Отмечают, что сейчас в Нью-Йорке (центре авангардного искусства) говорят не об «авангардном искусстве», а о «подпольном искусстве» (underground art). Эта перемена термина знаменательна. Ею признана победа Государства над Авангардом. Действительно, по свидетельству всех специалистов в этой области, авангардное искусство сейчас существует почти исключительно благодаря материальной поддержке государственных организаций и фондов. Частный рынок произведений искусства, некогда бывший образцом капиталистического рынка, бессилен освоить авангардизм, не желающий создавать «товары для потребления». Авангардное искусство не пользуется и не может пользоваться спросом частных лиц. Государство же, субсидируя авангардное искусство, делает его предметом национальной гордости, соперничая на интернациональных выставках и т. д. и т. п. И художник чувствует себя «привилегированным изгоем»: его мятеж стал его государственной службой. Превращение авангардного искусства в подпольное означает перемену тактики: теперь отвергается не какое-либо социально признанное искусство, а Искусство как таковое, понимаемое как организованный обман трудящихся со стороны Государства. Но методы борьбы, предлагаемые «подпольными художниками», призывающими к «утопической альтернативе» посредством передачи власти воображению и «эстетизации политики» (вместо политизации искусства), означают на деле хэппенинги и концептуальные действия, опять-таки финансируемые теми же городскими властями города Нью-Йорка.
Создается впечатление, что всемогущее и вездесущее Государство всех обошло. Но так ли это? Не следует ли, скорее, предположить, что невозможность для художников выйти за пределы Искусства является не их слабой, а их сильной стороной? И что эта невозможность служит доказательством не мистической изворотливости Государства, а наличия той бытийственной основы и границы Искусства, поиск которых был заменен истерикой по поводу «искусства как подсистемы государственной идеологии» (где под идеологией имеется в виду именно эта произвольно устанавливаемая Государством граница между художественной и нехудожественной деятельностью, понимаемая в этом аспекте как граница между деятельностью, не влияющей на государственные дела, и деятельностью, влияющей на них)?
Пожалуй, наиболее ярким примером неспособности найти внесоциальный критерий для Искусства является эволюция современного структурализма. Отпочковавшись от герменевтики, структурализм все более и более начал приобретать черты чисто натуралистической теории. Структурализм начал с вопросов: 1) какие приемы делают произведение искусства прекрасным? и 2) какие коды делают его понятным?
Уже эта двойная постановка проблемы сделала структурализм весьма эклектичным. Однако поскольку понимание вышло на первый план, то естественно, что структурализм сосредоточил свои усилия именно на нем. При этом очень скоро структурализм столкнулся с искусством, не являющимся ни прекрасным, ни понятным. Но это не остановило структуралистов. Если герменевтики почувствовали затруднение в интерпретации новых движений в искусстве, то структуралисты выдвинули на первый план понятие минус-приема. А именно появление, например, нового художественного текста, неотличимого в каком-то отношении от нехудожественного текста, трактуется структурализмом как прием, направленный на оживление в читателе «чувства реальности». Но это означает, что то, что сейчас функционирует как Искусство, должно пониматься на фоне того, что функционировало как Искусство в прошлом, иначе утрата различия не будет осознана как минус-прием. Однако на чем должна основываться готовность читателя рассматривать некий предложенный ему текст именно как художественный? Ясно, что такая готовность должна предшествовать уяснению минус-приема: ведь если произойдет путаница и текст будет понят как нехудожественный, то сопоставления с традицией вообще не произойдет.
В условиях, когда традиционные внешние границы исчезают, художественный текст от нехудожественного можно отличить только по способу его предъявления читателю. А это означает как раз ту зависимость от воли Государства, о которой говорилось выше. «Чувство реальности» оказывается, таким образом, фальсифицированным с самого начала. Ведь Искусство, выходит, не есть сама реальность, его задача «обновлять чувство реальности в читателе», наподобие некоей биологической функции обмена веществ. Но поскольку такое «обновление» должно быть вначале санкционировано для того уже только, чтобы быть понятым, мы видим, что худшие подозрения желающих «смерти Искусства» являются, со структуралистской точки зрения, оправданными.
Мы видим, далее, что Государство выступает и единственным хранителем культуры. Сами структуралисты (например, Малиновский и Леви-Стросс) больше всего любят первобытное общество, где подобных проблем не существует, поскольку строгая регламентация жизни делает все произведения искусства автоматически осознаваемыми. Они (тот же Леви-Стросс) предполагают в духе Шпенглера, что со временем, по мере того как все различия будут погашены минус-приемами и все возможные трансформации реализуются, культура как таковая исчезнет. Ибо совокупность смыслообразующих различий, о которой говорят структуралисты, – это совокупность общественных условий. А именно против них-то и восстает авангард и их уничтожает. Если вспомнить шпенглеровскую оппозицию культура/цивилизация или соссюровскую язык/речь, то становится ясным порождаемый ими пессимизм. В современном обществе жизнь Искусства искусственно продлевается за пределы его внутренних трансформационных возможностей – таков вывод многих.
