ІІІ
Когда мы нечто говорим о происходящем в мире, то в нашей речи можно выделить слова, их смысл и вещи, которые мы имеем в виду. Смысл слов и состоит в отсылке слов к вещам. То есть смысл – это тот способ, которым мы словами указываем на вещи. Одно и то же слово (или выражение) может указывать на разные вещи, то есть иметь разный смысл, в устах различных людей и при различных обстоятельствах. И, с другой стороны, одна и та же вещь может иметься в виду разными людьми, когда они употребляют различные слова. Как же понять значение слова? По-видимому, следует учесть все эти обстоятельства и описать их. Тогда слово станет ясным. Но ведь описание этих обстоятельств не менее проблематично. Трудность представляется неразрешимой.
Вот тут и выступает на первый план искусство. «Фантастическая», «выдуманная» сторона искусства – это следствие его организации, при которой каждый чувствует к нему абсолютное доверие. Абсолютное доверие можно питать только к выдуманному, ибо только в «выдуманном» мы совершенно доверяем словам. При описании реальности мы всегда склонны сомневаться в точности и достоверности передачи и в нашей способности понимания. Но если мы имеем описание некоторой ситуации в произведении искусства, то мы вполне доверяем ей, так как критика лишена смысла, – а затем мы можем опознать сходную с ней ситуацию в реальности. И тогда услышанное в опознанной ситуации слово приобретает для нас ясный смысл.
Если, например, мы обладаем знанием о грехе и в то же время знанием нашей повседневной жизни, то мы вряд ли преуспеем, если начнем разделять эти две «языковые игры» или, скажем, «возьмем на себя две различные исторически данные возможности». Скорее, для нас будет существенен вопрос: какие поступки, известные вам из повседневности, являются греховными, а какие – нет? Очевидно, что для ответа на этот вопрос нам следует привести пример какого-либо поступка, то есть описать его и затем показать его греховность. На такой пример может последовать возражение в виде некоторого описания и т. д. То, что мы получим, уже есть на деле художественная литература. И теперь, когда мы хотим определить, является ли «тот или иной» реально совершенный поступок греховным, мы попытаемся приложить к нему какой-нибудь из имеющихся у нас примеров, относительно которых достигнуто некоторое согласие или, во всяком случае, достаточная ясность.
Текст художественной литературы, таким образом, не имеет «смысла» сам по себе. Он ничего не значит. Но благодаря текстам такого рода получают значение другие, «настоящие», то есть нехудожественные тексты. В том числе и философские. Если механизм философских рассуждений мы понимаем благодаря логике, то значение используемых в них слов и выражений – благодаря искусству, которое, собственно, есть искусство построить пример, с помощью которого слова становятся понятны.
Орудие получает смысл не от цели, для которой оно используется, и не как вещь среди природных вещей, а как одно из средств определить идентичность или неидентичность вещей и обстоятельств мира. Такова же роль произведений искусства. Поэтому искусство тесно связано с техникой. Искусство ставит технике пределы и подталкивает ее в то же время тем, что благодаря ему определяется схожесть и несхожесть ситуаций, служащих полем для применения техники.
Язык искусства – это язык, в наибольшей степени вызывающий доверие. Максимальную степень доверия мы называем прекрасным. Поэтому каждое произведение искусства, являясь примером чего-либо, является также примером искусства. Всякий пример может быть поставлен под сомнение. Всякое произведение искусства хотя бы потому устаревает, что само входит в реальность. Оно начинает функционировать в социальной действительности. Оно начинает изучаться с точки зрения использованных в нем технических приемов и т. д. Поэтому оно уже не может вызвать столь же сильное доверие. Оно начинает что-то значить. Но что оно значит? Оно значит только то, что происходит с людьми и миром, когда слово (звук, изображение) понимается ими так, как оно велит его понимать. Но откуда мы знаем, что происходит с людьми и миром в этом случае? Только из современных произведений искусства. Отсюда видно, что только на основе современного искусства возможно понимание искусства прошлых эпох. Попытка независимого, философского или иного постижения смысла искусства основана на иллюзии. Мы говорим, что искусство прошлого нечто «говорит нам», когда пытаемся представить себе его современным и представить себе, примером чего в современной жизни оно могло бы быть и – как в свете его можно понять искусство современности. При попытке «понять дух иных времен и народов» мы проделываем обратную операцию. Вне подобного сопоставления невозможно добиться ясности. Поэтому призывы «вчувствоваться» в искусство других эпох так же подразумевают ссылку на современные произведения искусства, как и объектно-исторический подход.
Искусство служит средством отождествления и различения смыслов. Разделение смыслов, которое проповедуют Хайдеггер и Витгенштейн, является утопией. Оно базируется на представлении о языке как о целом артикулированного смысла, то есть о языке как о произведении искусства. Но язык не есть произведение искусства кого-либо, кроме Бога, да и то в совершившейся и завершившейся его истории. Для человека же пережить язык как произведение искусства есть то же самое, что прочесть Творение как текст. Это желание может лишь породить новый текст, но само Творение остается нерасшифрованным.
