– Так это и ужасно! – твердила я в десятый раз. – Артист не может на телевидении, где все сидят в первом ряду, играть так же, как в театре, – для зрителей и амфитеатра, и бельэтажа, и балкона.
– Я умею снимать комедии, – вставился, наконец, оператор.
По-моему, он исхитрился улыбнуться еще шире.
– Голубчик, дело не в вашем умении! – у меня не было уже слов. – Мы играем наш трагифарс на сцене. На телевидении все это станет вампукой.
– Но нам нужна реакция зала, – настаивала партикулярная дама.
Ну что вы тут скажете!
– А может быть, стоит попробовать?
Мне очень хотелось, чтобы «Сэвидж» появилась на экране.
– Если мы увидим зал, зрителей, ложи, то возникнут другие правила игры, мы поймем, что мы не в кино, а в театре!
– И вы туда же! – возмутилась Ф. Г. – Я думала, что разговариваю с профессиональным человеком, ведь вы слыхали, конечно, о таком понятии, как посыл. Имеющий уши, да услышит! Когда я читала у вас в маленькой студии ардовский рассказ, я делала это для кого-то, кто сидел рядом, на месте микрофона. Вы потом наложили смех, эту идиотку с визгливыми всхлипываниями, аплодисменты, да, да, появилась атмосфера, но посыл остался тот же: не на зал, а на собеседника.
Но я гнул свое:
– Райкин, которого мы всегда снимали на публике, настоял однажды на чистом, студийном варианте и пришел в ужас: все падало в пустое пространство, становилось менее смешным или несмешным вовсе. Он сам признался, что ему, привыкшему к реакции зала, играть было во сто крат труднее.
– Райкин – актер с большой буквы. Спектакль на радио и срежиссировать надо по-иному, и сценический ритм поменять. Райкин не мог не почувствовать это. Я тут вспомнила запись «Сэвидж» на Телеграфе. Вы думаете, она сорвалась из-за моего дурного характера?! Я только позже поняла, что мне внутренне мешало. Нет, не красное платье беременной Бестаевой! Меня свербило, как мы будем общаться, сгрудившись у одного микрофона? Надо же все переставлять по-радийному. И без особого дара здесь не обойтись.
Я знала одного радиорежиссера от Бога – Розу Иоффе. Как с ней интересно было работать! Она ставила «Давида Копперфильда» по Диккенсу и впрягла в одну упряжку Мишу Яншина, Валю Сперантову, Хенкина, Борю Оленина и меня. И мы все наслаждались, потому что у нее все было, как в театре, – и мизансцены, и проходы, и диалоги на действии, но в театре особом, радийном. Я думаю, и на телевидении может быть свой театр, отличающийся от других.
Кстати, вчера я все же спросила телевизионщиков:
– А где Варпаховский? Без Леонида Викторовича снимать его спектакль просто бестактно.
– Да, да, – закивали дамы, – он дал свое согласие и в день съемки придет в театр.
И тут все разъяснилось. Потупив взоры, они признались:
– Снимать в студии мы не можем – нет денег.
Из меня сразу вышел весь запал. Однажды то ли в Гаграх, то ли в Сухуме – тогда врачи мне еще не запрещали юг, две грузинки на пляже жаловались мне на безнравственность своей подруги.
– Так она просто блядь! – авторитетно заявила я.
– Нет, нет! – завопили они. – Она – за три рубля, понимаешь?!
Телевизионщикам я не показала своих рухнувших надежд, но за три рубля я не соглашусь ни с Варпаховским, ни без него.
Из другой оперы
– Вчера заезжал Миша, подарил страшный укор – свою книжку, – протянула мне Ф. Г. увесистый том в супере, – и надписал его.
–«Любимой Фаине Георгиевне Раневской. Дорогому другу, товарищу и бесконечно талантливой (образцово-показательной) актрисе. Я работаю (во всяком случае всегда стараюсь) с оглядкой на Вас: а как и что здесь сделала бы Раневская. Всегда Ваш! Мих. Жаров. 27/III-67. Москва», – прочел я и сказал: – Странно, не знал, что Жаров ваш друг и товарищ: вы и не вспоминаете его, а тут такие слова!
– Во-первых, не надо всерьез воспринимать автографы, даже если они сделаны заранее, дома. Особенно типа «всегда ваш», – Ф. Г. была настроена серьезно. – Я сама видела, как в Доме литераторов бездарь раздала штук триста своих книг и на каждой написала «С любовью и от всего сердца», а и сердце, и способность любить потеряла, как только заняла в своем Союзе высокий пост.
Во-вторых, с Мишей у меня связана не только «Патетическая» в Камерном. Хорошо, что никогда не придется, дарить ему мою книгу – написать на ней «с любовью» рука бы не повернулась. Не потому, что он плохой человек. Хитрый – да. Способный на коварство – да, хоть и привык в жизни к амплуа «души общества».
На меня у него давний зуб. Разве в этой вчерашней надписи – «образцово-показательная» – не чувствуется ухмылка?
Я удивляюсь, как вы, киновед, не слышали о сталинской оценке Жарова?! Я наверняка говорила вам о ней – вы не записали сразу, вот и забыли.
Это случилось сразу после второй серии «Ивана». Эйзенштейна и Черкасова Сталин вызвал на ковер – в Кремль, конечно, и очень поздно – после полуночи. Сергей Михайлович позвонил мне в четвертом часу, когда приехал оттуда, – я только задремала. Голос грустный, осевший, я даже удивилась:
– Сергей Михайлович, вы? Что-нибудь нехорошее?
