне стало не по себе от всего.
Я сказала Андрею, что он сделал все, что мог сделать любящий человек – он был рядом с умирающей женщиной.
Мертвая, больная, беспомощная мать не похожа на сильную, страшную и молодую мать. Два эти образа долго не уживались в моей голове. Я хоронила легкое тело без жизни, измучившееся, старое, мертвое. Но внутри меня мать по-прежнему была страшной тяжелой фигурой. Во снах я видела ее молодой. Она была в пространстве сна так близко, и я испытывала волнение. Но ее близость была и мукой, потому что в моих снах она никогда не смотрела на меня, а смотрела куда-то над моим плечом, словно там, в другом месте, было что-то теплое и важное. Во сне я часто кричала на мать, хватала ее за грудки и трясла, а потом падала от бессилия и просыпалась в слезах. Мать не слышала меня и не смотрела на меня. В одном из последних снов в дом пришло ее мертвое черное тело. Оно было как мощи, облаченные в драгоценные золотые одежды. Оно было почему-то очень высокое, выше меня на три головы. Еще оно было слепое. Я рассматривала это черное тело и знала, что это моя мать. Слепое тело проплыло в своем убранстве мимо меня и исчезло в окне.
Образ тяжелой матери не дает мне покоя. Тяжелая мать – это первопричина творческого импульса и письма. Мать – причина и тело языка, так я понимаю ее. Умирающая слабая мать страшна потому, что близка к смерти и проживает свое умирание. Мертвая тяжелая мать еще тяжелее и страшнее, она поселяется внутри тебя темным местом и ждет твоего письма. Смерть ее невозможна.
Письмо о письме всегда было для меня непонятно, непроницаемо. Я не знала, как свести одно с другим, и не знала, как могу применить на практике то, что пишу сама и читаю у других. Сложно найти «энергию сведения» в зазоре между этими практиками, свести их или наложить одно на другое. Но я верю, что где-то она все же есть, как есть метафоры и пограничные жанры, которые работают именно на стыке теории и практики. Я полагаю, что искать их нужно, может быть, и не в письме вовсе. Но, например, в искусстве и мифе.
Меня давно занимает сравнение пишущего сообщества с коллективом ткачих. Ткачихи трудятся во внеиерархичном коллективе, они ткут полотно текста и культуры. А разность поэтик и есть тот самый пестрый неподражаемый узор полотна. Стоит вспомнить древних римлян, которые называли текст тканью, или «плетение словес» из истории славянской литературы. Но кто такая ткачиха и действительно ли она не одна в своем труде? Здесь сразу всплывает миф об Арахне, которая состязалась в мастерстве с Афиной, покровительницей военного искусства и ремесел. Связь войны и ремесел интересна сама по себе, ведь сюда входит не только производство оружия, но и такие мирные занятия, как гончарное искусство и, конечно, ткачество (мастера украшали свои изделия изображениями военных подвигов богов и людей). Значит ли это, что любое ремесло подчинено Афине, что оно неотделимо от войны и насилия? Похоже, что да.
Пенелопа с ее затворническим ожиданием Одиссея и манипуляцией с сотканным за день полотном. Филомела, которая, лишившись языка, через изображение своей истории на полотне донесла ее до сестры и спаслась из заточения. И, конечно, Арахна, ткачиха, жившая в Гипенах. Овидий пишет, что она из бедной семьи, росла без матери, покорила своим мастерством всю округу, даже нимфы слетались посмотреть на ее безупречную работу. Овидий замечает, что ее труд, безусловно, труд ученицы Афины. Возгордившись своим профессионализмом, Арахна бросает вызов самой Палладе, и Афина принимает его, но проигрывает. Здесь можно найти не только мотив превосходства ученика над учителем, но и попытку разрушить существующую иерархию. Арахна, Филомела и Пенелопа в первую очередь воспринимаются как женщины, сопротивляющиеся порядку, в который они помещены.
Афина – не только покровительница ремесел, она как бы и не совсем женщина. Афина – символ воинской славы, она родилась без участия женщины, из головы Зевса, также ее считают девственницей. То есть Афина стоит на маскулинных позициях за счет того, что сущностно она женщиной не является, она – порождение мира мужчин. Бой женщины с мужским божеством (даже при учете объективной победы первой) увенчивается поражением: Афина превращает конкурентку в паучиху.
Именно паучиха стала символом материнского дома в работах художницы Луиз Буржуа. Стоит вспомнить серию ее инсталляций «Клетки» и бесконечные копии гигантских пауков. Паучиха здесь сливается с образом матери, а дом – с образом клетки. Образ матери-паучихи у Буржуа родился не случайно. Ее семья владела небольшой гобеленовой мастерской, а ее мать отличалась тяжелым характером. Буржуа вспоминала ее, работающую за ткацким станком, в текстильной пыли и в окружении титанических гобеленовых рулонов: страшная мать напоминала художнице древнюю Арахну. Паучиха ткет свою еле видимую, липкую, удушающую нить, паутина здесь – это метафора тесных отравляющих отношений, гиперконтроля, скрывающегося за заботой и опекой, а еще – ненависти.
В творчестве Буржуа мать неотделима от дома-клетки – закрытого непроницаемого пространства. Мне вспоминаются ее клаустрофобические работы с пыльными бобинами алых ниток, которые как бы вторят внешнему строению клетки и пронизывают ее внутреннее пространство тянущимися из угла в угол нитями. Такое множественное сдавливание, удушающее укутывание напоминает паутину. Хайдеггер говорил о языке как о доме бытия, а Жижек – о поэтическом пыточном доме языка. Буржуа же говорит иное: дом – это клетка.
В серии работ «Простейшие» художница и поэтесса Анна Альчук создает графические стихотворения из повторяющихся букв. Повторение – не это ли первостепенный принцип прядения, вязания или плетения паутины? Если рассматривать их, то можно увидеть причудливые полотна, сплетенные из букв русского алфавита. В своем дневнике Альчук записала: «Русский язык – мое основное богатство, моя единственная роскошь, но он же – это моя золотая клетка».
Дом Буржуа – это, безусловно, дом безмолвной бесконечной пытки. Потому что дом прорастает в тело памяти художницы: взять, к примеру, повторяющийся в ее живописи и скульптуре мотив – женское обнаженное тело с водруженным вместо головы небольшим домом.