егося ему лишь чисто стилистически.
Соотношение иллюзии и реальности, возможностей языка и их, так сказать, «декоративной обеспеченности» выявляется также в работах Льва Рубинштейна и Дмитрия Пригова, чье творчество лежит на грани поэзии и визуальных искусств. Проблема обеспеченности слова соответствующей ему реальностью может быть понята по аналогии с обеспеченностью денег наличием реальных товаров. Обеспечена ли идеологическая и вообще литературная валюта?
В тексте Рубинштейна, который так и называется «Это все», делается попытка перечислить эфемерные душевные состояния человека, свойства мира и модальности языка. Реальность оказывается за пределами каталогизации в языке, а языковые конструкции, обладающие, как кажется, ясным смыслом в контексте литературной речи, повисают без всякой реальной опоры. Феноменологическое описание не удается, мир и литература остаются в состоянии развода.
Несколько работ Пригова представляют собой как бы идеологическую модель космоса. Как на географической карте, на них можно найти области, заселенные идеологически близкими сердцу образцового советского человека понятиями, и области, заселенные понятиями, идеологически ему чуждыми. Возникает иллюзорный мир, подобный галантному миру «Романа о Розе», с его лужайками наслаждений и рощами невинности. Понятия, призванные описывать реальный мир, сами образуют свои отдельные миры, в которых они обитают в качестве неких полуантропоморфных фантастических существ.
Проблема художественной иллюзии ставится русскими художниками и вне идеологической проблематики.
Так, Франциско Инфантэ сопоставляет в своих работах искусственные и природные формы. Он устанавливает в природном окружении зеркальные плоскости, имеющие форму квадрата, треугольника, круга – то есть фигур, к которым художники традиционно сводили многообразие видимого мира. Далее художник фотографирует эти зеркальные объекты в их реальном окружении таким образом, что фиксируется мгновенная игра отражений, часто делающая Природу и ее отражение в зеркале почти неразличимыми. Художник пребывает с фотокамерой как бы «над схваткой»: он фиксирует и природу, и ее отражение в зеркале Искусства. Получающиеся в результате фотографии, однако, представляют не объективное положение вещей, а иллюзию в чистом виде: им не соответствует никакая предметная реальность – они являются остановленным мгновением, которое тем не менее остается не более чем мгновением. Традиционный пейзаж фиксировался в качестве картины, обладавшей собственной предметностью. Художники современного лэнд-арта создают некие объекты в реальном пространстве, и фотографии с этих объектов служат лишь документальным удостоверением реального существования этих объектов. Либо берутся фотографии реальных объектов и деформируются таким образом, что эта деформация также предметно закрепляется. Особенность фотографий Инфантэ состоит в том, что они непосредственно отсылают к событию, которое воспроизводят. Но это событие не есть событие реальной повседневной жизни, а – событие, сфабрикованное художником, хотя и моментальное и не имеющее поэтому никакого устойчивого аналога в реальном мире. Вся эта игра реальности и иллюзии обнаруживает в конечном счете их несопоставимость, событие искусства опять-таки развеществляется и помещается в ничто зрительного восприятия, отождествляется с моментальностью фотографического снимка.
Иван Чуйков в своих работах выявляет иллюзию живописного изображения. Он как бы натягивает пейзаж на параллелепипеды, покрывает им формы, вызывающие представление об окнах, увиденных в перспективе. При этом демонстрируется предмет – носитель изображения, и в то же время само изображение обнаруживает свою материальность, сделанность.
Стремление к воспроизведению иллюзии и к анализу внутренних состояний человека, встречающегося с иллюзией в контексте повседневности, обнаруживают перформансы, осуществляемые группой «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев и др.). В отличие от большинства западных авторов перформансов, стремящихся выхватить фрагмент из повседневности и представить его как факт искусства, участники группы стремятся, скорее, ввести в повседневную реальность событие заведомо искусственное, иллюзорное и этим заставить зрителя пережить иллюзорность самой повседневности.
IV
Художники, о творчестве которых говорилось выше, не образуют группы, связанной одной программой. Их творчество не было рассмотрено во всей его полноте, и избрана была такая точка зрения, которая позволяла их сопоставление в рамках одной статьи. При выборе других точек рассмотрения их творения предстали бы радикально различными. Однако выбранная точка зрения не была избрана произвольно. Выбор диктовался вопросом: каким образом «все» может стать произведением искусства? Полученный ответ: путем сопоставления иллюзии и реальности, путем достижения такой точки созерцания, из которой весь мир предстает как целое. То есть той точки, в которой иллюзия и реальность как бы растворяют и уничтожают друг друга. То есть точки смерти, в которой аннигилируется различие между миром и отражающим его сознанием. Такая постановка вопроса предполагает господство идеологии, то есть предполагает разрыв между миром и человеком. Предполагает, что соединением между миром и человеком может быть только ничто мыслительной деятельности – нечто чисто внутреннее и не фиксируемое в наглядных формах.
