Эта классицизирующая тенденция представляет собой реакцию официальных художников молодого поколения на «внекультурный» соцреализм сталинской эпохи. Реакцию, которая сочетается с желанием этих художников оставаться в рамках разрешенного и идеологически допустимого. В результате не получается, конечно, возрождения традиционной картины. Каждый элемент картины и ее стиль в целом сами по себе неинтересны ни художнику, ни зрителю: они лишь служат указанием на то, каковы социальные ценности и идеологические установки, которые разделяет художник. Эту расшифровку искушенный советский зритель всегда может легко произвести. Такой же идеологический шифр представляет и большая часть работ советских неофициальных художников, и в первую очередь тех из них, кто систематически выставляется в отведенном для неофициального искусства специальном выставочном зале в Москве на Малой Грузинской улице. Большая часть произведений современного советского искусства остается, таким образом, скорее идеологическими плакатами, чем предметами искусства, предназначенными для созерцания, хотя облик их и сама идеология изменились со сталинских времен. Сталинский соцреализм представлял собой сложившийся стиль, возникший как комбинация классицизма и реалистического искусства русских художников-передвижников XIX века. От всех других направлений его отличает плакатность и, так сказать, «разговорность». Картины того времени всегда к чему-то призывали, требовали от зрителя участия в социальной жизни. Сюжетом картин также чаще всего была речь персонажа – вождя или какого-либо партийного активиста – и реакция на нее публики. Этим изобилием взаимных обращений, речевых коммуникаций, которыми связывались все персонажи картины, а также ее зритель, который как бы приглашался к беседе, работы соцреализма заметно отличаются от всех других композиций, как реалистических XIX века, так и классических, а также неподвижных парадных композиций немецкого искусства тридцатых-сороковых годов, с которыми их часто сравнивают. В современном же советском официальном искусстве коммуникативная ситуация внутри картины разрушилась. Картина стала тем самым окончательно плоской – прямоугольником, заполненным идеологическими клише.
В этих условиях чисто стилевое различие между официальным искусством и большей частью неофициального стало сейчас более стертым, чем оно было еще двадцать лет назад. Главное различие – в степени свободы от идеологических ограничений. И там, и здесь преобладает ориентация на «вечные» культурные ценности, художественный консерватизм и стилизаторство. Но неофициальные художники чувствуют себя намного свободнее и увереннее в выборе тем и художественных средств для своего творчества. Особенный интерес представляет собой в этом отношении творчество Ильи Глазунова. Этот художник стоит как бы между официальным и неофициальным искусством и пользуется чрезвычайно большим успехом у широкой публики. Его творчество отражает возросший русский национализм, который ищет простых и доступных форм для своего выражения. Глазунов обращается к приемам «Мира искусства» – то есть русской разновидности стиля модерн, – чтобы создать новый вариант идеологически насыщенной картины, представляющий собой набор различных символов и аллегорических фигур, из которых он монтирует национальный русский миф, подобно тому как другие художники монтируют из аналогичных фигур миф о себе и о своем внутреннем мире.
На эту повышенную идеологичность искусства возможны два ответа, и оба они представлены в советском неофициальном искусстве. Первый состоит в том, чтобы уйти от идеологии в любой ее форме и создать произведения «чистого искусства». На этом пути было создано много замечательных вещей. Если не упоминать эмигрировавших художников (а эмигрировали очень многие), следует назвать, в частности, имена Владимира Вейсберга, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Немухина. Эти художники создали свой замкнутый художественный мир и исследуют в каждой своей новой работе соотношения элементов этого мира. Исследование такого рода соотношений приобретает метафизическую окраску в работах Михаила Шварцмана, Эдуарда Штейнберга и Владимира Янкилевского, причем они не только создают особый пластический мир форм, но и предлагают его в виде некоторой структурной, знаковой модели реальности как таковой. Они моделируют реальность мира не через отображение ее внешнего облика, а через символическое изображение ее «внутреннего устройства». Здесь названы лишь некоторые из серьезных художников, работающих сейчас в Москве. Такие художники есть и в Армении (например, Роберт Элибекян и Гаянэ Хачатрян), и в Эстонии (Тынис Винт), и в Ленинграде (Евгений Михнов). Однако, несмотря на высокое качество работ этих художников, им свойствен все тот же консерватизм, индивидуализм и художественная замкнутость, о которых говорилось выше, а также несвобода от возможности идеологических интерпретаций их творчества.
За последнее время возник и иной тип реакции на идеологичность современного советского искусства. Некоторые художники предпочли не отойти от идеологии, поскольку в насыщенной идеологией советской атмосфере это представляется невозможным, а преодолеть идеологию, сделав ее рабочим материалом для своего творчества. Среди работ этих художников особенно выделяются работы Эрика Булатова и Ильи Кабакова.
