Между судьбой философа и судьбой художника обнаруживается тем самым определенный параллелизм. И тот и другой погружены в меон и формируют целое понимание игрой страдания и удовлетворения.
Однако философ, по видимости, отказывается от всякого творчества. Язык повседневности является для него предданным и наивысшим произведением искусства. Его работа – работа понимания, требующая выявления того, что у всех перед глазами, а не создания чего-то нового. И его самодисциплина есть основа его способности удержаться от соблазнов новаторства и внешнего, субъективистского испытания языка.
Иное дело художник. Он не столько удерживается от соблазнов, сколько поддается им. Он также не субъективен, а подчинен дисциплине, но эта дисциплина не удерживает его от творчества, а, напротив, отдает его во власть владеющего им творческого импульса, отстраняя от него все заведомые мысли и представления, все навыки повседневного мышления. Но не для того, чтобы увидеть их со стороны, а для того, чтобы отвернуться от них и отдаться творчеству, используя их лишь как материал.
Итак, положения философа и художника весьма сходны. Но их решения весьма противоположны. Полемика между философами и художниками, имеющая описанную здесь модель в качестве предпосылки, насчитывает многие века. Вряд ли есть смысл воскрешать ее здесь. Ее легко дедуцировать из описанного выше положения вещей.
XVII
Следует заметить, однако, что указанное различие приводит к одному сходству. И философия, и искусство ускользают от исторического осмысления. История философии, как и история искусства, лишь изучает труды философов и произведения искусства в некоторой временной последовательности. Но исторической причины для них историки не находят. Натуралистические интерпретации философии и искусства, предполагающие эволюцию социальных условий, знаний, наличного материала и т. д., ничего не объясняют относительно того, что является самим делом философии и самим делом искусства. Ведь игра страдания и удовлетворения в душе философа и художника остаются за пределами и языка как целого, и отдельного творения, а следовательно, основание творчества оказывается метаисторично – в том смысле, что ускользает от исторического анализа, осуществляемого как методами понимания, так и методами объяснения.
XVIII
Страдание понимается как абсолютно внутреннее. Так понимал его Кьеркегор, так понимают его Хайдеггер и Витгенштейн. Но отчего страдает страдающий? Ответ: от невыразимости своего страдания, от замкнутости языка, за пределы которого вышел страдалец и который он созерцает как единственную реальность. Страдание это выглядит благородно, но не поспешно ли оно? Оно рождено представлением художника об исчерпывающей созданности творения и представлением философа о его способности созерцать язык как целое.
На деле же страдание философа и страдание художника лишь фиксируют актуальное состояние самого языка. Оно не является результатом их одиночного подвига, а предшествует ему и его провоцирует. Художник вступает в сферу искусства всегда в тот момент, когда достаточно многое известно о том, что является искусством и что не является, как делается искусство и т. д. И это знание об искусстве как о собрании внутримирских вещей делает положение художника двусмысленным. Ибо значение искусства как чего-то предшествующего мирскому опыту, как чистой «перспективы видения» этим компрометируется. Оказывается, что искусство можно увидеть и оценить вместе с тем, что им не является, из какой-то иной точки, где искусства как такового уже нет. Но кто же пребывает в этой точке? Философ думает, что это он там пребывает. И, пребывая в этой точке, он судит о произведении искусства положительно, если оно являет собой, по его мнению, фрагмент того одного и единственного произведения искусства, которым является само бытие, и отрицательно, если видит в действиях художника произвол. Однако философ, созерцающий бытие, – каков он сам как художник? Этот вопрос отметает все его претензии. Философ, так же как и художник, заключен в известного рода традицию и способен созерцать лишь то, что он благодаря ей открывает. Его положение, однако, трагичней или, скорее, трагикомичней: философское страдание не знает исхода, так как за пределами созерцаемого им целого ничего не видит. Художник же знает о темной сфере неискусства и отправляется на ее завоевание.
XIX
Итак, страдание художника имеет основание в ситуации самого искусства: в каждый момент времени искусство, будучи по смыслу своего существования ориентирующей зрение перспективой, вместе с тем погружено в мир и само оказывается предоставленным обозрению. Поэтому художник нужен всегда. Ибо противостояние искусства и неискусства всегда имеет форму и, может быть, вследствие этого художнически освоено. То есть всегда возможно создание произведения искусства, здесь и сейчас являющего вещи такими, как они есть сами по себе. Каким образом? Устранением тех отличий искусства от неискусства, которые выявляются взглядом художника. Истинное видение – мгновение творчества. Критерий, отличающий верное понимание от неверного, тем самым найден. Этот критерий – мгновенное освобождение от страдания, длящееся мгновение. «Остановись, мгновение, ты прекрасно!» – вот вечная ложь искусства, его «мысль изреченная». Искусство не вечно. Искусство совпадает со временем, движется вместе с ним. Вечность произведений искусства – это вечность, созидаемая созерцающими их людьми, она требует все возобновляющихся усилий. Созданное искусство уже через мгновение размещается в мире, осваивается в нем и осваивается им. Искусство длится одно мгновение.
