То, что делает творчество художника большим, чем его собственный творческий проект, есть именно то, что мы называем культурой. Художник творит сам. Его «Я», а не что-либо иное в нем, выбирает цель и стратегию творчества. Художник ничем не отличается в этом смысле от сапожника, пирожника и т. д. Но его материал – не кожа для сапог и не мука для пирогов, не дающие ему сделать идеальные сапоги или идеальный торт, на что сетует, например, Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь». Материал художественного творчества – язык, цвет, форма, звук – обладает внутренней просветленностью и собственной судьбой. Они понятны и просвечены смыслом изнутри еще до того, как стали материалом для некоторого определенного творения. И после того, как стали материалом для него, они не умерли в нем. Жизнь слова продолжается за пределами стихотворения, в котором оно встретилось. Каждое стихотворение есть очередное событие в жизни слова, употребленного в этом стихотворении. Какое значение это событие будет иметь в судьбе слова, не менее загадочно и проблематично, чем значение того или иного события в судьбе человека. Но это о материале. Главное же то, что сам художественный проект, создаваемый художником, предполагает, что художнику ясно то, что от него скрыто, и то, что он хочет прояснить. Художественная задача тем глубже, чем более совпадает она с внутренней проблемой, стоящей перед самим искусством, то есть если то, что ясно самой культуре, ясно и художнику, а то, что ей неясно, – это то, что он и стремится прояснить. Неясно же культуре в первую очередь такое употребление языка, которое в ней не описано и не закреплено на всех уровнях: формальном, социальном, экзистенциальном и т. д. И это потому, что такое употребление подрывает самый ее фундамент, ибо делает неясным и ненадежным тот материал, из которого она создана.
Такое понимание роли художника проясняет следующее. Во-первых, становится ясным, почему всегда существует потребность в новом искусстве. Она существует потому, что новое употребление языка, выходящее за пределы культурно определенного, во-первых, ограничивает саму сферу культуры, поскольку она становится чем-то частным, не несущим истину о языке в целом, и, во-вторых, подрывает фундамент культуры как таковой. Ясно и другое. Художник своим творчеством приводит в действие силы, намного превосходящие своей мощью и своими последствиями его собственную мощь и цель. Степень его понимания культуры, внутри которой он творит, определяет, в какой степени действие этих сил на его собственное творение и его судьбу оказывается благотворным. То священное и то иное, что мы находим в творчестве художника, и есть эти силы, то есть эти смыслы и судьбы, для которых каждый индивидуальный творческий акт – лишь частное событие. В них, а не в душе художника следует искать разгадку того, что великие творения превышают своего создателя, и читателя, и зрителя. И это означает, далее, что художник не может претендовать на религиозное к себе отношение. Он может подвергнуться критике и оценке со стороны тех, кто разделяет с ним судьбу культуры и, следовательно, может судить о степени и характере достигнутой художником ясности.
Смерть, к мощи которой взывали и Просвещение, и романтизм, не спасает от культуры. Опыт смерти и мысль о смерти не есть смерть сама по себе. Когда мы говорим о смерти «я», то мы отнюдь не отрицаем культуру как то, что уничтожается этой смертью, подобно сну, от которого мы просыпаемся. Напротив. Мы указываем на то, что у нас есть средства помыслить о смерти «я», сделать само «я» в его конечности объектом созерцания. Из какой точки смотрим мы на свое же «я» как на смертное? Из культуры. Мы можем умереть «на самом деле» и не иметь вообще никакого опыта, то есть вообще не обращаться к сфере ясности, каковой является культура, и не затрагивать ее сил. Но поскольку мы имеем опыт своей конечности при жизни, мы имеем также и опыт своей реальной принадлежности к смыслу, превосходящему нашу конечность и доступному нам здесь и сейчас.
Этот смысл дан нам как предпосылка понимания и как материал творчества. Творя в сфере ясности, мы подчиняем себя ее суду.
И поэт Пригов зря радуется, что он жив, а Пушкин, Фет и прочие – мертвы. Он пользуется языком, который они создали, и их именами, которым они своим творчеством придали ясность смысла. И то, как он всем этим пользуется, может быть судимо – и фактически судимо – в свете их первоначального опыта, непосредственно открытого читателю. Тем и отличается культура от Государства, что в ней суд над памятью не вершит облеченный властью временщик. Живой поэт не замещает вакансии умершего поэта и не в силах давать оценки своим предшественникам, обреченным на молчание. Так что поэт Пригов зря печалится. Никакой поэт будущего не отменит того, что он сделал, и не произнесет над ним суда. Чувство сиюминутного превосходства мстит за себя страхом и беспомощностью перед наглостью и псевдознанием потомка. Сила поэзии Вс. Некрасова и Дм. Пригова и состоит в первую очередь в их способности выявить экзистенциальную структуру сознания, утратившего перед лицом смерти причастность культурной традиции и уверовавшего в религию «простой человеческой души». Незачем и говорить, что этой ясностью обнаружения они на деле возвращают упомянутую заблудшую душу в лоно культуры, опровергая ее доводы самим фактом своего творчества.
