Современное русское искусство все еще ищет не формы связи, а формы разрыва. И выявляет не предмет, а чистую субъективность художника. Субъективность же художника конкретизируется в той точке созерцания, из которой оказывается видно несоответствие никакой художественной идеологии и никакого художественного метода реальному миру как сфере существования реального, а не фиктивного человека. Любая художественная система терпит крах там, где претендует на адекватность миру: она выстраивает уравнение с нулевым решением. И именно это нулевое решение, это невозможное существование открывается художнику как последняя реальность его творческой деятельности, как его способ существования в качестве художника: художественный акт как синоним смерти. Русское искусство обнаруживает понимание смерти там, где утвердился пафос жизненного успеха. В этом смысле любое орудие есть, впрочем, орудие смерти. Во всякой технической гарантии есть скрытая угроза ее нарушения и гибели того, кто вверился технике. Искусство исконно есть техне – техника. Техника же выявляется как техника именно там, где она не срабатывает: пока техника работает нормально, мы ее не замечаем. Так как решить уравнение, как поступить: указать ли на непригодность любой техники, сославшись на подвернувшийся пример, и тем выявить изначальную и непреходящую человеческую ситуацию, или создать новое, более надежное техническое устройство? Легче всего сказать, что одно предполагает другое. И на самом деле так оно и есть. Только постоянно совершающийся крах идеологии открывает дорогу подлинной реальности повседневного опыта. Но сам по себе крах идеологии не совершается в абсолютном измерении в качестве реального жизненного события. Он становится составной частью вновь открывающейся реальности, приобретая в ней свой подлинный смысл. Крах идеологической способности искусства, то есть его способности создать видимость убедительности и правдоподобия, переживается зрителем в качестве некоторого реального события, элемента его реального жизненного опыта. Это событие, если оно достаточно точно смоделировано в соответствующем творении искусства, оказывается «особой точкой» в жизненном пути зрителя: в этой точке ему открывается возможность «нулевого решения», то есть возможность смерти, закамуфлированной во внешне устойчивые и жизненно правдоподобные формы. В этой точке зритель тем самым обретает отношение к тотальности мира как таковой через возможность ее утраты, данной как реальное переживание. Можно сказать: каково бы ни было переживание смерти, оно само живо, пока оно продолжает быть переживанием и в качестве переживания не переживает смерти. Смерть есть отрицание всякого опыта, в том числе и опыта смерти, в какой бы убедительной форме он ни представал. В этом смысле убедительность искусства, выявляющего опыт смерти, сама по себе идеологична и иллюзорна. Опыт смерти есть жизненный опыт по преимуществу. А это означает лишь одно: искусство, делающее доступным для нас опыт смерти и границы земной иллюзии, выявляет ту интимную связь между нами и жизнью, в которой иллюзия не противостоит реальности в качестве ее отражения и ее закона, и тем самым дает нам ту опору для созерцания и мышления, которую мы от искусства ожидаем. Ожидаем не как знатоки и теоретики ожидают эстетического или идеологического материала для своих оценок и теорий, а как забывший в разговоре нужное слово человек ожидает, чтобы ему его напомнили.
Две культуры в одной культуре
Борис Гройс
Современное советское изобразительное искусство характеризуется резким расколом на официальное и неофициальное. Этот раскол сформировался в период, последовавший за смертью Сталина, то есть в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов. Раскол затронул, конечно, не только изобразительное искусство, но именно в изобразительном искусстве он выявился, пожалуй, наиболее резко. Официальное искусство пользуется в Советском Союзе большой государственной поддержкой. Оно представляет, по существу, целую индустрию, хорошо финансируемую и организованную. Вместе с тем трудно назвать хотя бы одного официального художника, пользующегося в наше время популярностью у публики. В среде же неофициального искусства таких художников сравнительно много, хотя публика, которой доступны произведения неофициальных художников, достаточно ограничена. Это позволяет иногда говорить о неофициальном искусстве так, как будто бы официального искусства вообще не существовало, и, таким образом, копировать подход официальных критиков, которые делают вид, что не существует неофициального искусства. Целью настоящей статьи является попытка описать оба вида искусства во взаимном соотношении.
Неофициальное искусство в СССР с момента его возникновения и до нашего времени не представляет собой единого художественного движения. Неофициальные художники не объединены ни общей программой, ни единством художественных метода и стиля, ни даже единством проблематики. И это не случайно. С самого начала советское неофициальное искусство возникло в качестве оппозиции к искусству официальному, которое в то время было чрезвычайно единообразным и жестко определенным принципами социалистического реализма (соцреализма). В этих условиях неофициальные художники, то есть порвавшие с мелочной официальной художественной цензурой, строго контролировавшей и определявшей не только содержание, но и стиль художественных работ, не желали принятия какого-либо нового единообразия, какой-либо новой цензуры. Всякая критика, отрицавшая за ними право работать так, как это им нравилось, встречалась неофициальными художниками в то время отрицательно.