Следует сказать, что этот панидеологизм уже не составляет сейчас всецело стихии современного русского искусства. Так новые работы Кабакова представляют собой папки, в которых собраны репродукции его разных работ вместе с текстами, документами, газетными вырезками и вещами обихода, не использованными для работы обрезками бумаги и т. д. Здесь очевидно стремление художника укоренить свои работы в реальности повседневного окружения, преодолеть их противопоставленность миру. Образ «всего» ищется в «соре памяти», в том ненужном, что составляет подлинный фон жизни. В последних работах Булатова также происходит переинтерпретация отношений текста и изображения. Плоскости, образуемые текстом, служат в новых работах Булатова как бы носителями пространства картины – они образуют основу ее геометрической конструкции. Содержание же надписей указывает на визуальный образ как на их денотат. Тем самым устанавливается гармония между изображением и текстом и на визуальном, и на семантическом уровнях.
Вместе с тем, несмотря на это новое развитие, можно говорить о центральном месте, которое занимает в современном русском искусстве проблема идеологической иллюзии. Все художники, о которых говорилось выше, подвергли эту иллюзию критическому рассмотрению. Это противопоставляет их как единую группу тем современным русским художникам, которые такой критической работы не проделали. Для этих последних идеологическая иллюзия либо тождественна их собственной авторской индивидуальности, то есть позволяет создать индивидуальный художественный мир, как бы соперничающий с миром реальным, либо открывает путь к некоей метафизической запредельной реальности, для раскрытия которой зрелище реального мира является только помехой. В обоих случаях идеологическая иллюзия не выявляется, а только используется и поэтому скрывается. В обоих случаях творение искусства выступает как «тунгусский метеорит» – как особая иномирная вещь среди обычных вещей мира. В обоих случаях эта иномирная вещь легко обнаруживает свое земное происхождение. В обоих случаях творение искусства не представляет «все», а заведомо ограничивает себя определенным идеологическим, эмоциональным или предметным регионом мира или определенной интерпретацией мира.
В другом месте я назвал то художественное направление (если его можно назвать направлением), которое занято выявлением художественной иллюзии, «романтическим концептуализмом». Противопоставление иллюзии и реальности было центральным для романтиков. Пальма первенства, однако, отдавалась ими иллюзии, а реальность третировалась как «пошлая». Дело не обходилось, разумеется, без романтической иронии, но все же превалировало упоение своими творческими силами. Реальный мир, в конечном счете, воспринимался романтиками как еще одна иллюзия – не более. Но уже Кьеркегор заметил, что реальный мир – это иллюзия особого рода. Реальный мир предполагает единство человеческой личности, живущей в нем. Единство, противопоставленное множеству миров, создаваемых воображением. Идеология, претендующая на то, чтобы описать реальный мир – запечатлеть его в понятии, в концепте, – претендует вместе с тем на особое положение среди других идеологий и на особую роль в отношении искусства. Ее единственность и исключительность диктуются единством человеческого сознания, к которому она апеллирует. Такая идеология боится независимого искусства, потому что его существование обнаруживает, что она сама есть не более чем разновидность искусства, еще один плод воображения. И тут оказывается, что в перспективе художественной идеологии человеческое сознание как бы распадается, оказывается не в фокусе: человек способен вообразить себе много жизней, которые он не в состоянии прожить. Где же искомый Икс – жизнь в ее реальность и вещи, каковы они поистине есть?
Движение европейского искусства определяется поиском соединительной ткани, которой человеческое сознание прикреплено к жизни и в которой человек и мир неразличимы. Искусство ищет повседневный жест, в котором оно присутствует, но не противопоставлено неискусству. Является ли этот поиск напрасным? Безусловно да, если ожидать, что однажды он приведет к окончательному результату, который в дальнейшем окажется неизменным. Следует предположить, однако, иное: такой поиск всегда оказывается успешным для того времени и места, в котором он осуществляется. В каждый момент времени истина оказывается достижимой, но она никогда не дается готовой, изготовленной в другом месте и в другое время. Новая истина закрепляется в новом предмете. Такова логика орудийного, технического мира, в котором мы живем. Современное русское искусство часто упрекают в отсутствии предметной новизны. Глаз ищет вещных признаков новизны и часто не находит их. Но внешнее сходство орудий не должно вводить в заблуждение: они совершенно иначе используются. То, что было создано для того, чтобы осуществлять связь, используется для того, чтобы ее разрушить. То, что должно было выявить предмет, открывается в пустоту.