Но представление о современном художнике как о представителе особого племени несомненно ложно. Художник принадлежит к той же культуре, что и теоретик. Его нельзя объяснить как иноплеменника или человека прошедших веков. Теоретик исходит из некоторого предположения об искренности художника: если художник изображает вещи не такими, как их видят другие, значит, сам он их видит именно такими. Или: если художник делает вещи некрасивые по общим стандартам, значит, они ему представляются красивыми. Отсюда следует, что надо предложить теорию, объясняющую, почему человек может видеть вещи именно так, а не иначе и именно это, а не иное находить красивым. И вот новая теория готова. Но художники, делая необычные и некрасивые по общим стандартам вещи, утверждают этим лишь одно: общепринятые стандарты условны, предпочтение унаследованного от традиции образца или образца, даваемого самой природой, безосновательно и иллюзорно. Естественно, что одна за другой теории терпели крах: художники учитывали их и сознательно нарушали.
Концепция авангарда подразумевает, что каждый следующий шаг делается в одном и том же определенном направлении. Авангард – дело теоретиков, а не художников. Для теоретиков каждый следующий шаг в искусстве был поводом сформулировать новую теорию, дающую более общую дефиницию искусства, то есть теорию, охватывающую все до того известные его формы плюс еще одно новое художественное течение. Однако достигнутая глубина немедленно оказывалась мелью, ибо следующее направление делало дефиницию негодной. В этот момент теоретик обычно прозревал и понимал, что его просто надули и что следующее направление вовсе не углубляет представления человечества об искусстве, а просто дискредитирует его теорию и специально для этого возникло. Но тут же голос прозревшего критика сливался с голосом обскурантистски настроенной толпы, и новый теоретик восходил по костям старого.
Лишь в самое последнее время прозрение становится всеобщим и ошибка – явной. Художник – не особого рода человек, который искренне и «на самом деле» видит не так, как другие, – он специально и нарочито нарушает установленные образцы. Зачем? Чтобы продемонстрировать, что все – буквально все – может стать искусством, если отнестись к нему соответствующим образом. Но в свете этой истины теоретизирование утрачивает смысл. Какова была бы цена сравнительной антропологии, если бы выяснилось, что все изучаемые ею туземцы – актеры из Голливуда и что все мифы и эпосы написаны в кафе за углом? Какова была бы тогда цена всем рассуждениям и сообщениям касательно человеческой природы? А ведь именно такой пассаж случился с теориями относительно современного искусства, и, что более всего удивительно, случился несмотря на то, что художники никогда не делали секрета из своей задачи. И, следовательно, весь пафос теоретизирования и объяснения был лишь самообманом, коренящимся в устойчивых предрассудках самих теоретиков.
Но если все может быть искусством, то авангард утрачивает направление и попытки объяснения теряют смысл. Зачем объяснять, чем отличается искусство от неискусства и что нового внесли те-то и те-то в понимание этого отличия, если отличия-то и нет? В новой ситуации критик, как кажется, окончательно теряет почву под ногами. Теоретизировать не следует, но и критерий вкуса потерял смысл: ведь если искусство не ориентируется на образцы и ничем не отличается от неискусства, то о нем вообще нечего сказать. Акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека.
II
Сделать «все» творением искусства означает ко всему отнестись созерцательно, незаинтересованно. При этом не обязательно умереть от голода, подобно царю Мидасу, все превращавшему в золото. Такая судьба может постичь, скорее, традиционалиста, для которого золото – это драгоценно, а остальное – не драгоценно. Отнестись ко всему как к искусству означает отнестись и к еде, и к пищеварению как к искусству. Целиком остаться в повседневности и все повседневное сделать искусством… Такая дефиниция искусства вполне традиционна. Она встречается у греков. Она известна дзен-буддистам. Она была выявлена немецкими романтиками. Эта дефиниция окончательно определяет различие между художниками и прочими людьми. Все человечество живет в утилитарном мире и надеется на результат от своих усилий. Художник живет в том же мире, но он умеет созерцать его и наслаждаться им здесь и сейчас, не ожидая сомнительного результата. Отличие художника от профана оказывается радикальным, но чисто внутренним. И именно потому радикальным, что чисто внутренним. Нельзя преодолеть различие, которого нельзя зафиксировать.