Крайнее разнообразие художественных методов советского неофициального искусства в пятидесятых – семидесятых годах не означает, однако, что все эти методы были и остаются оригинальными по сравнению с искусством прошлого или с современным западным искусством. Такое положение вещей также не является случайным. В той же степени, в которой неофициальные художники с самого начала выступили против единообразия официального художественного метода, они выступили против самой концепции новаторства. Это может показаться странным тем, кто привык к современному культу новизны, но следует запомнить, что соцреализм в первую очередь претендовал на крайнюю новизну, на то, что он является вершиной всей человеческой культуры. Идеологии соцреализма свойственно обостренное ощущение своей исторической новизны, своего места в качестве завершения мировой истории искусства. Несмотря на внешнее сходство с традиционным реализмом XIX века, соцреализм не ощущает себя старомодным. Напротив, все исторически существовавшие художественные направления соцреализм считает либо своими предшественниками (и тогда он оценивает их как положительные и прогрессивные, но исторически устаревшие), либо как враждебные себе (тогда он оценивает их как реакционные и, следовательно, тем более устаревшие). Отсюда следует, что только произведения соцреализма имеют действительную художественную ценность, а прочие художественные творения хотя и были хороши для своего времени, но теперь уже утратили актуальность. Это представление о своей исключительности соцреализм унаследовал от ранних течений русского авангарда. Не зря одна из крупнейших русских поэтических школ называлась акмеизм (от греч. άκμη – вершина), а самое крупное художественное движение – супрематизм (от лат. supremus – наивысший). Эта беспрецедентно высокая самооценка была связана с духом русской революции. Соцреализм оценивает себя столь же высоко, но его самооценка вытекает не столько из того, что он рассматривает свой художественный метод как наивысший, сколько от того, что он считает себя составной частью и функциональным звеном наивысшей и наилучшей идеологии.
Именно эта функциональность соцреализма послужила основной причиной для протеста неофициальных художников против него. Они захотели найти в самом искусстве свойственную ему истину. Поэтому в среде неофициального искусства и не могли иметь успеха теории исторического прогресса, которые как бы вновь ставили художника в подчиненное положение, требуя от него отказаться от его методов творчества как от «устаревших». Более того, неофициальное искусство заново открыло для себя мировую культуру. Все то, что, как казалось, ушло в прошлое, снова обнаружило свою актуальность. То, что расценивалось официальной критикой как «реакционное», оказывалось важным и нужным. Возник интерес к иконе, к творчеству русских художников «Мира искусства», к деятельности других русских художественных направлений, сошедших со сцены. Возник также интерес и к различным школам западного искусства, и к искусству Востока. Художники, открывшие для себя мир культуры, не столько стремились сказать новое слово, сколько связать свой личный опыт с мировыми культурными формами. Это стремление выразилось в поиске неких универсальных архетипов, в которых выражается в культуре человеческий опыт вообще. Но, скорее, речь может идти о своего рода стилизации, при которой художник использует мировые художественные стили для выражения своих личных эмоций, а свои эмоции стилизует под некие универсальные культурные схемы. Иначе говоря, «вершина культуры» перестала быть принадлежностью официальной идеологии: она стала принадлежностью самого художника. Этим объясняется эклектизм большей части неофициального советского искусства, его стилизаторский характер и отсутствие в нем четко выраженной формальной новизны. Все эти черты являются следствием сознательной антиноваторской и индивидуалистической установки самих неофициальных художников.
Однако за прошедшее с конца пятидесятых годов время советское официальное искусство само значительно изменилось. Изменения эти произошли в том же направлении, которое было описано выше. Единство стиля официальных советских работ распалось. От представления о соцреализме как о вершине всей мировой культуры официальная критика также стала переходить к представлению о советском художнике как о носителе всей мировой культуры. Официальная идеология взялась за такую переинтерпретацию мировой культуры, при которой вся она могла бы оказаться идеологически приемлемой для властей. По мере того, как художественные направления прошлого одно за другим получили нужную идеологическую интерпретацию, расширились и возможности официального искусства. Сейчас уже допустимы и сезаннизм, и кубизм, и стилизация в духе примитива, и обращение к иконной традиции, и использование стиля модерн. В последнее время допустимыми оказываются работы экспрессионистического и сюрреалистического толка, а также элементы гиперреализма, метафизического реализма и даже полуабстрактные работы. Во всех случаях, однако, из всех этих направлений берутся лишь свойственные им стилистические приемы. Эти приемы используются в рамках традиционной концепции картины. Эклектизм преодолевается чаще всего путем обращения к классическому периоду европейского искусства: композиции и стиль сознательно заимствуются у Брейгеля, Кранаха, Гольбейна и др. Подобного рода сознательное заимствование не духа, но внешних примет классических творений прошлого имеет целью указать на особую возвышенность и культурную значимость личности самого художника и его творения, на принадлежность его художественного творчества «вечным ценностям». Так, Т. Назаренко – ведущий представитель «молодого» официального искусства – изображает сцену снятия с виселицы тела повешенного партизана – сцену времен второй мировой войны – в духе классических композиций пьеты, а современный деревенский праздник – в духе сельских праздников П. Брейгеля.