Айги видел бесконечные белые поля, отороченные серым лесом. Он знал о пространстве и смерти что-то такое, что мне, выросшей в вечной тоскливой сибирской зиме, кажется понятным. Но я, скорее всего, ошибаюсь. Я ничего не понимаю ни в стихах Айги, ни в смерти, ни в белом распахнутом бесконечном пространстве, которое он обозначал выдохом бога-демиурга. Но мне кажется, что он понимал связь места, человека и жизни, которые как-то по-особенному сложно переплетались в его текстах. И жизнь, и природа мыслились как отдельные, не контролируемые человеком процессы. Как будто, умерев, человек дает возможность жизни быть. Мир распахивается, когда ты отпускаешь его и даешь ему жить. И человек – это не важно, потому что белое распахнутое поле ослепляет тебя и дарит возможность прожить бесконечность.
ЗДЕСЬ
словно чащи в лесу облюбована нами
суть тайников
берегущих людей
и жизнь уходила в себя как дорога в леса
и стало казаться ее иероглифом
мне слово «здесь»
и оно означает и землю и небо
и то что в тени
и то что мы видим воочию
и то чем делиться в стихах не могу
и разгадка бессмертия
не выше разгадки
куста освещенного зимнею ночью —
белых веток над снегом
черных теней на снегу
здесь все отвечает друг другу
языком первозданно-высоким
как отвечает – всегда высоко-необязанно —
жизни сверхчисловая свободная часть
смежной неуничтожаемой части
смежной и неуничтожаемой части
здесь
на концах ветром сломанных веток
притихшего сада
не ищем мы сгустков уродливых сока
на скорбные фигуры похожих —
обнимающих распятого
в вечер несчастья
и не знаем мы слова и знака
которые были бы выше другого
здесь мы живем и прекрасны мы здесь
и здесь умолкая смущаем мы явь
но если прощание с нею сурово
то и в этом участвует жизнь —
как от себя же самой
нам неслышная весть
и от нас отодвинувшись
словно в воде отраженье куста
останется рядом она чтоб занять после нас
нам отслужившие
наши места —
чтобы пространства людей заменялись
только пространствами жизни
во все времена
Двумя годами позже Айги напишет другое стихотворение, и смерть в нем не будет носить абстрактный характер, речь в нем пойдет о смерти матери. Айги признается, что плачет от жалости, но не от жалости к мертвой беспомощной матери, а «от жалкого вида ее домотканого платья». После этой строчки его взгляд снова вернется к белым бескрайним полям и сугробам. Айги обратится к образам языческих курганов, крылу демона и обозначит снежинки, летящие с неба, иероглифами бога. Путь его взгляда лежит от платка на голове мертвой матери, который мне отчего-то кажется черным и которого та не сняла, как бы этим жестом отказавшись умирать. Ведь только с непокрытой головой можно совершить переход. Путь взгляда от мертвой головы через синкретическое перечисление всех доступных магических сил к небу, откуда медленно в безветрии падают большие немые снежинки. Это путь взгляда, отмеченного утратой. И платок опадет с мертвой головы, как письмо, как весть.
СМЕРТЬ
Не снимая платка с головы,
умирает мама,
и единственный раз
я плачу от жалкого вида
ее домотканого платья.
О, как тихи снега,
словно их выровняли
крылья вчерашнего демона,
о, как богаты сугробы,
как будто под ними —
горы языческих
жертвоприношений.
А снежинки
все несут и несут на землю
иероглифы бога…
Сугробы, таящие внутри себя, как в беременных животах, языческие жертвоприношения, здесь свидетельствуют о том, что смерть матери имеет символическое значение. Элен Сиксу в «Школе мертвых» напишет, что в ее воображаемой школе литературного творчества первой ступенью является столкновение со смертью, необходимость первым делом найти покойника/цу. И затем признается, что первую книгу она написала на могиле отца. Свою первую книгу я тоже написала на могиле отца. Его смерть подарила мне близость письма. Письма вопящего, письма-плача, письма-войны. Сиксу утверждает, что смерть отца совсем не то, что смерть матери, здесь она отдает дань психоанализу и пишет, что смерть отца равна разрушению несущих конструкций мира. А о смерти матери совсем ничего не напишет, только вскользь о том, что потерять родное лоно – не одно и то же самое что потерять мир. Позволю себе догадку, что к моменту написания эссе (1990) мать Сиксу еще была жива и опыт потери родного лона мог лежать только в области фантазии, грядущий, но не прожитый.
Найдите покойника или покойницу, пишет Сиксу. И я добавлю – посмотрите на них пристально, а еще – посмотрите на себя и внутрь себя и «восходите по лестнице вниз», чтобы в темноте вашего отчаяния, ужаса и растерянности услышать, как немые снежинки кружат вокруг и несут в себе письмо – иероглифы бога.
