Булатов и Кабаков – самые яркие представители того направления в современном советском неофициальном искусстве, которое стремится выявить идеологический смысл искусства и подходит к искусству критически. Оба они – художники социальные, озабоченные социальным значением искусства. Но есть художники критического направления, критически анализирующие чисто визуальные возможности искусства и менее озабоченные его социальной ролью.
Так, Франциско Инфантэ от кинетических проектов перешел к работам нового типа. Он делает фотографии, в которых фиксируется игра отражений на зеркальных предметах, помещенных художником в природную среду. Эти работы Инфантэ могут внешне напомнить произведения западного лэнд-арта. Однако на деле их задача иная. Фотографии Инфантэ представляют собой не документацию о некоторых реальных действиях и объектах. Они являются автономными произведениями искусства, в каждом из которых обыгрывается некоторая основная форма – треугольник, круг, квадрат, традиционно выступавшая основой построения картины. Инфантэ как бы удваивает картину: сама фотография является картиной, и предметом фотографии выступает картина. Таким образом, и здесь темой работы становится собственное место картины во внешней среде. Это значение работ Инфантэ особенно подчеркивается их связью с традицией русского конструктивизма. В то время как русские конструктивисты стремились преобразовать весь природный мир по единому геометрическому плану, Инфантэ, сопоставляя конструктивистские объекты с природной средой, показывает границы конструктивизма и в то же время его новые возможности в этих границах.
Проблемы живописной оптической иллюзии ставит в своих работах Иван Чуйков. Этот художник прежде всего занят анализом классической живописной перспективы. Он определяет традиционную живопись как пленку, покрывающую материальное тело – холст – так, что само это тело остается скрытым от взгляда. Стремясь выявить это материальное тело-носитель, Чуйков натягивает живописную пленку на различные пространственные объекты. При этом возникают сложные отношения между внутренней перспективой живописного изображения и пространственными очертаниями и положением тел, на которые оно нанесено. Исследование этих отношений позволяет подвергнуть критическому изучению соотношение зрительной иллюзии и самой реальности. Видимый мир со свойственными ему законами восприятия оказывается пеленой, прикрывающей от взгляда подлинный облик вещей. Художник не пытается преодолеть иллюзию и показать вещи такими, каковы они есть, так как это привело бы лишь к созданию новой иллюзии. Он оставляет тайне ее таинственность, указывая тем самым на то, что вещи прячутся от нашего зрения за своим видимым обликом.
Ленинградский художник Юрий Дышленко также озабочен проблемами визуальной иллюзии, но его занимает не столько устойчивый облик вещей, сколько то суммарное впечатление, которое остается в нашем сознании от пейзажа, движущегося предмета, увиденной сценки. Иначе говоря, его интересует визуальная память человека. Расплывчатые и неопределенные образы, хранящиеся в визуальной памяти, художник сопоставляет в своих работах с надписями и знаками, призванными придать им однозначный смысл. Возникает специфический иронический эффект, которому художник дает также и социальную интерпретацию. Большая часть работ Дышленко построена как живописные реализации тех суммарных и неопределенных впечатлений о жизни Запада, которые формируются у советского человека под влиянием кинофильмов, иллюстраций в журналах и тому подобной изопродукции, создающей в его воображении мир, где реальность причудливо и нелепо смешивается с фантастикой.
Примеры творчества тех художников, о которых шла речь выше, показывают, что в настоящее время в советском неофициальном искусстве складывается направление, которое можно считать вполне оригинальным по тем задачам, которое оно себе ставит, и по тем средствам, которые оно выбирает для их решения. Художники этого направления разделяют характерное для современного советского искусства в целом недоверие к художественному новаторству и провозглашаемым им окончательным истинам. Разочарование в способности как традиционных, так и авангардных направлений в искусстве сообщить истину о мире, в котором живет человек, не приводит художников этого направления к попытке предложить какой-нибудь собственный вариант художественного откровения. Скорее, они стремятся выявить пределы возможностей искусства, оставляя вопрос о подлинной картине мира открытым. За каждой попыткой художественного творчества они видят идеологическую условность – как чисто визуальную, так и социальную. Как говорит Эрик Булатов: «Я понимаю как поверхность все видимое. И если мы проникаем во что-то скрытое, то все равно мы видим внутреннюю поверхность. Нам ничего другого не дано. Ну а пространство – это что-то такое, на что есть надежда, но что невидимо»[16]. Понимание искусства как идеологической условности, за которой стоит нечто невидимое, конечно, вызвано в первую очередь идеологичностью советского искусства. Художник в этих условиях возлагает надежду не на какое-то новое художественное видение, а на духовное освобождение от власти всякой идеологии и, следовательно, на критику всех форм искусства. Но критическая установка, которая отражена в таком подходе к искусству, имеет, как кажется, значение не только для советской культурной ситуации. Такой критицизм может быть уроком и для западного искусства – теперь, когда на Западе все чаще говорят о сомнениях в теории непрерывного художественного прогресса.
