Обычно человек комбинирует свои воззрения, не очень заботясь об их связности и исходя из сиюминутной пользы. Более «творческие» натуры создают собственные, продуманные стили мышления. Основным приемом при этом является изменение того, что можно назвать «объемом понятия», то есть совокупности объектов, к которым это понятие применяется. Так современное искусство постоянно меняло прежде всего объем самого понятия «произведения искусства», причем объем этот одновременно и расширялся, либерализировался – благодаря тому, что в него входили объекты, ранее не относившиеся к искусству, так и одновременно сужался, радикализировался, поскольку определенная часть традиционно признаваемого искусством переходила в сферу китча. Либерализация и радикализация понятий происходила обычно путем их интерпретации в терминах иных логических систем или описаний мира, то есть в результате интер– или транс-логических операций. Так произведением искусства может быть объявлен любой конструктивный объект (конструктивизм) – или сновидение (сюрреализм) и т. д. Или из другой области: эрос может быть отождествлен с механической энергией (фрейдизм), мышление – с отношением к средствам производства (марксизм) и т. д. В любом случае изменение объема понятия и, следовательно, возникновение нового типа мышления, ибо мышление и означает процедуру отождествления и различения соответственно понятиям (или «идеям», по Платону), является результатом операции экспликации, объяснения, интерпретации понятия. Отсюда становится ясным, почему творческий акт интуитивно рассматривается как «необъяснимый». Причина не в какой-то скрытой силе вроде «индивидуальности», а в том, что структура творческого акта совпадает со структурой объяснения, и потому одно не может быть раскрыто через другое. Различие между творчеством и объяснением могло сохраняться только при гипотезе «объективности» наличного мира, которое объяснение объясняет, а творчество меняет. При условии множественности описаний мира различие это стирается: если в «жизни» нет того, что есть в описании, то оно может быть технически воплощено, а то, что не может быть технически изготовлено, может быть «открыто» в самой «жизни» и т. д.
Либерализация или радикализация понятий посредством их экспликации в терминах других систем описания есть источник «диалектичности» творческого процесса: изменение объема понятий может рассматриваться как преодоление противоположностей (поскольку то, что, скажем, не было искусством, становится таковым, и наоборот), если не иметь в виду, что при этом создается новая система описания, альтернативная предыдущей, а не то же самое понятие из старой системы «приходит в движение». Поскольку, однако, завершающая эту «диалектику» система не имеет большего права на существование, нежели любая из предыдущих, акт творчества ничего не меняет: ситуация множества описаний мира и возможностей оперирования ими остается константной. Поэтому, помимо практической установки на объяснение творчества, остается открытой и чисто созерцательная установка на рассмотрение и описание процедур объяснения творчества. Эта созерцательная установка имеет своим предметом каждый раз индивидуальное как конечное, ибо всякое объяснение-творчество конечно, то есть способно к перестройке лишь конечного числа понятий. И дело тут не в конечности человеческой жизни, ибо и бесконечное сознание, способное к построению бесконечной системы описания, может породить лишь одну такую систему среди многообразия других. Но, имея предметом конечное, созерцание не является само по себе индивидуальным – оно безлично и лишено субъекта. Индивидуум стремится к творчеству, поскольку может рассчитывать лишь на овладение «вечным» местом в истории. Индивидуум трудится, надеясь на историческое вознаграждение своих трудов. Но в наше время усилия индивидуума окончательно обнаружили свою тщетность: они перестали быть заметны в современных массовых обществах и, кроме того, едва ли будут вознаграждены историей, поскольку история сама выявила, хотя бы угрозой атомной войны, свою конечность. Творчество ставит на историю – место укоренения индивидуума, но ставка эта давно проиграна. Столь же неперспективна и постмодернистская попытка апеллировать к бессубъектному творчеству: в ситуации смешения всех систем описания их сопоставление становится невозможным, так что новое от старого отличить не удается.
Человек конечен: он рождается, живет и умирает. Конечность человека связывает его не только с другими людьми, но и со всеми вещами мира и с самим миром, который тоже конечен во всех своих описаниях. В этом смысле можно сказать, что единственное неиндивидуальное в человеке есть его индивидуальность, конечность. Если традиционной задачей для индивидуума было возвыситься в своем созерцании до бесконечного, сделать его своим предметом, то сейчас, скорее, следует сделать предметом созерцания индивидуальное в его универсальной конечности и таким образом выявить неиндивидуальный характер самого субъекта созерцания. Такое выявление делает, однако, творчество-объяснение излишним, поскольку преодолевает любую практическую установку: в созерцании человек непосредственно соединяется с универсальным началом, и ему не требуется более трудовых, творческих, практических усилий для своего самоутверждения в вечности.
