Тем самым, анализируя произведение искусства как некоторую совокупность орудий, направленных на достижение цели, как «технэ», как орудийную работу для построения целого, мы воздерживаемся от критики. Наше мнение о том, что данное орудие могло бы быть заменено эквивалентным или лучшим, свидетельствует для нас не об ущербности или неадекватности разбираемого произведения, а о неадекватности нашего понимания. «Произведение искусства следует судить по его собственным законам». Эта максима современной критики означает, что при рассмотрении любого произведения искусства мы исходим из презумпции идеального соответствия его частей целому.
То же относится, как уже говорилось, и к нашей эмоциональной реакции на произведение искусства. Мы стремимся найти такое верное его понимание, при котором наша эмоциональная реакция была бы положительна.
XII
Такой подход к орудийности при рассмотрении произведений искусства резко контрастирует с нашим отношением к орудийности в повседневной жизни. Ибо мы стремимся, скорее, к тому, чтобы улучшить орудия, которыми мы пользуемся, и приспособить их к желаемому нами практическому и эмоциональному результату. При этом мы пользуемся нашими представлениями об эквивалентном и лучшем.
В особенности это относится к нашему употреблению языка как орудия для передачи истинного знания. Мы оцениваем критически получаемые нами сообщения о событиях, описания, научную информацию и т. д. Мы постоянно ищем таких уточнений и разъяснений, которые передали бы сообщаемое нами с большей точностью и полнотой. При этом мы постоянно имеем в виду некоторые эквивалентности (в виде перефразировок, сохраняющих истинность) и некоторые возможные двусмысленности и неясности, которые мы устраняем дополнительными разъяснениями.
Именно такому повседневному пониманию орудийности в повседневной жизни и, в частности, орудийности повседневного языка противопоставляет себя философское понимание.
XIII
Философский анализ обращен не к «улучшению» орудий, а к более глубокому пониманию их «орудийности». Но что означает орудийность орудия вне исполняемой им цели? О чем здесь может идти речь? Речь здесь идет, скорее, об орудийном характере самого человеческого существования в повседневности, о предопределенности человеческого существования в определенных границах и о предопределенности его судьбы в этих границах. Так, задавая вопрос о смысле сущего как вопрос о его орудийности, Хайдеггер определяет смысл человеческого существования через его прекращение, через смерть. Человеческая жизнь есть орудие для смерти.
Философское постижение орудийности орудия очерчивает пространство его надежного применения. В этом смысле философское постижение может служить основой для позитивных норм, морали и вкуса. В то время как человеческая изобретательность стремится «улучшить» орудие, сделав его более «надежным» и «пригодным» для определенной практической цели, философия ищет иной «пригодности» и «надежности», а именно: отчетливого представления о том, какова сфера «надежности» и «пригодности» этого орудия в целостности повседневного существования.
«Надежность в отношении цели» философия видит как нечто обманчивое. Ибо модификация или замена орудия в одном каком-то отношении приводит к модификации его «скрытой» орудийности и непредсказуемым последствиям в других отношениях. Такая замена и модификация оказывается «праздной» и «иллюзорной», ибо, ища большей надежности и пригодности, лишь утрачивает ее, ничего, по существу, не приобретая взамен. Ибо следует прожить несколько жизней в этой новой орудийности, чтобы выявилась ее подлинная сфера надежности – предопределение, которое она сообщает человеческому существованию. «Сова мудрости вылетает в сумерках». Философия говорит о предпосылках и началах и именно поэтому всегда запаздывает.
Скрытая орудийность орудия особенно велика в сфере языка. Так, Витгенштейн, обсуждая соотношение проанализированной формы предложения и самого этого предложения, указывает, что проанализированная форма «не ближе к истине», чем непроанализированная, будучи также предложением естественного языка и тем самым попадая в сферу тех же предпосылок.
XIV
Итак, философия, начиная с Сократа, выступает естественным противником искусства, науки и морали, устанавливая прекрасное, превышающее прекрасное искусства, надежность, превышающую надежность науки, и добродетель, превышающую преданность любой конечной цели. Вместе с тем философия, устанавливая различие между истинным и ложным мнением, между истинной и ложной добродетелью, между истинным и ложным прекрасным, что достигается ею противопоставлением всеобщего частному и целостного одностороннему, сама то и дело впадает в грех позитивности, ибо истинное мнение, противопоставленное поверхностному, все же остается мнением. Здесь открывается возможность инструментального использования плодов философского умозрения. Тому много примеров. Из них последние – экзистенциалистская антропология, идущая от Хайдеггера, и лингвистический анализ, идущий от Витгенштейна. Философское понимание, обнаруживающее первичное и предшествующее знанию, будучи выявлено в языке, становится добычей знания и утрачивает свою изначальность. Отсюда ясно, что подлинное место философского понимания (как уже говорилось ранее) – душа самого философа, различающая между трансцендентальным страданием и трансцендентальной удовлетворенностью.
