Эти бахтинские формулировки ставят, по существу, знак равенства между литературой и жизнью и заставляют видеть в бахтинской литературной теории по необходимости сформулированную эзоповым языком жизненную программу. Отсюда возникает вопрос о политических импликациях бахтинской мысли, которая, особенно в последнее время, обсуждается многими исследователями. В абсолютном большинстве случаев бахтинский «полифонизм» понимается при этом как протест против «монологизма» современной ему сталинской идеологии, а «карнавализм» – как реакция на серьезность и непререкаемость официального советского образа жизни. Бахтин становится, таким образом, глашатаем демократической, подлинно народной альтернативы иерархически организованному тоталитарному государству – единственным русским мыслителем советского периода, сохранившим верность утопии единой общенародной жизни. Единственным упреком Бахтину служит обычно указание на то, что карнавал, хотя и содержит определенный «революционный потенциал», все же вписывается в традиционный общественный порядок и даже в конце концов легитимирует его тем, что дает ритуализированный выход накопившемуся недовольству. Вместе с тем эту недостаточную революционность Бахтина вполне прощают ему, учитывая цензурные обстоятельства того времени, и поэтому Бахтин в основном сохраняет свой ореол последовательно антитоталитарного мыслителя.
Между тем Бахтин если на чем и настаивает, то именно на тотальности карнавала, весь пафос которого состоит в разрушении автономии человеческого тела и существования: карнавал общенароден (народность, кстати, характерное понятие именно сталинской культуры, сменившее «классовость»). Либерализм и демократизм в обычном их понимании вызывают у Бахтина резкую антипатию: они являются для него синонимами автономизации, самозамыкания индивидуальности, отрыва ее от единой космической жизни и, соответственно, причинами возникновения пафоса серьезности, морализаторства и упадка юмора и карнавала. Бахтин с ликующими интонациями передает раблезианские описания ужасающих карнавальных побоищ, «забрасывание веселой материей – калом и заливание мочой», ритуалы карнавальных оскорблений, «развенчаний и увенчаний», образы карнавальной торжествующей Смерти, символизирующей народную радость по поводу «гибели всего мертвого и отжившего». Он приветствует при этом именно карнавальный пафос «окончательной смерти», победы чисто материального принципа, отрицающего все трансцендентное, идеальное, бессмертное. Короче, карнавал у Бахтина ужасен – не дай Бог попасть в него. О демократии тут не приходится и говорить: никому не дано демократического права увильнуть от карнавала, не принимать участия, остаться в стороне. Напротив, именно те, кто пытается это сделать, подвергаются в первую очередь заслуженным «веселым поношениям и избиениям». Этот кошмар превращается, по Бахтину, в веселый карнавал благодаря смеху, которым он сопровождается. Но карнавальный смех есть отнюдь не ирония писателя над трагедией жизни – нет, это радостный смех народа и космоса над мучительными корчами индивидуума, представляющегося им смешным в своей беспомощности. Это смех, рожденный верой в то, что народ есть нечто материально большее, чем собрание индивидуумов, мир – большее, нежели все вещи в нем, и т. д., то есть именно верой в тоталитаризм.
Бахтинские описания карнавала безусловно рождены опытом Революции и Гражданской войны. Однако, возможно, в еще большей степени они воспроизводят атмосферу сталинского террора тридцатых годов, по воспоминаниям многих современников, носившего – с его неправдоподобными восхвалениями и поношениями, с его «веселыми увенчаниями-развенчаниями» жертв – ярко выраженные карнавальные черты. О специфической веселости тридцатых годов сохранилось множество свидетельств: между прочим, показательные процессы того времени часто сопровождались смехом публики, и тема карнавала присутствует в сталинской культуре не только у Бахтина. Не зря и сам Сталин сказал тогда: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». На сталинский контекст указывает также то обстоятельство, что и полифонический роман, и карнавальное действо, имея народное происхождение, все же де-факто разыгрываются у Бахтина конкретным автором, стоящим «за сценой», – Достоевским или Рабле, что косвенно указывает и на автора «жизненного текста», которым мог быть только Сталин.
Все эти соображения наводят на мысль, что целью Бахтина была отнюдь не критика Революции и сталинского террора, а их теоретическое оправдание в качестве извечного ритуального карнавального действа. Не карнавал здесь выступает как фрустрированная Революция, не смогшая реализовать свой полный потенциал, а, напротив, карнавал оправдывает абсурд и жестокость Революции во внеисторическом пространстве релятивирующего чистого смеха. Современные интерпретаторы Бахтина мыслят чаще всего предреволюционно, но сам Бахтин был постреволюционным мыслителем. Революция для него менее всего могла быть ценностью сама по себе.
