Архитектура – убедительный пример того, как путем включения эстетических средств осуществлялись политико-идеологические цели. Монументальный вид нацистской архитектуры (главным куратором которой был Шпеер) уже сам по себе требовал подчинения и покорности. «Чем больше требования сегодняшнего государства к своим гражданам, тем более мощным и гигантским должно это государство им казаться, – заявлял Гитлер на партийном съезде 1937 года, получившем название «Партийный съезд труда». – Гигантские сооружения… помогут больше, чем когда-либо, объединить и усилить наш народ, в общественном смысле они помогут немцам ощутить гордую сопричастность и общность, они будут социально доказывать ничтожность прочих земных различий перед лицом этих мощных гигантских свидетельств нашей общности…»
Итак, принцип псевдопрекрасного, лжекрасоты, наряду с террором, – несущий элемент политико-идеологической практики национал-социализма. Ни одна из речей Гитлера не обходится без этих заклинаний красоты. «… У меня есть тщеславный план… сделать мой народ богатым, немецкую землю прекрасной. Я хотел бы, чтобы жизненный уровень каждого поднимался. Я хотел бы, чтобы у нас была самая лучшая и прекрасная культура», – заявлял Гитлер в 1940 году перед рабочими военной промышленности.
Какие благие пожелания (по поводу улучшения жизни сограждан), какие лицемерные заклинания! Ведь ценой этого поднятия жизненного уровня оказалась утрата самой жизни миллионами граждан в результате авантюрной, безумной политики, террора и экспансии в чужие страны. Мы знаем, чем все обернулось, – разрухой, миллионами погибших и искалеченных, голодом, черным рынком и т. д.
Фюреру принадлежит еще одно программное заявление: «Искусство, которое не может рассчитывать на радостное и душевное одобрение здоровой широкой массы народа, невыносимо». Литература и искусство должны были сыграть особую роль в достижении «народной» и «боевой» общности, в консолидации масс для выполнения главной гитлеровской цели. Впрочем, нам эта роль знакома: оружие партии, перо, приравненное к штыку. В ноябре 1933 года Геббельс произнес одну из своих пламенных речей, в которой он, касаясь литературы и искусства, сформулировал задачи, говоря современными языком, «творческой интеллигенции». (Хотя слово «интеллигенция» было для него и его фюрера хуже рвотного порошка.) Итак, Геббельс заявил: «…Революция, которую мы совершили, тотальная. Она охватила все области общественной жизни и принципиально изменила их… Это касается и творчески работающего художника. Искусство… обретает жизнь лишь в жизни народа. Пожалуй, самым ужасным преступлением творческих людей минувшей эпохи (т. е. Веймарской республики. – И. М.) было то, что они не находились более в органической связи с народом и потому утратили корни, которые давали им ежедневную подпитку. Художник отделился от народа, при этом он лишился источника своей плодовитости. Отсюда идет угрожающий жизни кризис людей культуры в Германии… Если творческий человек теряет твердую почву народности, на которой он должен стоять прочными сильными костями, чтобы выдержать бури жизни, то он оказывается во власти враждебной цивилизации, которая его раньше или позже погубит…»
Все – от смысла до лексики – выдержано, как видим, в духе основных принципов национал-социалистической пропаганды. Слово художника, то бишь писателя, должно было нести идеи нацизма в массы, завоевывая их и выполняя – «в художественной форме» – самую явную пропагандистскую функцию. Для этого необходимо было перестроить все культурные институции и заменить «персонал». Все, что было гуманного, достойного, признанного в мире, выдающегося в немецкой культуре, сразу или постепенно покидало Германию. До 1938 года эмиграция была прежде всего проблемой материальной, которую не все могли решить; после указанного года выезд стал невозможен. На «освободившиеся места» из глубочайшей провинции съезжалась свора «своих», кичащихся «народническим» духом и верностью «крови и почве», вылезали из всех щелей мрачные фигуры, спешащие захватить все «командные посты» в литературе и искусстве.
Некоторые из них, уже добившиеся в рейхе известности, позволяли себе как бы кичиться «независимостью» (которая существовала, естественно, лишь в их воображении) или даже не вступать в НСДАП. Так, один из мэтров нацистской словесности Адольф Бартельс, который не был членом партии и не собирался им стать, получил от имени фюрера золотой партийный значок – за особые заслуги перед «Движением», проявившиеся более всего в зоологическом антисемитизме. Ганс Гримм, автор знаменитого романа «Народ без пространства» (1926), несмотря на возмущение коллег и партийных функционеров, не пользовался нацистским приветствием «Хайль Гитлер!», что не мешало ему разделять и продвигать излюбленные идеи фюрера.
Когда нацисты пришли к власти, каждому немцу надо было определиться – выбрать позицию, понять, на чьей он стороне, готов ли примкнуть к «Движению», следовать основным принципам, провозглашенным Гитлером. Собственно, именно об этом мы здесь и будем говорить – о вине, ответственности, выборе. Эти вопросы с особой силой встанут после военного поражения Германии во Второй мировой войне. Но делать личный выбор надо было уже тогда. Чтобы решить, примкнуть к победителям, т. е. Гитлеру и его сподвижникам, или уехать; бороться с ними или тихо забиться в угол; или пытаясь ни в чем не участвовать (что было едва ли возможно), молча сохранять достоинство, нужны были всем понятные качества: характер, воля, порядочность (или непорядочность), мужество (или отсутствие такового).