XV
Возможна ли критика философии?
Она проводится иногда как религиозная критика, как критика философии в качестве религии общего мнения, но едва ли попадает здесь в цель: философия лишь в своих объективированных формах являет это общее мнение. Источник же философствования заключен в душе философа. Только в ней игрой страдания и удовлетворения устанавливается граница между «верным» и «неверным» пониманием.
Так же мимо цели попадает и натуралистическая критика философии как идеологии. Социальные, психологические и прочие границы философствования определяются его осуществлением внутри языка. Но направленность этого философствования придана ему философом, чья душа погружена в меон и созерцает язык во все углубляющемся его понимании через самоидентификацию философа с действующей в языке скрытой орудийностью. Натуралистическая критика пытается ограничить меоническую природу философской души, приписывая ей некую общечеловеческую природу. Однако таким способом эта критика обращается против себя самой, ибо само существование (сама экзистенция) критика становится некоторым плодом его собственного умозрения.
Так возникает специфическое, трансцендентальное удвоение: критик оказывается определен тем же, чем определяется исследуемый и критикуемый. Исходящий из марксизма – своим социальным положением и т. д. Это то удвоение, о котором говорит, в частности, Фуко. Если на одном конце этого удвоения – наука, то на другом – мистическое самоотождествление. Мистика и наука идут рука об руку. Одно обосновывает другое. Рост «научности» и мистицизма всегда происходил одновременно, чему свидетели и Ренессанс, и Новое время. Отсюда специфический тоталитаризм научности, основанный на мистическом созерцании и мистической практике самодисциплины (марксизм, психоанализ, научность в германском идеализме и т. д.).
Философское зрение ничем, в сущности, не отличается от вышеизложенного. С одной только разницей: место мистического самоотождествления занимает конституирование поля внутренней, заключающейся в душе философа игры страдания и удовлетворения. Это – единственное различие, позволяющее, однако, философу использовать трансцендентальную критику против других, не подвергаясь ей самому.
XVI
Не находим ли мы здесь, описывая игру страдания и удовлетворения, происходящую в душе философа, погруженной в меон, еще одну аналогию между философией и искусством? Подобно душе философа, не погружена ли в меон и душа художника? Не так ли и художник происходящей в нем, но им самим не контролируемой игрой страдания и удовлетворения (или, иначе говоря, отталкивания и притяжения) создает произведение искусства? По-видимому, так это и происходит. Однако вступает ли это положение в противоречие со сказанным ранее, а именно с тем, что произведение искусства уже более не узнается в переживании, что переживание прекрасного наступает в определенной – «верной» – перспективе?
Но здесь следует различать между теми «трансцендентальными» страданием и удовлетворением, которыми определяется понимание произведения искусства как целого, и переживанием прекрасного, обосновывающим суждение вкуса. Это различие особенно хорошо видно на примере нашей способности судить произведение искусства «по его же собственным законам». Как уже говорилось, произведение искусства может быть увидено «в своей собственной перспективе» и в «иной перспективе». Способность произведения искусства «давать перспективу» отличается от его роли в качестве предмета среди других предметов. Оценивая произведение искусства с позиций прекрасного, мы оцениваем его так же, как могли бы оценить другие вещи мира: как сами эти вещи, так и впечатления от них и т. д. и т. п. Вместе с тем лишь произведения искусства мы видим как завершенное целое, как нечто самодовлеющее. Поэтому лишь в свете этого целого, в сообщаемом им понимании, мы можем видеть вещи мира (в том числе само это произведение искусства как вещь мира) в качестве некоторого «эстетического целого», эстетически его оценивать. Основой такого видения является специфическая скрытая орудийность, которую выявляет для нас произведение искусства. Это и означает видение прекрасного (более ясное).
Но само по себе произведение искусства не создается работой вкуса и переживанием прекрасного. Скорее, пребывающая в меоне душа художника отвечает на свою заброшенность в нем созданием некоего обжитого мира, некоего смысла, достижением некоторого удовлетворяющего его целого, противостоящего страданию от фрагментарности. Это создание, будучи, однако, как бы продиктовано самими силами меона, помимо его сознательной воли и обнаруживает меон как неограниченную потенциальность воображения, реализуемую в созданиях искусства.