Итак, мы видим, что стремление к осовремениванию поэтической речи не сняло и у Пригова исходной двусмысленности. Просто поэтическая традиция осталась, так сказать, «на той стороне», и смех Пригова неотличим от гримасы. Смех хорош, когда он доносится сверху, когда смеющийся укрепился на онтологическом уровне, недоступном для осмеиваемого. Смех Вольтера – смех с позиций Разума, которые сам Вольтер считал непоколебимыми. Смех юродивого – смех веры над миром неверующим и нечестивым, лежащим во грехе, падшим. Смех «снизу» – это издевательство толпы над юродивым и поэтом, насмешка черни над великим человеком.
Каков смех Пригова? Он оправдан, поскольку это смех ясно видящего факты человека над побрякушками. Но кто дал Пригову способность ясно видеть и отличать истину от побрякушки? Не эстетствующие ли «духовники» прошлых и нынешних времен? Однако и они не избежали общей участи. И тут двусмысленность, на которую выше было указано, целиком обнаруживает себя.
В разговоре о поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова возникли две важные темы, о которых в заключение этой статьи мне хотелось бы сказать особо: это тема культуры и тема смерти.
В некоторых творческих кругах возникло сейчас нигилистическое отношение к культуре как к чему-то «музейному», «снобистскому» и «элитарствующему». За этими этикетками скрывается три определения культуры:
1) «музейная»: имеется в виду то, что культура есть совокупность специфических предметов, определенным образом вычлененных из числа других предметов;
2) «снобистская»: имеется в виду, что культура есть совокупность специфических способов мышления, выражения и поведения, отличающихся от других способов;
3) «элитарствующая»: имеется в виду, что культура есть определенный круг людей – носителей культуры, отделенный от других людей, не являющихся таковыми.
Все эти три определения культуры абсолютно неверны, и соответствующие оскорбления поэтому обращены не по адресу. Культура есть:
1) способность видеть ясно и выражаться ясно и понятно;
2) способность сохранять свое видение и его выражение за пределами личного существования;
3) способность увидеть и сказать больше, чем сам человек намеревался увидеть и сказать.
Предметы, создаваемые культурой, есть области ясности среди общей темноты. Вне зависимости от личных симпатий и антипатий они находятся в распоряжении каждого человека. Вы можете часами объяснять, какой горный пейзаж вас восхитил, и быть непонятым. Но если вы скажете: «Как у Фридриха», «Почти как у Фридриха, но вот в чем отличие» и т. д., то будете поняты сразу. Культура не находится впереди человека как область позитивной или негативной оценки. Культура находится позади человека как то, из чего и благодаря чему вообще он понимает то, что оценивает. Нигилистическое отношение к культуре есть тем самым не отрицательная ее оценка, ибо таковая вне самой культуры невозможна, а лишь самооценка в глазах той же культуры, самоопредмечивание человека под ее взглядом. Либо я смотрю глазами культуры, либо она смотрит на меня. Третьего не дано.
В каждый данный момент времени тот или иной предмет культуры может и не использоваться в своем качестве сферы ясного видения и выражения, но он остается таковым по существу. Поэтому музей не есть склад рухляди. Музей внутри нас, если мы хотим видеть.
Вступление в сферу культуры есть единственное, что может гарантировать нам самим такую ясность взгляда, которая станет ясностью и для другого. Культура дает нам совокупность средств, которые могут нам обеспечить ясность выражения наших личных проблем и обессмертить это выражение в рамках человеческой истории.
И тем не менее не в выражении наших персональных проблем, не в утилизаторском отношении к культуре заключено подлинное к ней отношение. Культура не есть лишь способ оформить впечатления и переживания, полученные в другом месте. И это прежде всего потому, что само то ясное зрение, которое дает нам культура, тускнеет от времени. Обыденное и поверхностное, двусмысленное и лицемерное пользование языком, цветом, звуком и прочим делает культуру неуверенной относительно средств своего выражения и своего собственного статуса. Поэт, художник и вообще творец культуры есть прежде всего человек, отрешившийся от своих персональных дел и сделавший дело самой культуры своим делом. Его неуверенность, его трагедия персонализирует неуверенность и трагедию самой культуры. А его судьба – ее судьбу. Чистой иллюзией является представление о том, что художник автономно создает свой мир, основываясь лишь на своем «внутреннем». И абсолютно безразлично, имеется ли в виду под «внутренним» некий божественный голос, или природный гений, или «переживающее и мучающееся человеческое существо», или еще что-нибудь. В любом случае утверждается наличие какого-то источника смысла в душе художника, для которого искусство и культура служат лишь помехой, а язык, цвет, звук и т. д. – только средствами выражения, и притом несовершенными. Мы сталкиваемся здесь с «религией художника», с религиозным отношением художника к самому себе и с требованием религиозного отношения к себе от окружающих. Сколько бы ни говорилось о жеманстве служителей культуры, жеманство такой псевдорелигии в тысячу раз хуже. И еще в тысячу раз хуже, поскольку сама эта псевдорелигия разбита на секты, различающиеся по тому, какой онтологический статус приписывается «внутреннему» художника. И если вначале свободный гений творил новый мир, а затем религиозный пророк являл свои приватные откровения, то теперь «простая душа» сообщает о своих страданиях, не имеющих ничего общего с пошлой и самодовольной культурой. Однако откуда эта «простая душа» как таковая взялась? Это не меньшая магическая тайна, чем экстатические видения иных душ. Выделение из индивидуальной и исторической сферы души художника, зараженной всеми предрассудками его времени и неявной для самой себя всеми неясностями своего языка, этой «человеческой души как таковой», есть в чистом виде акт магического претворения, и художник, совершающий этот акт, само собой разумеется, есть объект религиозного культа.