Ленинград – Москва, август – октябрь 1980
Философия и время
Игорь Суицидов
I
Что такое философия?
Предполагается, что только сама философия имеет право ответить на этот вопрос. В рамках европейской традиции философия служит основоположением для наук и искусств. Следовательно, нельзя описать и исследовать философию извне. Только сама философия может сказать о себе самой, и она даже считает своим долгом сделать это прежде, чем высказаться обо всем остальном. Необходимость ответа на вопрос «Что такое философия?» представляет собой, можно сказать, главный импульс собственно философских исследований (в отличие от философских исследований, посвященных каким-либо конкретным темам: философии науки, философии искусства и т. д.).
Основополагающей роли философии и ее исключительному праву судить о себе самой противостоит, однако, то, что философий много, а не одна. На это замечание можно было бы возразить, что хотя философий и много, но лишь одна из них является истинной и может, следовательно, выполнять роль философии с большой буквы. Но как раз это-то утверждение и является сомнительным и вызывает дальнейшие вопросы. Где критерий истинности той или иной философии? Очевидно, что такого критерия вне самой философии нет. Подобно тому, как сама философия должна ответить на вопрос «Что такое философия?», так и критерий ее истинности, какой бы смысл ни придавался этому выражению, должен пребывать в ней самой. Но это означает, что различные конкретные философии не сравнимы между собой. Они отличаются этим от научных теорий, имеющих критерий своей истинности вне себя. Различные философии хочется, скорее, сравнить с произведениями искусства: ведь каждое произведение искусства, по общему мнению, содержит внутри себя закон своего собственного понимания. И кроме того, каждый философ, как и каждый художник, считает своим долгом создать нечто по существу новое, то есть создать новый критерий истины и придать самому слову «истина» новый смысл. Этим философ также отличается от ученого.
Однако, с другой стороны, между различными философиями существует спор, напоминающий научный. В этом споре стороны пользуются аргументами, и предполагается, что свидетель спора должен быть убежден в правильности того или иного философского подхода, а не предпочитать этот подход, руководствуясь только своим вкусом, как это принято в области искусства. Поэтому, в отличие от произведений искусства, философии устаревают, хотя и не так радикально, как устаревают научные теории.
Итак, если на вопрос «Что такое философия как таковая?» мы не чувствуем себя вправе дать ответ, ожидая ответа от нее самой, то на вопрос «Что такое некоторая конкретная философия среди других философий?» мы затрудняемся дать ответ по другой причине: природа и место такой конкретной философии кажутся неопределенными. Философия, которая стремится обосновать науки и искусства, сама занимает неясное положение между наукой и искусством. И это относится ко всем разновидностям конкретных философий вне зависимости от того, предлагают ли они себя как систему, как метод, как чистую критику и т. д.
В той мере, в которой философия обнаруживает сходство с искусством, она сама становится добычей позитивного изучения. Философия рассматривается в этом случае как манифестация духа народа, среди которого она возникла, и духа эпохи, в которую она была создана. Она может рассматриваться, далее, как порождение определенных социальных условий, свидетельство определенного уровня знаний, проявление тех или иных сторон психологии ее создателя и т. д. Короче говоря, философия попадает в сферу активности всех имеющихся в наличии гуманитарных наук.
С другой стороны, в той мере, в которой философия обнаруживает аналогию с наукой, она оказывается в зависимости от общих критериев научного знания. Философское доказательство должно в этом случае строиться по определенным законам логики, философия должна указывать на определенные факты, наличие которых может быть проверено экспериментально, и т. д. В этом случае философия также теряет свой приоритет и свою обосновывающую роль.
Бесполезность и двусмысленность философского спора была многократно высмеяна европейскими сатириками. Но столь же многократно была высмеяна и смена философских мод, и некритическое следование новой моде. Ни в одном слое европейской культуры не сформировалось отчетливого представления о роли и месте философии. Поэтому постоянно наблюдался переход от требования рациональной дискуссии к требованию терпимости или к требованию прямого насилия, – оба эти требования следуют из подхода к философии, сформировавшегося по аналогии с подходом к искусству.