Вместе с тем критерий вкуса неявно присутствует и сейчас, хотя его трудно сформулировать в терминах некоей нормативной эстетики. Ведь и сейчас одни художники имеют успех у публики, а другие – нет. Хотя в работах и тех и других есть концепция, отзываются на нее по-разному. С другой стороны, и в прошлые времена в искусстве искали смысл. Всегда ведь клеймилось «бездарное эпигонство», хотя эпигонские работы могли быть выполнены, с точки зрения принятых критериев вкуса, ничуть не хуже (а иногда и лучше), чем «оригинальные». Ориентации на прекрасное и на смысл не следует противопоставлять. Но надо понять, какова связь между ними, а также почему исторически они оказывались противопоставленными.
Искусство ищет смысл в той же мере, что и философия и наука, потому что его ищет человек. Искусство ищет смысл тем, что стремится выявить в потоке событий, впечатлений и мыслей, в которые погружен человек, то, что представляют зрению вещи-сами-по-себе, освобожденные от случайностей человеческой жизни и ее частных обстоятельств. Каждый из нас хорошо знает, насколько ограничены его возможности понимания временем и местом его жизни, складом характера, особенностями судьбы. И потому каждый стремится проконтролировать себя и очистить свое зрение от помех. Всякая направленность на смысл всегда осознана и регулируема и никогда не спонтанно «гениальна». Но в чем же критерий самоконтроля? Как отличить данное нашему зрению созерцание вещей-самих-по-себе от их случайных и индивидуальных искажений?
Здесь следует сказать, что в этом мало может помочь любая «теория». И художники не зря не доверяют теориям. Ведь любая теория столь же подвержена ограничениям временем и местом своего создания и характером своего создателя, как и любое нетеоретическое суждение. Поэтому многие считали, что мгновенное впечатление – более чистый источник смысла, чем заблаговременная теория. «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» превратилось на некоторое время в лозунг искусства. Однако выявление подлинного моментального впечатления (так же, как и «неповторимо-индивидуальной страсти» и т. д.) требует такого же контроля, освобождающего это впечатление от теоретических и практических предрассудков созерцающего (рассматриваемых как «неподлинные»), что и освобождение теоретического видения из-под груды моментальных впечатлений. Установка на индивидуально-неповторимое в искусстве требует такой же процедуры отделения существенного от случайного, что и любая другая.
Таким образом, становится ясно, что искусство не может получить для себя рецепта извне. Критерием обретения смысла может быть лишь одно: ясность и тривиальность прекрасного. Всякое понимание конкретного высказывания (или конкретного произведения искусства) требует некоторого предпонимания слов, употребляемых в высказывании (или элементов произведения искусства), и принципов их сочетания. Суждение, составляющее содержание высказывания, является индивидуальным, но то, благодаря чему мы его понимаем, – всеобще. Итак, если мы хотим сказать что-либо направленное только на смысл, мы должны сказать нечто тривиальное. Для логики – это тавтологии и определения (они всегда истинны благодаря своей только форме), для искусства – это предметы, которые прекрасны только благодаря своей форме (а не потому, что они «выражают прекрасные идеи», «изображают прекрасных людей» и т. д.).
Но почему вообще мы берем на себя смелость утверждать, что смысл может быть увиден? Разве не более разумно предположить, что он может быть только высказан? Ведь наивысший смысл нашего мира, который есть мир явлений, должен, по-видимому, трансцендировать его, то есть вопрос о мире не должен предполагать никакого чувственного созерцания – иначе это был бы вопрос не о мире, а вопрос-в-мире. Однако именно такова наша человеческая ситуация. Вопрос о мире остается для нас вопросом-в-мире. Ибо для того, чтобы быть понятым и отвеченным, он должен предполагать некоторую область предпонимания, границы которой оставляют нас внутри мира. Самое большее, что мы можем сделать, – это выйти к ним и увидеть их. Но это и значит, что нам всегда остается на что посмотреть. Можно сказать и иначе. Наше сознание интeнциoнaльнo, то есть оно всегда имеет предмет. А значит, любой вопрос oткрывает путь искусству, ибо предмет вопроса может быть подвергнут эстетизирующему взгляду. Так сказал бы ортодоксальный феноменолог. Но я предпочел более аналитичную формулировку, так как предмет, о котором здесь идет речь, особого рода: это та область предпонимания, которая сама дает возможность эстетического взгляда, а не просто допускает его.
Но почему же прекрасное есть то, что дает нам видеть смысл? Только потому, что таково его определение. Мы говорим, что некоторый предмет прекрасен, если он поглощает наше внимание, если он вызывает в нас специфическое чувство забвения окружающей обстановки и чувство самозабвения. Такой предмет ничего не подтверждает и не опровергает из наших взглядов на вещи. Наоборот. После того как мы его увидели, мы склонны ссылаться на него, чтобы объяснить по аналогии, почему нам нравится то или иное в других зрительных впечатлениях, получаемых нами в жизни. Итак, художник не творит свободно образец для подражания, так же как и не следует установившемуся вкусу. Он выявляет и предлагает взгляду такую форму, присутствие которой служило нам причиной сказать: «И это прекрасно» – в том или ином частном случае, – не мотивируя оценкой. И тем, что он делает это, художник предоставляет нам язык для мотивировки: «Это прекрасно, потому что это напоминает Джоконду». И более того. Художник дает то, что можно назвать гарантией наших впечатлений. Подобно тому как следование законам логики делает рассуждение из психологически убедительного («истина сияет собственным светом») объективно истинным, так и внутренняя ссылка на то или иное «хрестоматийное» произведение искусства гарантирует вкус говорящего. Творческий акт тем самым мы вправе рассматривать как переход от очевидности смысла к гарантии и гарантированности смысла.
Здесь, однако, возникает новая проблема. Дело в том, что, поскольку стандарт прекрасного зафиксирован (а искусство всегда в наличии, и потому и зритель и художник всегда приходят в мир, в котором стандарт прекрасного имеется), возникает вопрос о неполноте воплощения этого стандарта. Дело в том, что в силу чувственной природы человеческого видения оказывается невозможным реализовать прекрасное с ослепляющей очевидностью. Помимо того, что картина – предмет созерцания, она еще и объект в физическом пространстве, и многое другое. Возникает некоторая двусмысленность. Художники начинают говорить о приемах искусства, прoтивопоставляя удачные приемы неудачным. Искусство остается искусством. То есть абсолютной гарантии не получается, и для приемов искусства вновь ищут оправдания в их убедительности для зрителя. Так возникает разлад между формой и содержанием. И так возникает смена направлений в искусстве – посредством нового творческого акта художник переходит к вещам-самим-по-себе. Язык, бывший языком художественных приемов, языком гарантий, становится языком самого искусства. Возникает новый стандарт прекрасного, наследующий старому.
Мы видим это во всех сменах направлений. В переходе от Ренессанса к Барокко (см. Генриха Вёльфлина), например. Или с математической ясностью в искусстве конца ХIХ – начала XX века. Но новое направление не отменяет старого. И именно потому, что старое никогда не добивается успеха. Поиск гарантий для усмотрения прекрасного постоянно наталкивается на границы человеческих возможностей в мире чувственного опыта, поэтому поиск художником новой гарантии превращается в дело жизни, в способ существования, могущий, в свою очередь, быть эстетизированным.
Итак, мы пришли к следующим выводам. Прекрасное ecть очевидность смысла, данного нам в созерцании. Поэтому прекрасное подчиняет нас себе. Оно господствует над нами, а не мы господствуем над ним посредством нашего вкуса.
Художник хочет воплотить прекрасное. То есть художник хочет найти гарантию для появления прекрасного на полотне тогда, когда он того захочет. Для этого художник обращается к тривиальному и лежащему в основе понимания и делает его наглядным.
И художник, и зритель приходят в мир, в котором уже есть искусство и, следовательно, некоторая гарантированность прекрасного. Художник может продолжать оттачивать ее. Но он может также выступить в роли новатора и, вновь обратившись к очевидности, сделать наглядным тот язык, на котором гарантия формулировалась. Будучи новатором, художник, следовательно, не творит произвола, и его воображение строго ограничено. Здесь же следует заметить, что «правила красоты» можно сформулировать на языке критики, не делая их наглядными в произведении искусства. Но такое формулирование их критикой только делает более очевидной условность искусства, которое им следует, и тем решительнее понуждает художника выйти к вещам-самим-по-себе, за пределы условного, то есть сделать наглядным метаязык ограничений, превратив его в язык самого искусства.
Художник, предпринимающий этот новый выход к очевидности, стремится к новой гарантированности смысла. Но в действительности он создает лишь нечто новое рядом со старым. Он, так сказать, порождает новое художественное бытие, осуществляет приращение художественного мира, а не выступает как арбитр над ним.
Этот опыт творческого приращения близок христианскому догмату о воплощении. Обращаясь к Логосу и воплощая его, художник продолжает быть одним из смертных. Разумеется, воплощаемое им не обладает полнотой. Но все же двойственность иерархичности и горизонтальности можно наблюдать и здесь. Бытие художника, несущего смысл, – рядом с другими, но в то же время оно более артикулировано. Он не судит мир, но мир уже не может судить о себе, не упомянув о нем.
III
Все наши предыдущие рассуждения кажутся далекими от проблематики трех рассказов Борхеса, послуживших импульсом для написания этой статьи. На самом деле это не так. Мы говорили, что художник схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства. Художник опредмечивает логику, субстанциализирует ее. Но именно это и делают герои Борхеса. Почему же результат их усилий не кажется столь уж прозрачным?