По этой причине прежде, когда целью познания было созерцание Бога или природы, человек и не стремился столь истерически к творчеству, над ним не тяготел вечный цейтнот. Лишь когда оказалась утрачена вера в единство мира и единство его созерцания, утратилось и спокойствие созерцающего духа, и человек подчинился молоху производительной деятельности. Проблема не в том, чтобы восстановить эту веру, а в том, чтобы последовательно провести ее утрату. А именно, следует признать, что человек столь же неспособен познать внешнее, сколь и выразить внутреннее, то есть что его системы мышления столь же не являются описаниями мира, сколь и самоописаниями. Таким образом созерцательная позиция восстанавливается – только созерцаются не мир внешний, не мир внутренний, но модусы возникновения и уничтожения всего конечного, где под конечным имеются в виду и сами по себе системы мышления – и даже именно они по преимуществу.
Между Сталиным и Дионисом
Борис Гройс
Современное постмодерное, или постструктуралистское, теоретизирование во многом питается идеями и настроениями конца двадцатых – тридцатых годов, возникшими в результате кризиса авангарда, когда вера в истинность и спасительность новых прозрений уже была утрачена, но в то же время разрыв с традицией был осознан как непреодолимый. В результате установка на классические идеалы объективности, разумности, научности и т. д. оказалась столь же под вопросом, как и авангардистский упор на аутентичность, интуицию, оригинальность и новизну. Человек двадцатых-тридцатых годов осознал себя как материальную часть мира, от которого он не в состоянии дистанцироваться ни путем его созерцания и исследования, ни путем замыкания в своем собственном внутреннем мире. Мир мог еще открыться ему только на пределе своего физического существования, в реальности смерти, эроса, тотальной «материальной» власти и сверхчеловеческого напряжения сил. Разумеется, современная постмодернистская мысль, обычно ассоциирующаяся с такими французскими авторами, как Деррида, Лакан или Делёз, не верит также и в возможности раскрытия мира в его «пограничных ситуациях», поскольку полагает, что в ориентации на переживание границы сказывается «метафизическая» установка на обретение «метапозиции» по отношению к миру, которая характерна и для философской классики. В этом смысле упрек постмодернизму в воскрешении политически скомпрометировавших себя идеологий тридцатых годов совершенно неправомерен: постмодерная теория как раз направлена против любых разновидностей как чисто философского, так и политического тотализма и уж тем более тоталитаризма. В то же время постмодерная теория использует аргументацию той эпохи суперреализма, как ее можно назвать, против иллюзий предыдущего периода – иллюзий, которые пережили бурную реставрацию после Второй мировой войны на волне чисто морального сочувствиях идеалам прошлого. Между тем именно эти иллюзии, поскольку они были отчасти сохранены и даже радикализованы в тридцатых годах, привели, по мнению новой французской философии, к последующим катастрофам: политико-моральные интенции постмодерной теории, таким образом, как можно видеть, вполне благонамеренны, и путаница возникает только из различий в диагнозе предыдущей эпохи философского развития.
Вместе с тем сначала тотальное осуждение, а затем постмодерная благонамеренная интерпретация суперреализма тридцатых годов в равной мере не дают увидеть его действительные контуры. Симптомами недовольства этим положением дел можно считать нынешнюю дискуссию о политических импликациях философии Хайдеггера, новые работы о политической ангажированности французских сюрреалистов в нелегком выборе между фашизмом и коммунизмом в его сталинистском и троцкистском вариантах и т. д. В этом контексте особенный интерес представляет фигура русского теоретика культуры Михаила Бахтина: основные его работы относятся также к концу двадцатых – тридцатым годам и вполне подпадают под вышеочерченную парадигму суперреализма. Эти работы сыграли заметную роль в становлении постмодерной теории, особенно во Франции и США.
Бахтин известен в первую очередь как теоретик «полифонического романа» и как теоретик «карнавала». Обе теории сформулированы им в форме комментариев к романам: первая – к романам Достоевского, вторая – к роману Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Под влиянием Маркса и Фрейда, но прежде всего под влиянием Ницше Бахтин негативно реагирует на русскую авангардистскую формалистическую теорию о господстве автора над материалом художественного творчества, о «принципе сделанности» художественного произведения. Бахтин видит в авангардном акценте на автора продолжение традиционного «монологизма», заключающегося в привилегированном положении авторского голоса в повествовании. Для Бахтина всякое слово есть лишь реплика в бесконечном диалоге всех со всеми, оно всегда изначально отчасти пассивно, отчуждено от говорящего, в нем всегда присутствует «голос другого» – и это относится также и к автору-художнику. Но не только слово как тело мысли несамостоятельно, неавтономно, неаутентично – также и человеческое тело само по себе есть часть единого мирового «гротескного тела»: через свои границы и отверстия оно соединяется со всем материальным в мире, с мировым метаболизмом и мировым эросом, которые и выявляют себя в карнавале, уничтожающем человеческую автономию, нарушающем ее повседневный «хабеас корпус акт». «Полифонический роман», преодолевающий индивидуальное авторство, укореняется Бахтиным в карнавале, рассматривается им как литературное выражение «принципа карнавализации».