Тема смерти возникает всегда, когда человек хочет избавиться от идолов. Смерть делает преходящим и зыбким мир сил, излишне надменно притязающих на власть над человеком. Но культура не принадлежит к числу этих сил. Она есть то, что, напротив, дает человеку власть над реальностью. Власть совершать даже то, что лежит далеко за пределами его способностей и его целей. Сейчас в Москве возникает много работ, посвященных теме смерти. Так, тема эта постоянно присутствует, скажем, в работах Риммы и Валерия Герловиных. Их «Универсальная гадалка» предсказывает: «Пока ты жив, а потом умрешь». Они разыгрывают викторину с ответом на вопрос: «Кто из игроков умрет в какой последовательности?» Смерть здесь выступает всеразрушающей силой. И эта сила, вот чудо! приветствуется, несет освобождение. Раз я все равно умру и не буду вас, уважаемые товарищи, больше никогда видеть, то какая цена всем вашим притязаниям?
Но это победа на мгновение. Государство и власть длятся дольше человеческой жизни и владеют ею. Не в смерти от них спасение, а в Жизни Вечной.
Искусство и проблема понимания
Игорь Суицидов
I
В наше время зритель, писатель или слушатель, обращающиеся к тому или иному произведению искусства, в первую очередь задают себе и другим вопрос: «Верно ли я его понимаю?» Когда этот вопрос задается, то речь, очевидно, не идет о том, чтобы пересказать произведение искусства или впечатление от него словами обыденного языка. Скорее, человек, находящийся перед произведением искусства, испытывает потребность в том, чтобы увидеть его «в правильном свете» или, как еще можно сказать, «в правильной перспективе». Можно возразить, однако: «Не помещает ли произведение искусства в “правильную перспективу” то первоначальное переживание, которое мы привыкли ассоциировать с самим понятием искусства и которое мы называем переживанием прекрасного? Не служит ли суждение нашего вкуса, обладающее всеобщностью, о которой говорил еще Кант, и находящее себе опору в специфической экзальтации чувств, в особого рода наслаждении, описанном неоднократно представителями самых разнообразных школ (от Платона до Гуссерля), – не служит ли это суждение мерилом того, искусство ли предстоит перед нами или нет?»
Однако когда мы говорим, что «не понимаем» произведения искусства, то мы именно указываем на отсутствие в нашей душе упомянутого переживания прекрасного. И более того, мы выражаем этими словами надежду на то, что если мы поместим произведение искусства в «правильную перспективу», то такое переживание может возникнуть. Мы предполагаем, таким образом, что понимание предшествует переживанию прекрасного, а не следует за ним.
II
Такой последовательности нас научил опыт современного искусства. Ранее, до второй половины XIX века, переживание прекрасного полагалось целью искусства. Искусство определялось в общем и целом как нечто такое, что сотворено человеком, прекрасно и бесполезно (то есть сотворено только для того, чтобы быть прекрасным). Где бы ни предполагался источник прекрасного (в Боге, в платоновских идеях, в субъекте переживания, в исторически сложившемся образце и т. д.), само прекрасное всегда выступало в качестве чего-то первичного, и именно в его свете тот или иной предмет проявлялся как прекрасный или безобразный. То же самое можно сказать не только о Красоте, но и об Истине и о Добре. В их свете открывались и знание, и моральная ценность того или иного поступка, и его форма. Однако полагаем ли мы сейчас, что следует вначале «понять» смысл того или иного поступка (понять его контекст, цели и побуждения человека, совершившего его, и т. д.), а уже затем судить о его моральной ценности? И не полагаем ли мы, что следует вначале познакомиться с целями и методами той или иной науки, а затем уже судить о ее результатах? Понимание в наше время предшествует и чувству, и воле, и мысли. Мы вначале понимаем, а затем уже переживаем прекрасное, ощущаем тяжесть категорического императива или мыслим истинное. Не правда ли, в ответ на вопрос: «Разве это не истинно?» – мы отвечаем вопросом: «Но в каких случаях? И в каком смысле?»
III
Из опыта науки, морали и искусства мы знаем, что не существует ни одной мысли, которая в определенном смысле не оказалась бы истинной, ни одного поступка, который в определенном смысле не оказался бы нравственным, и ни одного произведения искусства, которое в определенном смысле не оказалось бы прекрасным. Но как определен этот «определенный смысл» и где границы его определенности? Будучи определен в каждом частном случае, определим ли он в своем целом? Или безграничная изобретательность человека способна до бесконечности изобретать «определенные смыслы», оставаясь сама по себе безграничной и неопределенной? В этом случае господство