«Простая человеческая душа» была рождена Просвещением. Просвещение требовало отчетливости и понятливости, оно отвергло традицию за ее темноту, за ее непроясненные и непроясняемые истоки. Человек рождается, живет и умирает. Это самое большое, что о нем можно сказать, – таково мнение Просвещения. Религия, миф и традиционная культура не нужны человеку, если они не оказывают ему в жизни конкретной помощи. Что и как может оказать ему помощь и что ему препятствует, знает сам человек на основании своего опыта, и он может сказать об этом на самом собой разумеющемся языке повседневности, – это именно и является, по существу, средоточием темноты. «Человек», «жизнь», «смерть» – сами эти слова остаются в нем непроясненными и двусмысленными. «Простая душа» обманывается в отношении своей простоты и ошибается, когда она думает, что владеет языком. Язык владеет ею. И, будучи темен, он делает темной и самое эту душу. «Отчетливое» и «само собой разумеющееся» и есть самое непроясненное. Спонтанное понимание обыденной речи скрывает свои истоки, боится о них думать, прячет их в формулы: «это всем известно», «это очевидно». И душа, оказываясь пленницей «всем известного», не решается вернуться к истокам разделяемых ею мнений в отвергнутой традиции. Она страшится, что там ее ждут темнота и тот провал, который она инстинктивно предчувствует в обыденном.
На деле если в неясности души есть ясная сфера, то это сфера культуры и никакая другая. И борьба за ясность и универсальность есть борьба за культуру. Не сам художник и не сам поэт создали тот язык, на котором они говорят. И этот язык есть не меньшее, чем они, а большее. Не культура служит препятствием для творчества художника, а его погруженность в мир служит препятствием для ее самопроявления. Я не хочу, разумеется, сказать, что художник должен, отвернувшись от мира, творить по образцам. Совсем напротив. Именно тот, кто наивно смотрит на культуру как на склад полупригодных орудий производства, «выражает себя» по образцам. Художник проясняет замутненность. Он обнаруживает так или иначе механизм замутнения и тем самым возвращает языку искусства способность быть языком. Как? Ответ на этот вопрос выходит из рамок данной статьи.
Следует сказать лишь вот что. Художник не больше знает в своей душе о том, что он творит, чем являет нам в своем искусстве, как то полагает «религия художника», – а меньше. Ибо созданная им сфера ясности слова неизбежно замутится, а новая ясность уже представит его творчество в новом и более отчетливом свете. Художник создает свое творение. Но слово «создает» порождает химеры. Возникает иллюзия, что творение художника вполне для него прозрачно, что он знает его целиком и исчерпывающе. На деле же само это творение есть то, что ясно в наименьшей степени и художнику, и зрителю. Дело в том, что, как уже говорилось, мы видим не само произведение искусства, а мы видим благодаря ему все остальное. Оно же само позади нас, а не впереди. Мы можем сказать: «Эти горы как на картине Фридриха» – и быть понятыми, но именно потому, что каковы, собственно, горы на картине Фридриха, непонятно никому. А если и понятно, то только в сравнении с горами японской графики или упакованными горами Кристо и т. д. Подобно этому мы знаем, скажем, о движении небесных тел благодаря закону небесного тяготения. Но что есть этот закон сам по себе? Совершенно очевидно, что Ньютон меньше знал об этом, чем мы. Да и мы, в сущности, в недоумении.
Из этой неясности творения для самого художника и делают вывод, что в душе художника живет нечто священное, что и творит в нем. Это, может быть, гений или пророк. Но это может быть и «простая душа». Просвещение, осудив традицию и культуру прошлого и высмеяв религиозные откровения и плоды гениальности, не смогло удовлетворительно объяснить: в чем природа «естественного света», светящего душе «простого человека», и что, собственно, гарантирует верность освещения. Претензиозность, таинственность и мистичность этого знания, берущегося ниоткуда, этой способности в одиночку постичь универсальное превосходят все остальное в этом же роде, а не уступают ему.