– В каждой грустной истории, Фаина, можно найти и забавное, и приятное, – сказал он. – Меня сейчас раздолбал в Кремле вождь народов. Ему все не понравилось: и концепция не та, и историю я исказил, и Жаров-Малюта у меня не защитник царя, а ряженый, мол, во всех ролях он одинаковый. И тут я услышал единственную приятную вещь: «Раневская, в каких бы ролях ни появлялась, всегда разная. Она настоящая актриса». Так и сказал.
– Ну, а что же будет с фильмом? – заволновалась я.
– Вторую серию придется похоронить. Тихо, без катафалка, факельщиков и оркестра, – ответил Сергей Михайлович.
Он ошибся: из похорон второй серии устроили шумное аутодафе, выпустили постановление, и вся критика что есть мочи трубила об ошибках режиссера. А я от сталинских слов ликования не испытала, да и ликовать на похоронах – не в моем стиле.
До Миши, конечно, дошли все оценки, но с ним мы никогда об этом не говорили. А тут вдруг Александр Михайлович Файнциммер присылает мне сценарий комедии «Девушка с гитарой». Я у него снималась не раз, и, кажется, неплохо, вы знаете мою Тапершу из «Котовского» и фрау Вурст из «У них есть Родина». Но комедий, тем более музыкальных, он не делал. Мне он сказал:
– Роль написана специально для вас, по моему заказу. И партнер ваш – Слава Плятт.
Прочитала сценарий, звоню ему:
– Саша, вы прислали полуфабрикат. Главная роль для девочки – он пригласил Гурченко после ее успеха в «Карнавальной ночи» – слабая, ей, как и нам, делать нечего. Нет комедийного решения характеров. Мы что, со Славой будем играть продолжение неудачного романа из «Весны»? Понимаете, в этом сценарии все вторично.
Уговаривал он меня не меньше часа, уверял, что в режиссерской разработке многое придумал, что из полуфабриката сделает конфетку.
И я, дура, поверила ему. Мы снимали в пятьдесят седьмом, а у него все в традициях сталинского кино. Гигантский магазин пластинок с танцевальным залом в колоннах, огромный кабинет директора с фантастическими окнами, ледяное ревю, в котором профессионалок выдают за самодеятельность. Фальшь на каждом шагу. Саша на этот раз работал на чужих огородах, хотел снять урожай с грядок, где ничего не сеял. Конфетки не получилось.
Я же просто вывалилась из фильма. Плятт сниматься не смог, пригласили Жарова. И вот уж он ни на йоту не сверялся со мной. Я в одну дуду, он в другую. Старалась сделать гротесковый характер, то есть на десяток градусов выше обыденного. А он – весь в быту, все мельчил, ничего крупного.
Пока шли съемки, я металась, злилась, все-таки надеялась, а вдруг что-то выйдет: в кино, случается, и один в поле воин. Не вышло – я там из другой оперы. Вспомнить стыдно. Благодарю Бога, что фильм в прокате провалился и его быстро забыли.
Орлова на Дорхимзаводе
– Ваша мама, милая Гута Борисовна, вчера сказала мне, что вы поехали читать лекцию от Бюро пропаганды. Что на этот раз вы пропагандировали?
– Комедии Александрова тридцатых годов. Между прочим, там выступала и Орлова!
– Любочка?! Какая она смелая женщина! Комедии тридцатых, а Орлова шестидесятых! И как? Впрочем, выглядит она отлично. И никто не скажет, сколько ей лет. Она вообще гениальна: когда выдавали паспорта в начале тех же тридцатых, никаких документов не требовали – можно было назвать любую дату рождения и любое имя тоже – тогда и появились самозваные Леониды Утесовы и Веры Малиновские, была такая писаная красавица, в кино снималась. Так Любочка не растерялась и сразу скостила себе десяток лет! Это я, идиотка, все колебалась: стоит ли? Потом подсчитала, что два года я все же провела на курортах, а курорты, как говорят, не в счет, так и появилась в моем паспорте новая дата рождения: вместо 1895-го 1897-й. И только! До сих пор не могу себе простить такого легкомыслия! А что Любочка вчера делала?
– Рассказывала о съемках «Волги-Волги», «Светлого пути».
– Дурацкая картина. Только Александров мог заставить свою жену работать на ста двадцати станках и бороться в кинокомедии с врагом народа – ловить кулака, поджигающего ткацкую фабрику! Спичкой! Зачем? Большего абсурда я в своей жизни не видела! А про «Цирк» она не говорила? Удивительный она все-таки человек. Другая бы на ее месте только об этом и трубила – «Подвиг актрисы. Так поступают советские люди!». А она молчит. И вы этого не знаете? Мне кажется, вы должны непременно включить этот эпизод в свои лекции.
В первоначальном варианте «Цирка» номера на пушке не было. Любочка делала на ней несколько батманов и арабесков на пуантах, конечно, – она же училась в школе у знаменитой Франчески Беаты, – а потом опускалась в жерло. Когда Григорий Васильевич начал монтировать картину, он почувствовал, что «Полет на луну» получается бледным, и договорился с Дунаевским и Галей Шаховской – это балетмейстер, чтобы они сделали для Любочки ударный номер с песенкой, чечеткой, джазом. А снимали «Цирк» на «Кодаке». Черно-белом, но «Кодаке» – за валюту! Своя пленка была полным говном: на ней можно было раз снять, а потом переснимать дважды – себе дороже обойдется! Гриша на «Цирке» свой лимит уже съел и попросил Любочку перед съемкой: