Итак, мы видим, что творческая программа Пьера Менара из рассказа Борхеса «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» стала – в еще более завершенной форме – программой для многих из современных художников. Здесь происходит эстетизация того, что Хайдеггер называет «онтологической дифференцией». Онтологическая дифференция определяется как различие между сущим (как набором некоторых свойств) и бытием этого сущего. Это различие есть ничто, то есть оно само не дается на уровне сущего и не может быть описано, скажем, научно. Но в этом ничто («в этом просвете») существует человек.
Я думаю, что мы не допустим чрезмерного упрощения, если скажем, что здесь имеются в виду два способа существовать в повседневности. Повседневность можно рассматривать либо как аморфную совокупность необязательных фактов, требующую упорядочения и разъяснения извне (сущее), либо как некоторую артикуляцию смысла, данного через эти факты единственным образом и только через них (бытие сущего). Человеку дано это различие (он находится в просвете), и он может выбрать между этими двумя возможностями понимания, но описать и мотивировать свой выбор не может, так как поскольку смысл закреплен в повседневности и гарантирован ею (бытие), то высказаться о различии – означает подойти к нему извне (сущее), то есть отнестись к онтологической дифференции как к различию между сущим и сущим, а не сущим и бытием. Онтологическая дифференция есть ничто, так как она невыразима. А невыразима она потому, что повседневность, понятая как бытие, как бы закрепила и вобрала в себя всю осмысленную речь, не оставив «свободно порхающих» слов.
Не вдаваясь в детали, следует заметить, что художники-концептуалисты нашли способ эстетизировать онтологическую дифференцию, не оставляя ее вечно на втором плане как молчаливый зов, лишь косноязычно передаваемый человеческим языком (романтический совет самого Хайдеггера). Орудием эстетизации явились временные даты. Хайдеггер отверг датируемое время как неподлинное, но в концептуальном искусстве оно стало основным смыслообразующим фактором. Борхес в конце своего рассказа о Пьере Менаре пишет о том, как простая перемена имени автора и даты меняет понимание книги. Но если автор анонимен, то одной даты достаточно для изменения смысла. Художник, проживающий повседневность как целое смысла, проживает ее тем самым эстетизированно, как бы «понарошку». Обычные люди, живущие в профанической, «неподлинной» повседневности, живут надеждой и иллюзиями и возвращение в повседневное воспринимают как крах идеалов. Поэтому повседневное для них единственно и неповторимо: ведь одни и те же идеалы не могут потерпеть краха дважды. Повседневность, прожитая «еще раз», есть уже повседневность, понятая как смысл. Время, необходимое для ее повторения, лишено неожиданностей и авантюры. Оно подобно пространственной дистанции, отделяющей зрителя от картины. В этом времени, как и в этом пространстве, не должно происходить ничего неожиданного для того, чтобы созерцание было гарантировано. Перенести на холст уже готовую фотографию или показать по телевидению фрагмент повседневной жизни художника (например, сон или еду) означает придать повседневному статус источника смысла и в то же время отличить его от профанического повседневного. Отрешенная скука, или состояние «ненастроенности», которое порождается у зрителя при этом зрелище, есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом, возвращающим ему нудную реальность его существования.
VI
Мы проследили, хотя и в самых общих чертах, эволюцию концептуального искусства. Что нам дало это рассмотрение для лучшего понимания соотношения между прекрасным и смыслом?
Искусство дает нам видеть то, в чем обнаруживается произвол: экзистенциальный проект, фрагмент повседневности и т. д. Этим оно, как кажется, подтверждает свое традиционное определение: искусство – это игра. Однако следует прежде всего рассмотреть правила этой игры. И тогда мы сразу видим, что игра не единственна. Существует много игр, правила которых предусматривают что-то делать, а чего-то не делать. Этим правилам соответствуют различные направления и стили в искусстве, сменяющие друг друга в определенной последовательности. Есть ли логика в этой последовательности? Есть. Эта логика в том, что каждая следующая игра играет с правилами предыдущей игры и делает это со всей серьезностью. Серьезность служит здесь свидетельством того, что играющему в эту новую игру ее собственные правила неизвестны. Он стремится не к одному из возможных решений, а к единственному и безусловному решению – к единственному и верному изображению того, что есть сама реальность, понятая с позиций искусства, то есть реальность прекрасного или реальность правил игры как таковых. То, что различает здесь удачу и неудачу, есть не некоторая норма, но переживание прекрасного. Постольку, поскольку оно достигнуто, однако, мы имеем перед собой не универсальный образ реальности, а одно из произведений искусства наряду с другими и, следовательно, можем понять его конструктивный принцип. Также и само переживание прекрасного дается нам через различные душевные состояния: наслаждение, восхищение, скуку, отчаяние, умиление и т. д. В конечном счете, усмотрение смысла – то есть правил игры – дает нам и конструктивный принцип, и форму переживания определенного произведения искусства.
Концептуальное искусство выявило определение Искусства, остававшееся в тени за его определениями как изобразительного, выразительного и т. д. Искусство – это событие. Эстетизирована сама временнбя форма события: в мире регистрируемых явлений может все остаться по-прежнему, но время прошло, дата изменилась, и мы уже не там, где были прежде.
Это определение всегда неявно присутствовало в разговорах об искусстве – всегда поэты и художники третировались как жертвы моды, – но оно, разумеется, не является исчерпывающим. Уже сейчас ясно, что регистрация протекшего времени не обходится без свидетельств: газет, радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и составляют подлинную среду и материал для концептуального искусства, которое может быть соответствующим образом переосмыслено. (Чему пример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)
Мне удалось коснуться в этой статье лишь немногих проблем, связанных с пониманием современного искусства. Одно я хочу сделать предельно ясным: искусство лишь тогда достигает равенства с верой и мыслью, направленными к Истине, когда обращается к своему собственному языку и выявляет свои границы. Пока искусство понимает себя как медиум и орудие высших сил – оно слепо. Ибо все явленное можно видеть. И присутствие высших сил есть лишь артистический прием. Искусство исторично. Если оно хочет быть искусством, обращенным к Богу, то оно должно обнаруживать логику руководимой им Истории, постигая пределы своих собственных возможностей путем воссоздания прекрасного. Впрочем, подлинное искусство именно таково. Нужно только верно понять его.
Искусство в его отношении к Истине
Игорь Суицидов
I
Вопрос «Что такое Искусство?» никак нельзя считать новым. И все же в наше время при его обсуждении в голосах спорящих появились новые ноты. Дело в том, что раньше при попытке ответить на этот вопрос чаще всего имелось в виду определить нечто, имеющее право на существование и помимо всяких определений. Призыв к отказу от искусства как такового мог считаться экстравагантным. Даже Платон, призывавший к изгнанию поэтов из своего идеального государства, признал искусство, служащее воспитательным целям. Русские нигилисты, вроде Базарова, также признавали пользу искусства для дела пропаганды. Но в нынешних спорах об Искусстве само его существование ставится под вопрос и в зависимость от данного ему определения.
В прошлом произведение искусства понималось чаще всего или как вещь, или как текст. Как вещь оно должно было быть прекрасным, как текст оно должно было быть понятным. Оба эти определения искусства, однако, могут быть поставлены под сомнение.
Произведение искусства понималось как вещь в рамках весьма различных философских традиций. Оно могло представляться вещью особого происхождения (даром божественного вдохновения), выделяющейся среди других вещей своей бесцельностью и красотой и поэтому долженствующей служить предметом не употребления, а поклонения. И могло, как у Канта, скажем, быть функцией некоей универсальной способности суждения, или, иначе говоря, вкуса. В любом случае оставалось верным, что произведение искусства есть прежде всего вещь и отличает его от других вещей только то, как мы с ним обращаемся. То есть любуемся им, а не едим, скажем, и не носим на себе. При этом легко было полагать, что здесь не может быть субъективного произвола. До тех пор, пока создатели произведения искусства следовали некоторым устойчивым критериям прекрасного.
Но вскоре эти критерии оказались растоптанными. Мы стали слышать, что, с одной стороны, все, созданное Богом, достойно любования и восхищения, а с другой стороны, что ничто в мире не являет лика Божьего воистину, и в результате стало ясно, что нет ничего прекрасного самого по себе, а есть лишь мы с нашей оценкой прекрасного. Искусство растворилось в Природе, а Природа – в романтически настроенной душе созерцающего.
Именно в этот момент на первый план стало выходить понимание произведения искусства как текста. Вначале сама Природа стала пониматься как текст, и знак равенства между Искусством и Природой стал означать взаимное подобие человеческого и Божественного творческих актов. Но и затем, когда подобные пантеистически-языческие представления отошли на задний план, основной подход к Искусству сохранился. Произведение Искусства стало отличаться от других вещей тем, что оно что-то значит, в то время как другие вещи сами по себе ничего не значат (разве только в целом, как элементы Творения).
Однако такое понимание Искусства сразу же поставило вопрос о его отношении к естественному языку и к так называемым нехудожественным текстам. В чем отличие, если ограничиться хотя бы литературой, текста художественной литературы от просто текста? Предложения обычного текста поддаются верификации, то есть путем сопоставления того, что написано в тексте, с имеющейся у нас картиной действительности, опытными данными и выводами из них и т. д. мы можем определить, истинно ли то, что написано в тексте, или ложно. Мы можем сделать это потому, что в «нехудожественном» тексте говорится о чем-то, что имеет место «на самом деле», и, следовательно, подобная процедура имеет смысл. Очевидно, что для художественных текстов процедура верификации неприменима: ведь в них речь идет о «выдумке», о «фантазии». Ошибкой было бы искать в художественной литературе не только обычной языковой семантики, но и прагматики. Для нас очевидно, что «суд над Онегиным» или стрельба из зрительного зала в отрицательного героя на экране – наивны. Эти действия, путающие прагматику искусства и прагматику естественного языка, свидетельствуют для нас о непонимании «специфики искусства» теми, кто их совершает.