XX
Так как же понять искусство? Но искусство нельзя понять и не следует понимать. Благодаря искусству мы пониманием иное и его само. Само искусство обладает объяснительной, ориентирующей силой. Необходимость объяснить произведение искусства может породить лишь одно – новое произведение искусства. Искусство требует понимания, когда оно размещается в мире как его составная часть. Но это лишь означает, что предел должен быть перейден. Как? По-разному. Для того чтобы художники поняли, что такое импрессионизм, понадобились Сёра и Сезанн. Для того чтобы публика поняла это, потребовались душераздирающие романсы о бедности и пьянстве.
Произведение искусства никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда воспринимается по законам другого произведения искусства, созданного именно для того, чтобы сделать понятным первое. Что означает любить Достоевского? Это означает жить в романе, в котором его любят герой и героиня. Но это вовсе не означает убить старушку или пойти на панель. Однако роман о романе Достоевского никто не стремится «понять». И правильно делает. Его не следует «понять». Его следует написать.
XXI
Но какова же тогда роль критики и гуманитарных наук? Меньше всего им следует гордиться ученостью. Прежде всего, они ведь не уверены в собственном основании. Однако своей деятельностью по включению наличного искусства в мир критика и гуманитарные науки расчищают путь для его подлинного понимания средствами самого искусства. И, делая это, они сами вынуждаются к творческому акту. Каким образом? Прежде всего, пересмотром тех имплицитно заложенных в их методах романах, картинах, сказках, которые и составляют их подлинное основание. Ведь эти имплицитные произведения искусства могут оказаться уже объяснены и раскрыты как раз тем искусством, которое намерен критиковать критик и исследовать ученый-гуманитарий. Тот, кто претендует объяснять и понимать, сам тогда оказывается понятым и объясненным. Дихотомии понимание/объяснение предшествует творческий акт в сфере «имплицитного искусства», лежащего в основе гуманитарных наук.
XXII
Да, но высший анализ – философский? Он не может избегнуть общей участи. Философ превращается в феноменолога и герменевтика, то есть задача понимания искусства превращает философа в художника.
XXIII
Искусство как спонтанное проявление природных сил – будь то природа низшая или высшая – это лживое объяснение искусства. Произведение искусства не есть вещь особого рода, подлежащая особого рода изучению. Искусство не природно ни само по себе, ни по своим истокам. Мир искусства замкнут в себе в том смысле, что искусство понимает само себя. Но понимает себя во времени, и понимает таким образом, что, понимая другое, само оказывается понятым. Вечность каждого произведения искусства состоит на деле в том, что, будучи перенесено по временной оси в настоящий момент, оно оказывается в состоянии понять и интерпретировать все прочее искусство на свой лад. Два произведения искусства не отменяют друг друга. Они друг друга взаимно интерпретируют.
XXIV
Итак, страданию нечем особенно гордиться. Страдание художника – признак внутримирского плена языка, на котором он говорит. И потому философский и художнический меон лишь по виду беспределен. На деле способность творить в сфере искусства ограничена задачей понимания и наглядного представления уже созданного ранее искусства – искусства, наличного к моменту творчества. Эта задача выполняется отнюдь не природно-спонтанным порывом, а продуманным действием, структуру которого здесь не место анализировать, но которое противостоит методичности мышления совсем в другом смысле, нежели ему противостоит стихийное и природное.
Переход от имплицитно лежащей в основе каждого индивидуального взгляда на мир и каждого индивидуального мышления о мире модели мирового целого к другой модели, интерпретирующей первую, осуществляется во времени и представляет собой самую суть временного существования человека. Искусство выявляет эту модель и этот переход. Традиционное искусство делало упор на модели, создавая национальные, региональные, высокие, низкие и прочие стили. «Современное» искусство стремится выявить самый переход и демонстрирует всевозможные превращения формы, сталкивающейся с реальностью ее внутримирского существования. Многообразие превращений формы в современном искусстве соответствует многообразию столкновений имплицитной модели мира, присущей каждому человеку (какой бы она ни была), с самим этим миром, когда человек выступает в нем в качестве внутримирского сущего.