Эрик Булатов сделал отправной точкой своего творчества то специфическое свойство картин соцреализма, которое отталкивало от них других художников, – их промежуточное положение между картиной и плакатом. Это позволило Булатову выработать приемы, с помощью которых он наглядно выявляет на холсте идеологическую функцию каждой картины, всякого визуального образа. Булатов не стремится сделать свое произведение «чистым», деидеологизированным. Напротив, он комбинирует изображение, надписи и прямые плакатные цитаты таким образом, что делает очевидным тот идеологический смысл картины, который традиционно остается скрытым. Так, на картине «Улица Красикова» Булатов помещает в центр композиции плакат с изображением Ленина. Этот плакат может быть увиден лишь как часть городского пейзажа, но с равным успехом он может быть увиден и как фрагмент самой картины. На это второе прочтение композиции наталкивает также «неживописность» самого городского пейзажа, легко превращающегося в плакат, легко обнаруживающего свою двумерность. Таким образом Булатов выявляет двойственную роль, которую плакат играет в городской среде: будучи предметно ее частью, он в то же время является посланцем иного идеологического мира со своим собственным, только ему присущим пространством. Так возникает еще одно прочтение: фигура Ленина представляется живой и парящей в белизне центрального прямоугольника, а сам пейзаж представляется плоским и «нарисованным». В картине «Зима» в центре подчеркнуто классицистической композиции расположен некий памятник – также идеологический символ, а главный персонаж картины – молодая женщина – как бы пришла в картину из другого мира. Ее однородность выстраивается и композиционно, и посредством особого использования света. Картины Булатова кажутся традиционными, но их традиционность обманчива. Художник обостряет иллюзию правдоподобия, создаваемую картиной, чтобы подвергнуть ее критике. Этот подход более радикален, чем использование свойственной картине убедительности для того, чтобы заставить зрителя поверить в невероятное (чем заняты многие художники), и это более радикальный подход, чем отказ от иллюзии и правдоподобия вообще, поскольку такой подход не может быть до конца реализован в рамках самого искусства.
Илья Кабаков не столько заинтересован в структуре самого изображения, сколько в том идеологическом и психологическом значении, которое приобретает искусство, оказываясь погруженным в повседневность. Это значение Кабаков стремится сделать явным. Для этого он пользуется различными средствами. Большую часть его работ составляют альбомы – особая форма, созданная самим художником. Каждый альбом представляет собой комплект графических листов. От листа к листу развивается некий визуальный образ по определенным законам, которые быстро схватываются зрителем, так что он может различить и реализацию этих законов, и их нарушение, если таковое встречается. Эволюция каждого визуального образа связывается с историей жизни некоего персонажа – художника, чья субъективность выразилась в данном образе. Как правило, закон эволюции образов таков, что образ разрушается и оставляет после своего разрушения чистый лист бумаги. Этому событию соответствует смерть персонажа. Иногда образ приходит к бесконечному самоповторению – это также аналог смерти. Связь с историей персонажа осуществляется посредством надписей. Надписи в то же время включаются в единство визуального образа, и через это жизнь персонажа включается в мировое целое. Тем самым альбомы Кабакова воспроизводят игру отношений между субъектом и объектом и бесконечность рефлексии, которая их связывает. При этом различные художественные стили и методы получают в альбомах Кабакова новую трактовку: художественные приемы, которые хотели порвать связь с психологией, вновь получают психологическое значение. В своих картинах, так же как и в альбомах, Кабаков стремится поставить под вопрос отношение к картине ее творца и зрителя, выявить несовпадение их намерений, возможные интерпретации самой картины и т. д. При этом картина как произведение искусства сравнивается Кабаковым с любой обиходной вещью. Но делается это иначе, чем, скажем, в поп-арте. Не повседневная вещь возводится в ранг искусства, а, скорее, произведение искусства начинает функционировать как обычная вещь и в качестве такой вещи получает сентиментальное значение для художника и зрителя. Кабаков как бы собирает в своих работах все, что ему дорого, от клочка письма или просто обрезка бумаги до тщательно выполненной картины, и тем самым дает увидеть все, что его связывает как художника и как человека с жизнью и со смертью.
Работы Булатова и Кабакова открыты зрителю, открыты для диалога с ним. В их работах нет ничего, что заставило бы зрителя почувствовать себя профаном, человеком, стоящим ниже художника в некой культурной иерархии. И вместе с тем в ходе диалога зритель довольно скоро убеждается в том, насколько глубоко продумано и верно все то, что оба эти художника хотят сказать ему о своем искусстве. Дело именно в том, что и Булатов, и Кабаков не предъявляют свои работы непосредственно в качестве произведений искусства, а ставят в них вопрос о том, что есть искусство и что есть их собственное искусство. Таким образом, произведение искусства перестает быть предметом слепой веры, перестает быть предметом идеологическим. Но не потому, что оно отказывается от идеологии, – этот выход иллюзорен, – а потому, что оно само внутри себя описывает свои идеологические предпосылки и поэтому дает возможность зрителю самому решить, правильно оно это делает или нет.