сство в его сути и, следовательно, сам не принадлежит ему. Его можно поэтому рассматривать либо как нематериализованную идею искусства, магически присутствующую в мире, но не принадлежащую ему, либо – в качестве внутримирского предмета – как неискусство, отрицание искусства. Так, Кандинский или Малевич в свое время рассматривали свое искусство как непосредственное откровение абсолютно запредельного, другие же видели в их работах мазню, выводящую их за сферу искусства. Возникает тем самым двусмысленная ситуация, которая разрешается лишь следующим способом: новый предмет искусства ставится в ряд. Эта операция помещения воплощенного трансцендентного в ряд, которую можно назвать кенозисом трансцендентного, разумеется, вновь ставит вопрос об «идее» искусства, но новое устремление к идее уже оказывается нетождественным прежнему. Пример с «идеей красного»: сейчас она сопряжена для нас с числом, выражающим определенную длину волны, соответствующей красному цвету. Это число само по себе не красно. Но означает ли это, что оно трансцендентно нашему видению красного? Отнюдь нет: оно само зависит от нашего видения и является его примером.
Мы можем попытаться дать дефиницию искусства в словах и тем, избежав воплощения, сохранить видимость трансценденции – господства Логоса над миром. Но наша дефиниция тут же утрачивает основание, будучи воплощена художником. И более того, она сама обнаруживает свою внутримирскую природу в качестве фрагмента языка, имеющего визуальное выражение. Так, концептуальное искусство, определив искусство как то, что само себе дает дефиницию, представляет запись словесного выражения этой дефиниции в качестве еще одного предмета искусства.
Итак, произвол художника – иллюзия. Художник, создавая новое произведение искусства, воплощает в нем трансцендентную идею искусства как такового. В этом смысле художник исторически овладевает платоновским миром идей и модифицирует его. Ставя предмет искусства во внутримирской ряд, что служит предпосылкой для его воплощения, художник формирует этот ряд, опираясь на свой опыт человека, живущего в определенное время в определенном месте и наделенного определенным характером и судьбой. Но это не означает, что его деятельность есть лишь коррелят исторического процесса, оперирующего художником как своим орудием. Сама история есть результат определенного решения. Художник, осуществляя кенозис Идеи, то есть помещая Идею внутри мира, осуществляет кенозис самого себя в качестве сущего, причастного трансценденции. Он не закрепляет себя в высшем мире абсолютных идей ни посредством индивидуального восхождения к ним, ни посредством участия в некоем историческом целом, которое составляет истину всех исторически предшествовавших ему времен. Помещая свое творение в мир, художник помещает его рядом с собой в той же мере, что и рядом с другими людьми. И, следовательно, отказывается от претензии особого высшего знания, которое, если бы оно осталось невоплощенным, создало бы между ним и трансцендентным особую, недоступную другим людям близость.
Сказанное о художнике относится и к творцу в области мысли, и к творцу в области техники. Орудие поступает во всеобщее пользование, равно как и философская система. Будучи во всеобщем пользовании, они тем самым открываются рядом с другими орудиями или философскими системами, хотя бы и имели целью устранить их наилучшей пригодностью к достижению цели и наилучшей убедительностью.
Искусство, однако, представляет собой наиболее убедительный пример неустранимости вещи, объясняющей самое себя, ибо, как уже было сказано, бесполезность – то есть особое место – искусства достигается через его способность противостоять всякому использованию. Искусство демонстрирует орудийность вещи, но не в том, как она может быть использована, а в том, как она определяет судьбу человека, который ею пользуется. В искусстве техническое овладение миром демонстрирует свои границы, но демонстрирует их столь же технично, то есть через явное их самообнаружение в предмете. Каждое орудие обладает своей сферой применимости, и его применение зависит от того, полагаем ли мы вещи сходными между собой или различными, то есть полагаем ли мы, что они удовлетворяют условию применения данного орудия, или нет. Предмет искусства демонстрирует само по себе тождественное и различное. В этом смысле он трансцендентен применению орудия в той же мере, в которой он трансцендентен применению самого термина «искусство», ибо являет искусство как таковое. Однако тем, что искусство воплощает трансценденцию, оно преодолевает границы применения техники, ибо обнаруживает предметность в самой трансцендентной Идее. Техника разрушительна при встрече с тем, что она считает тождественным, но что на деле отлично от ее сферы применения. Но, обнаружив эту сферу применения в предмете, искусство не только ограничивает технику, но и открывает перед ней новые возможности эффективного действия. Именно поэтому искусство демонстрирует человеку его судьбу: судьба человека проявляет себя в том, что ему представляется тождественным, а что различным, ибо именно это предопределяет его действия и средства, которыми он пользуется.