«Ужас» или «удовлетворенность» не ставят человека во внешнюю позицию для обозрения языка. Ибо роль искусства в том и состоит, что оно соединяет в своих произведениях язык зрения, язык действия, язык чувств и т. д. Мы испытываем, например, ужас, когда созерцаем или переживаем нечто, что узнается нами благодаря некоторому описанию как ужас.
Только реальное движение искусства может служить основой для закрепления тождественности или нетождественности смыслов. Ни философия, ни теория на это не годятся. Вот почему, в частности, не могут удасться никакие попытки «демифологизации» религии, вроде попытки, сделанной Рудольфом Бультманом.
Но для того, чтобы искусство «удалось», оно должно пользоваться таким языком описания своего «выдуманного», который не служил бы препятствием для опознания его подобий в реальности. Долгое время таким языком описаний было описание происходящих в мире событий. Европейский роман и европейская живопись представляли нам героев и положение вещей таким образом, что через судьбы героев и расстановку обстоятельств мы были способны опознать взгляды и суждения действующих лиц. «Он похож на Онегина» – это узнавание предопределяло то, как мы готовы были понять речь сходного с Онегиным человека. Однако от описания событий внутри Природы современное искусство все более переходит к пониманию события как трансформации исторически данных значений. Искусство оперирует сейчас такими трансформациями, отнюдь не удаляясь от того, что мы можем назвать «реальностью». Средством искусства является принесение себя художником в жертву некоторому «концепту» или «идее», реализующееся как событие внутри Истории. Чтобы понять оправданность такого подхода, достаточно вспомнить один пример. Похищение арабскими террористами самолетов в начале семидесятых годов вызвало моментальное всеобщее понимание и иногда подражание во всех уголках Земли. Однако картина, изображающая фидаина в аэропорту, едва ли показалась бы чем-то большим, чем образцом ориентальной экзотики, не приближающей нас к пониманию персонажа. Мир Природы стал сейчас для нас слишком многообразным и в то же время слишком ненадежно-изменчивым, чтобы служить универсальным посредником для фиксации смысла. В этом причина успеха концептуального искусства.
Приведенный пример показывает, насколько развиваемая нами концепция далека от гегелевской концепции объективного духа. Постепенное интегрирование произведений искусства и всякого рода теорий и философских конструкций в реальность, то есть в естественный язык, постоянно ставит под сомнение аутентичность языка описания, служащего базой для аутентичного понимания смысла. И здесь мы становимся перед следующей альтернативой: либо мы выбираем наличную устойчивую сферу смысла и укрепляем ее своей верностью и решительной религиозностью, противостоя тем самым неуверенности, либо обращаемся к творчеству, то есть создаем новую сферу ясности. Здесь мы достигаем того пункта, в котором следует заново поставить проблему соотношения искусства, этики, философии и веры. Этого невозможно сделать, однако, в рамках настоящей статьи. Достаточно сказать, что мы наметили решение главной поставленной нами проблемы. А именно, мы указали на то, как следует отнестись к произведению искусства и почему инерция прекрасного, как и инерция понимания, могут ввести в заблуждение. Произведение искусства не есть ни вещь, выделяющаяся своей бесполезной красотой среди других вещей, ни текст, говорящий о реальности нечто такое, чего не говорят другие тексты, – что-то бесполезно и приватно волнующее, то есть имеющее какое-то «индивидуальное» значение. Искусство есть совокупность универсально значимых «примеров», благодаря которым мы можем понимать всю совокупность слов, звуков, красок и очертаний, предоставляемых нам действительностью. Искусство не возбуждает в нас некое «чувство реальности», вполне могущее ввести нас в обман. Искусство предъявляет нам со всей серьезностью саму реальность. Теперь легко видеть, сколь неверно распространенное представление о роли Искусства в Государстве. Государство отнюдь не регулирует «социальным образом» «поставки индивидуальных значений». Напротив, Искусство служит одной из областей духовной активности, в которой решается судьба самого Государства. Но более тщательное рассмотрение этого вопроса, как уже говорилось, выходит за рамки настоящей статьи.
Поэзия, культура и смерть в городе Москве
Борис Гройс
Поэзия в Москве не развивается в русле единой школы, она раздроблена на относительно замкнутые кружки, а имена в ней значат больше, чем даты и этапы общего движения. Всех нынешних московских поэтов, однако, объединяет напряженный интерес к тому, что лежит за пределами традиционной русской поэзии. Отношение между поэзией и непоэзией, между миром искусства и профаническим миром всегда было для поэзии самым важным в ее судьбе. Но непоэзию можно понимать различно, а следовательно, различным окажется упомянутое отношение. Так, поэт может осознать специфичность графического строения стиха, заданность поэтического словаря, ограниченность поэтических тем и попытаться преодолеть каждое из этих ограничений, возвращая тем самым поэзии ее неуловимость и внешнюю неопределимость. Но поэт может также почувствовать свою чрезмерную зависимость от обыденного языка с его расшатанностью и приблизительностью, не позволяющими видеть и слышать ясно. Он захочет тогда разорвать связь поэзии с обыденным значением слов и установить их новое, поэтическое значение. Или возродить и обострить традиционный разрыв между поэзией и обиходом.