Многие из тех, кто не очень верил лозунгам и заклинаниям фюрера и не слишком разделял идеи «народной и боевой общности», принцип «крови и почвы», все же предпочли немедленно и безоговорочно присоединиться к марширующим колоннам опьяненных победой нацистов. Люди, которые не были ни националистами, ни расистами, ни патологическими антисемитами и которые могли как минимум попытаться «отойти в сторону», предпочли шумно и безапелляционно заявить о своей приверженности «революции», новой власти и лично фюреру.
А нобелевский лауреат Томас Манн, великий писатель ХХ века, десятки и сотни писателей, художников, артистов покидали ставшую им чужой Германию. Других вышвыривали из нее насильно или упрятывали в концлагеря, подвергали пыткам (как Эриха Мюзама и Карла фон Оссецкого). Менее брезгливые коллеги занимали их места за столами почетных президиумов и делили их посты.
Характерна судьба многих экспрессионистов. Это литературно-художественное направление было в Германии представлено талантливыми художниками и писателями. На уровне человеческих судеб это столкновение завершилось трагически. Как и представители прочих «ненародных» художественных направлений, многие были вынуждены эмигрировать, иные погибли в изгнании, добровольно уйдя из жизни, или сгинули в тюрьмах и концлагерях. Их произведения сжигались на кострах, запрещались, уничтожались. Впрочем, некоторые полотна и скульптурные изображения нацисты цинично продали за валюту на международных аукционах (что спасло работы ряда мастеров для последующих поколений). Решающим для нацизма, как для всех тоталитарных режимов, был идеологический критерий содержания, соответствия провозглашаемым государством целям. Идеи экспрессионистов кардинально противоречили этим целям. К тому же, для экспрессионистов, при всей их вовлеченности в политические перипетии эпохи, была чрезвычайно важна особая интенсивность эстетического поиска.
Одной из определяющих черт нацистской культурной политики неизменно оставалась обостренная идиосинкразия к «чистому артистизму» (выражение Геббельса), полнейшее неприятие всего, что не соответствовало «народническому» характеру культуры, национализму и расизму. Эстетическая новизна уже в середине 1920-х годов привела экспрессионизм к яростному конфликту с наступавшей нацистской идеологией. Даже экспрессионистский театр, к тому времени наиболее влиятельный вид искусства, утрачивал – под яростным напором нацизма – шансы реально воздействовать на общественное сознание. Идеологический аппарат Третьего рейха не замедлил предъявить счет тем, кто «разлагал» своими идеями «расово здоровое население». Поощренный властью обыватель вымещал на авангардистах свою злобу, видя в их произведениях «чуждое», «принижающее немецкую душу» искусство, а нередко и мстя за собственные увлечения недавнего прошлого.
Для нацизма экспрессионизм, особенно в живописи, был «искусством вырождения». По мнению официальных критиков Третьего рейха, художники, изображая «сифилитиков», «уродцев», злонамеренно искажали облик и духовную сущность германского народного характера. Их произведения характеризовались как «литературный инцест», «шабаш ведьм», «абсолютно безнравственное уродство». Экспрессионисты стремились возвысить человека («человек добр»). Для нацистской культуры главным было служение нации. «Народная общность», нашедшая высшее выражение в «воле фюрера», – вот объект, достойный воспевания. Служение ей соединяется с идеологемами «героизма» и «чистоты», присущих германской расе.
А между тем, по мнению одного послевоенного исследователя, вопрос о «чистоте расы» был несколько мутным: в 1933 году «высоко индустриализованный и с точки зрения расы пестро перемешанный народ присвоил себе арийских предков», и вскоре после этого во всей оккупированной и затерроризированной Европе жизнь и смерть отдельного человека стали зависеть от того, происходил ли он от Зигфрида или нет…
Парадоксальным выглядит сочетание присущего нацизму неприятия современной индустриальной цивилизации и технологического восторга. Одним из проявлений этого восторга стал размах монументального искусства, призванного, как и все остальное, служить «новой национальной идее» и «новой национальной силе», способной навсегда преодолеть «дрожь одряхлевших костей» («Дрожат одряхлевшие кости» – так звучала строчка из очень популярной нацистской песни). Упомянем еще одну важную составляющую вражды между экспрессионизмом и нацизмом. Нацисты устроили выставку «Дегенеративное искусство» (или «Искусство вырождения») (1937), послужившую сигналом для тотальной травли всего «чужого»: все, что шло «извне», не было рождено «германским духом», объявлялось недостойным и подлежало уничтожению. Литературе и искусству Третьего рейха его идеологи и пропагандисты предначертали «особый путь», жестко отделенный от «чуждого модернизма», обозначаемого как «еврейский культурбольшевизм» или «американизация культуры».