Итак, соотношение искусства и обыденной жизни при переходе от спекулятивного их понимания к техническому изменилось не столь уж радикально. Если раньше и искусство, и наука говорили о том, что не есть они сами, благодаря их предполагаемой способности воссоздавать реальность в особой, отделенной от нее сфере, то в наше время они размещены в мире в качестве вещей, говорящих о самих себе и обнаруживающих самих себя. И как таковые они либо дают человеку возможность осуществлять свою волю в мире, либо сдерживают ее, либо демонстрируют человеку себя таковыми, каковы они есть в их недосягаемости. Но в любом случае – и в этом состоит отличие технического мира от прежнего спекулятивного взгляда на вещи – они продолжают быть вещами, то есть не растворяются в человеческой воле и мысли и не идентифицируются с иными в качестве их аутентичных манифестаций.
Техника и искусство нашего времени обнаружили, что сходство между миром вещей и его спекулятивным изображением в «реалистическом» искусстве и в науках само есть лишь разновидность сходства между вещами как такового. Эта критика искусства, впрочем, была сформулирована еще Платоном. Однако сами трансцендентные идеи Платона как то, что определяет тождества и различия, суть орудия техники и предметы искусства, ибо именно их действие упорядочивает вещи мира по их сходству. Понимание этого лишает душу созерцателя-философа ее роли арбитра предметного мира, но в то же время открывает каждому человеку возможность усмотреть сферу раскрытого смысла в самих вещах, говорящих ему о себе. Мир этих вещей не есть мир вечных и неизменных сущностей. Он не есть также мир исторической необходимости. Но он не есть и творение человека, в том числе и человека, творящего исторически. Любой человек застает мир, в котором уже присутствует сакральное и, следовательно, присутствуют техника и искусство, ибо сакральное и есть техника души для овладения миром. Любой человек во внутренней неудовлетворенности или удовлетворенности этим миром открывает в себе причастность трансцендентному. Но далее возникает выбор: либо человек остается в своем внутреннем, оставляя все вещи на своих местах, либо он совершает творческий акт, устраняя двусмысленность и допуская трансценденцию в мир. Лишь второе из этих двух решений дает человеку возможность прояснить самого себя и сказать о себе самом как о пользующемся этой, а не иной речью.
Малевич и Хайдеггер: вопрос об истине в искусстве
Борис Гройс
В литературе, посвященной творчеству Казимира Малевича, неоднократно указывалось на близость между духом философских трактатов Малевича и философией Хайдеггера[17]. Вместе с тем эта близость чаще всего усматривалась в сходстве отдельных высказанных Малевичем и Хайдеггером положений. При этом взгляды Малевича и его художественная практика истолковывались в духе более развитого и отчетливо сформулированного хайдеггерианского анализа. Близость между Малевичем и Хайдеггером, однако, проявляется, на наш взгляд, не в сходстве достигнутых ими результатов, а в общности проблемы, которую они поставили себе для разрешения, и в общности интеллектуальной атмосферы, в которой постановка этой проблемы возникла.
Проблема состоит в следующем: каков статус искусства в эпоху рационального постижения мира? Как известно, Гегель утверждал в своих «Лекциях по эстетике», что время искусства как автономного и изначального источника знания о мире прошло, поскольку со вступлением человека во владение рациональным понятием о вещах искусство уже не может сообщить о них никакой истины. Это гегелевское положение Хайдеггер берет в качестве исходного пункта своего рассуждения об искусстве и задает вопрос: «Продолжает ли искусство быть существенным и необходимым способом, которым осуществляет себя истина, решающая для нашего исторического существования в мире, или это уже более не так?»[18] Этот вопрос на деле касается не только искусства, но и самой философии и морали. Как известно, после провозглашения Гегелем царства Абсолютного Духа, то есть полноты знания о мире, в европейской мысли наступила эпоха субъективизма и нигилизма. Рациональное постижение мира было истолковано в духе полного поступления мира во власть человеку. Но сам человек утратил ориентиры и пределы для своей деятельности, поскольку в целиком познанном мире ему уже ничто не противостояло. Неокантианцы и Шопенгауэр весьма характерны в этом отношении. Но окончательное выражение новое сознание нашло в философии Ницше. Искусство, философия и мораль были поставлены Ницше на службу «воли к власти». Из источников истины, непреложной для человека и определяющей его бытие в мире, они превратились в «прекрасный обман», в оружие господства над миром ничем не связанного автономного субъекта.