Смерть матери – это не то же, что смерть отца. Смерть отца разрушает мир, но смерть матери уничтожает хранилище мира. Смерть отца рождает письмо-вопль, смерть матери – долгое, дотошное, как внимательные подслеповатые глаза, письмо-взгляд. Письмо-прохождение-осваивание-выстраивание-пространства. Смотреть и видеть – значит осваивать.
В детстве долгой тяжелой зимой я взбиралась на дикую необкатанную гору и скатывалась с нее. А скатившись, оказывалась по грудь в глубоком твердом сугробе. До очищенной дороги было далеко, и я шла, проторяя собственным телом рваную глубокую тропу. Вот на что похоже это письмо. Это тело-письмо. Это тело.
Птица, будь то ласточка, соловей или Филомела, символизирующая поэзию, всегда увечна. Стоит только вспомнить о слепой ласточке Мандельштама. Затем ласточка Геннадия Гора залетит ему в глаза и будет биться «в сердце у нас», что, впрочем, недалеко от чертога теней. И «мы» Гора, приняв увечную слепую ласточку Мандельштама в свои собственные глаза, наделят ее зрением и сами станут ею. Такой первобытный обмен, симпатическая магия. Морис Бланшо пишет: «…искусство есть опыт, так как оно есть поиск, причем не то чтобы лишенный определенности, а как раз и определяемый своей неопределенностью, и он захватывает всю жизнь как целое, даже если и кажется, что знать ее не знает». И ласточка, единожды влетевшая в сердце, превратит твою жизнь в опыт вечного переживания метаний раненой птицы внутри. Тебя саму превратит в Филомелу.
Елена Шварц в стихотворении «Башня, в ней клетки» описывает стихотворение как нагроможденные одна на другую клетки с птицами. Из строфы в строфу субъект постепенно превратится из я-наблюдающей, я – открывающей клетку в я – претерпевающую расщепление тела и затем в коллективного субъекта, мы-поющих:
Но я открою клеток дверцы –
Они вскричат, как иноверцы,
На безъязыких языках.
Толкаясь, вылетят они,
И защебечут, залопочут,
Заскверещат и загогочут.
И горл своих колышут брыжи,
И перья розовые сыплют,
Пометом белоснежным брызжут,
Клюют друг друга и звенят.
Они моею кровью напитались,
Они мне вены вскрыли ловко,
И мной самой (какая, впрочем, жалость)
Раскидан мозг по маленьким головкам.
Осколки глаз я вставила им в очи…
И если коллективное «я» Гора превращается в ласточку, то тело Шварц превращается в стаю обезумевших птиц. Достаточно захлопнуть книгу, чтобы гул поэзии затих, а тело успокоилось:
И мы поем,
А петь нас Бог учил, и мы рычим, и мы клокочем,
Платок накинут – замолчим.
Около полугода назад я написала эссе о Филомеле, и оно, на первый взгляд, противоречит всему, что написано в этой главе. Но это не так. Глава о ласточке и эссе «Язык Филомелы» – это диптих.
Недавно меня заинтересовал греческий миф о возникновении ласточки, соловья и удода. Это миф о Филомеле, которую царь Тирей обманом спрятал в лесной хижине. Там он изнасиловал ее. Филомела была непримиримой, и Тирей отсек ей язык, чтобы она не смогла рассказать никому о его преступлении. Но Филомела нашла способ донести свою историю до сестры – она выткала эпическое полотно и вышивкой изобразила события, произошедшие с ней. Прокна получила послание и в праздник Вакха отправилась в лес вместе с другими женщинами. Она освободила сестру. Уже во дворце Прокна убила их общего с Тиреем сына и сама приготовила еду для мужа из его мяса. Когда Тирею была предъявлена голова ребенка, а из-за занавески к нему вышла освобожденная Филомела, он понял, чем был накормлен, и хотел отомстить женщинам. Но в погоне у всех троих отросли крылья, а тело оперилось. Так Прокна и Филомела стали соловьем и ласточкой, а Тирей – удодом. Гребень удода с тех пор символизирует царственные доспехи Тирея, а красные пятна на голове и груди ласточек – пятна детской крови. Позже ласточка и соловей потеряли свою принадлежность к прошлым воплощениям, и в поздних источниках Филомела представляется то ласточкой, то соловьем.
В поэзии Филомела, наравне с ласточкой и соловьем, стала символом поэтического голоса. Многие поэты, начиная с Батюшкова и заканчивая Бродским, обращались к этому образу. Почему в мужской поэзии символом поэтического духа стала женщина, которую изнасиловали и лишили органа говорения ради сохранения репутации властного мужчины-насильника? Отвечая на этот вопрос, можно уйти в дискурс обличения идеи мужского творчества и мышления о природе поэзии. Но такой разговор переведет всеобщее внимание к фигуре мужчины-поэта и в очередной раз отдаст женщине функцию инструмента его возвышения.