Но один пункт в этом рассуждении остается, правда, неясным. Что означает это «все», которое может быть искусством? Художник не просто констатирует, что все может быть искусством. Он приводит пример. И этот пример всегда представляет собой нечто новое, то есть нечто такое, что во «всем» до творческого акта художника вообще не имелось. Предлагая нам свое творение, художник предлагает нам пример просто вещи, пример всего, чего угодно. Но в мире нет просто вещи. В мире есть только определенные вещи, которые выполняют определенную роль в мировом целом. Предлагая нам «просто вещь», художник создает нечто излишнее, дополнительное по отношению к миру и поэтому праздное и доступное только созерцанию. Такова, во всяком случае, его задача. Однако мощь мира такова, что он втягивает в себя все, что создается. Творение искусства начинает выполнять определенную роль – от орнаментальной до идеологической. Он включается в состав мира, то есть во «все». И художник вновь создает или находит вещь, которую нельзя использовать. Просто вещь. И вновь эта вещь представляет «все». А то искусство, которое уже создано, конечно, всегда что-то представляет, изображает и выражает. Это неизбежно. Но не потому, что этого хотел художник или кто-либо еще. А потому, что, будучи неподвижно и на виду, оно само предоставило возможность превратить себя в эмблему места и времени своего создания. Это не означает, разумеется, что искусство прошлого теряет свой статус искусства и превращается в культурный штамп. Само по себе искусство прошлого полно скрытых возможностей. Однако это так именно постольку, поскольку оно принадлежит прошлому и живет в единстве наших воспоминаний и нашей собственной зависимости от прошлого. Лишь будучи изъято из прошлого и представлено в качестве образца, искусство превращается в штамп. Для каждого времени и для каждого места нужен художник, творящий новое искусство.
Романтическая «перемена сознания», то есть отказ от утилитарного отношения к миру в пользу созерцательного, предполагает мир как нечто завершенное, готовое, к чему можно каким-то образом отнестись извне. Но художественное творчество состоит в создании такого предмета, который был бы нов по отношению к миру и тем самым вынуждал бы зрителя к созерцанию, а не предполагал переворот в сознании зрителя уже свершившимся. Суть и действие искусства в нем самом, а не в зрительской установке.
Но если дело обстоит именно так, то место для критика все же обнаруживается. Критик вновь становится партнером художника. Их принадлежность к одной и той же культуре и их, благодаря этому, совместный опыт дают им обоим знание того, что может быть понято утилитарно, а что оказывается поистине новым и неутилитарным. Это знание в высшей степени ситуационно и в высшей степени принадлежит своему времени. Так, если сегодня художественный профессионализм превращает художника в ремесленника и художник стремится к повседневности, то завтра он может вновь вернуться к чистым формам искусства в стремлении избежать навязываемой ему социальной роли. При всех переменах обстоятельств критик способен, если он способный критик, увидеть поистине новое и останавливающее внимание и отличить от перелицованного старого, чье употребление уже известно. Лозунг «все может стать искусством» удачно маскирует невероятную трудность для художника найти ту форму, в которой это «все» может быть представлено. Художник должен для этого идеально чувствовать иерархию вещей мира и их взаимодействие, чтобы избранная им вещь предстала вещью иного, а не того же рода, что, увы, так часто происходит. Но эта чувствительность к устройству мира – не исключительная привилегия художника. Ею может обладать и профан-критик. В современной ситуации критик выступает именно не как знаток, ибо образцов нет, – он выступает как профан. Не стремясь становиться навязчивым для художника, критик не соревнуется с ним в тонкости вкуса, как это было у классиков, не сливается с ним в экстазе эзотерического понимания, как это было у романтиков. Критик остается самим собой и, именно оставаясь самим собой, оказывается в состоянии судить, встретил ли он в творении искусства, представшем перед ним, нечто такое, что противостоит ему в качестве поистине иного, или он еще раз обнаруживает в нем изображение самого себя.
III
Итак, в современном искусстве критик ждет создания того, что представляет мир, будучи как бы лишним, дополнительным по отношению к нему. Художники Запада ищут этого представления в некотором неутилитарном намерении повседневного человеческого жеста. Писсуар Дюшана – яркий тому пример. Но и мистическое эзотерическое искусство – кажущаяся им противоположность – также ищет в самой повседневности некоторого мистического знания. Отсюда искусство таких символистов, как Одилон Редон, и далее вся история сюрреализма. Художники более «чистого», геометрического направления ищут чистую форму, присущую в равной мере и творениям искусств, и вещам мира и т. д. «Все», которое может стать искусством, дается через единицы элементарного повседневного опыта, интимно связывающего человека с универсумом; повседневность здесь может означать и повседневность мистического опыта, и повседневность мечты в их противопоставленности теоретизированию и догматизму.
В России эта элементарная повседневная связь с универсумом всегда была ослаблена. Сейчас она особенно ослаблена. Русская икона, в отличие от западной, имела целью представить идеальный мир абсолютных событий, запечатлеть Нетварный свет, а не представить земную жизнь Христа такой, какой она протекала в повседневности земной жизни. Русский реализм XIX века отнюдь не означал любования повседневной жизнью в противопоставлении условным образцам искусства. Русский реализм XIX века был насквозь идеологичен. Русский пейзаж