Следует сказать, что структуралистские «коды» – это попытка натуралистического истолкования того, что в герменевтической традиции зовется «предпониманием». Предпонимание укореняется в «природе человека» или в «природе общества», но основная идея остается той же: для того чтобы говорить о чем-то, надо заранее знать, что это такое. Герменевтика и ориентирующиеся на нее философские направления и гуманитарные науки делают предпонимание своей темой, стремясь дать основание для наук, оперирующих определениями. Но возникает вопрос: насколько правомерно тематизировать предпонимание изолированно от его тематизации, реально происходившей и происходящей в истории? Уже давно было замечено, что философские рассуждения, обосновывающие логику, базируются на логически организованной аргументации. Не происходит ли того же и в разговоре об искусстве?
Произведение искусства, нарушающее все существующие соглашения, выходит за пределы предпонимания. И если мы все же воспринимаем его как произведение искусства, то перед нами две возможности: или 1) мы сами не догадывались о своем предпонимании, и оно шире, чем мы предполагали, или 2) никакого предпонимания нет, и произведение искусства навязывается нам как таковое извне. Вторую возможность предполагает критика Государства и его роли. Первая же возможность указывает на следующее. Если мы не предполагали, что наше предпонимание столь широко, и это выявилось только при знакомстве с новым произведением искусства, то это означает, что именно оно указало нам на подлинные границы нашего предпонимания и без него мы бы о них не знали. А поскольку предпонимание – это то, что «само собой разумеется», то отсюда следует, что мы знаем о нашем предпонимании благодаря искусству, а не знаем об искусстве благодаря предпониманию. Или, говоря в структуралистических терминах, мы знаем о кодах понимания благодаря искусству, а не понимаем искусство благодаря кодам. Следовательно, делать предпонимание отдельной темой разговора абсурдно. Либо догматично, если такой разговор ведет к отказу считать произведением искусства то, что на деле функционирует как таковое.
Итак, любой путь, предпринятый нами, ведет нас к одной и той же альтернативе: или мы признаем, что Искусство поставляется нам извне и не обладает собственными границами, или мы должны искать эти границы в том, что не есть ни прекрасное, ни понятное, ни как-либо врожденное.
Нельзя не вспомнить здесь о самой глубокой за недавнее время попытке обосновать наше понимание – о философской деятельности Хайдеггера и Витгенштейна. Хайдеггер осудил субъективный произвол. Он апеллировал к совести, чтобы сохранить «предпонимание». Человек, если он помнит о смерти, не станет кичиться своим могуществом. Он выберет традицию как уже реализованную и, следовательно, гарантированную сферу смысла. Хайдеггер указал на профессиональные границы существования человека. Так, в профессионально различных модусах существования один и тот же объект может выступать под разными именами. Это не может быть установлено наблюдателем, так как «внешняя» точка зрения отсутствует. Верность каждого своей корпоративной традиции гарантирует, однако, идентичность объекта и, следовательно, истинность знания. Понимание, как и само существование человека, безосновательно, но можно выбрать такой модус существования, который гарантирует пониманию ясность.
Витгенштейн также отверг взгляд «со стороны» на язык. Истинно, по его мнению, то, с чем все готовы согласиться. Ясность возникает от усилий по разделению «языковых игр», порождаемых различными способами жизни. Внутри каждой из «игр» всеобщего согласия легко добиться, а от переноса выражений в другие игры следует воздержаться.
В обоих случаях мы наблюдаем апелляцию к способу существования как к основе для понимания. «Верный» способ помещает нас в лоно «предпонимания», и от «неверного» следует освободиться. Однако тот язык, на котором мы реально говорим, пронизан значениями, взятыми из исторически сменивших друг друга философских, этических, научных и других систем. «Деструкция» этих значений у Хайдеггера и «разделение языковых игр» у Витгенштейна делают «истинный язык повседневности» делом будущего, а не настоящего. Мы стоим здесь перед той же альтернативой: трюизм или догматизм.
Давно уже замечено, что парадигмой для германской мысли является музыка. Но об этом открытии, как кажется, забыли, когда совершили его. Для Хайдеггера и Витгенштейна нет внешнего, то есть зрительского, взгляда на язык. Но хайдеггеровский ужас перед смертью, направляющий слушателя на путь истинный, и витгенштейновское «удовлетворение» суть некоторые внутренние переживания, также внешние языку. Когда Хайдеггер говорит, что в переживании ужаса небытие присутствует в своей реальности, в этом можно усомниться, но, во всяком случае, ясно, что Хайдеггер противопоставляет здесь ужас как подлинное действие небытия его действию в языке в качестве отрицания. Здесь утверждается примат музыки над языком. «Слушание», «зов», «молчание» – все эти термины отсылают к музыке. Некоторого рода искусство берется за основу, и потом пишется философия. Не зря Адорно перешел к идее господства Государства через рассмотрение авангардной музыки. Для человека вне германской культуры это странно. Но отсылка к способу существования как к основе для понимания наталкивает на вопрос: гарантируется ли его целостность принадлежностью к традиции или принадлежностью к Государству? Быть может, мы можем существовать как-то по-новому просто потому, что это приемлемо, хотя и бессмысленно в том отношении, что не гарантирует наличия «языковой игры» или «предпонимания», в рамках которых единство значения достижимо? Иначе говоря, не есть ли наша жизнь также произведение искусства, которого мы бы не поняли, будь оно нам предоставлено? И только наше место в социальном механизме дает нам возможность жить спокойно, как спокойно висят абсолютно нам непонятные картины в соседнем музее?