Означает ли сказанное, что Бахтин был своего рода криптосталинистом? И если да, то какой в этом смысл, когда значительно легче тогда было быть просто сталинистом? Разумеется, сталинистом Бахтин не был. Но в еще меньшей степени был он антисталинистом. По своему происхождению, кругу знакомств и культуре Бахтин принадлежал к жертвам Революции и сталинизма, но именно это обстоятельство делало для него психологически невозможным морализаторское осуждение происходящего: он был слишком учеником Ницше, чтобы позволить заговорить в себе низменному протесту, порожденному личным рессантиментом. Трагедия Революции была понята Бахтиным как часть единой космической трагедии жизни, которая может и должна получить «эстетическое оправдание», – и в этой своей интенции Бахтин был отнюдь не одинок, поскольку эстетическое оправдание эпохи было одной из основных тем тогдашней русской культуры в целом. Сталинская Россия была, по существу, истолкована Бахтиным в ницшеанских терминах аполлоновского и дионисийского начал. Карнавал и есть у Бахтина синоним дионисийского: жертва аполлоновского сталинского террора переживает его как ритуальное саморастерзание, как добровольный карнавальный акт и тем самым преодолевает этот террор, изнутри меняя его смысл. Характерно вместе с тем, что это преодоление у Бахтина лишено того экстаза выхода в универсальное, или растворения в безличном, которое составляет основной пафос дионисийского у Ницше. Для Бахтина индивидуальность радикально ограничена и конечна. В карнавале эта конечность становится для нее окончательно очевидна. Третьим смеющимся оказывается народ или космос, – личность не имеет никаких шансов, кроме как осознать свою гибель в качестве позитивной ценности.
Пример Бахтина показывает, что тоталитаристский стиль мышления тридцатых годов не редуцируется только к мечтам о сверхчеловеческом могуществе. Его по-своему и значительно более радикально представляют и те, кто не разделял аполлоновских иллюзий о власти над миром, но был готов на дионисийскую жертву, вовлекающую в себя весь мир. Этот «другой» тоталитаризм не поддается обычной критике идеологии, ориентированной на комбинацию «идеализма» с волей к власти, ибо представляет собой комбинацию материализма с отказом от власти и даже от самосохранения. Критика такой альтернативной стратегии тотализации требует поставить под вопрос единство материального, «реального» мира, которое продолжает утверждаться в различных своих вариантах, включая и экологический, и в наше постмодерное время.
Как жить после постмодернизма?
Борис Гройс
Столь многие еще не вполне осознали, что такое постмодернизм, еще даже не узнали, что такой вообще есть, и вот уже по всем признакам постмодернизму приходит конец: так быстро все проходит в наше время. Постмодернизм как культурная практика состоял в игре со знаками культуры, в эклектизме, направленном на ликвидацию замкнутости различных идеологических систем, культурных традиций, мыслительных и художественных стилей. Все они вовлекались в бесконечную знаковую игру – в бесконечную структуру, которую уже невозможно описать структуралистски, поскольку любое такое описание само является элементом этой структуры. Самым разработанным методом такой практики можно считать деконструктивизм Деррида.
Но если все в мире лишь знаково и вовлечено в бесконечную игру дифференций, то как отличить знак от его референта? Если знаки отсылают только друг к другу, то как отличить их от вещей, которые ничего не значат? Если для семиотики нет ничего ей внешнего, нет другого, то почему она еще остается семиотикой?
Деррида говорит об абсолютно Другом, который не может быть дан ни в каком опыте – внешнем или внутреннем, но к которому отсылает все, что есть. Именно поэтому все знаково: есть только указания на другое, но самого другого нет. Мысль эта кажется вполне теологической, но получает нетрадиционную трактовку: скрытое иное есть не «вещь в себе» как потенциальный предмет если не опыта, то мышления, но «темный исток Дифференции», то есть та сила, которая различает все сущее. Именно к этому истоку все и отсылает, но сам он недостижим, ибо сам уже является результатом дифференции. Вся традиционная философия строилась на различении сущности и явления, истины и заблуждения, мышления и языка, желания и его симптомов, языка и высказывания, речи и письма и т. д. При этом все вторые члены этих оппозиций рассматривались обычно как нечто, что должно быть «преодолено» на пути познания. Деррида указывает, однако, на то, что перед преодолением было различение: познание истины не дает истины, ибо игнорирует акт дифференции, то есть отличения истины от заблуждения, предшествующий акту познания. Истина поэтому оказывается специфическим вариантом заблуждения, и познание ее – лишенным смысла. Дифференцию же саму по себе нельзя познать: она есть тот промежуток, который нельзя увидеть, ибо видеть можно только благодаря ей. Дифференцию можно только «просмотреть», «пропустить», и знание о ней само является своего рода пробелом; деконструкция «ничего не хочет сказать», она, как и философия Витгенштейна, «все оставляет на своих местах».