Грегор, главный мотор действия, более всех остальных близок автору. Это фигура, воспроизводящая мотивы биографии Андерша, итоги его размышлений о судьбах революции, о поведении человека в сложных перипетиях современной истории. Он ощущает, попав в Рерик, со всей определенностью, что не хочет больше «жить по заданию».
Право «выйти из игры», на котором настаивают герои Андерша, их понимание свободы не может не вызывать естественного простого вопроса: а как же быть с долгом реального конкретного сопротивления злу и насилию, воплощенному в диктатуре? Но в том-то и дело, что желание «уйти» равнозначно для героев Андерша отказу от навязываемых институциализированных форм действия. Они хотят действовать не по указу «инстанций», не по «заданию», а от собственного имени, повинуясь лишь собственной совести. «Выход из игры», таким образом, – не предательство, не проявление цинизма, а возвращение человека к самому себе, осознание своей ответственности. Единственное «задание», которое он готов признать, исходит не от партии, не от догматической организации, не от власти. Инстанция, которой он подчиняется, зовется чувством человечности, добра, достоинства. В этот полный угроз октябрьский день 1937 года, когда нацисты начинают в очередной раз и с особой жестокостью «завинчивать гайки», вписываются для Грегора самые неожиданные дела или события, как будто далекие от происходящего. Он просто не может «уйти», не попытавшись спасти Юдит и уберечь от уничтожения великое произведение искусства. Деревянная скульптура становится в этом сюжете как бы равноправным участником действия. Во всяком случае, для двух персонажей – Грегора и пастора Хеландера – скульптурное изображение «Читающего послушника» играет поистине жизненно важную роль, мотивируя их ключевые решения. Скульптура «Читающий послушник» потому столь притягательна для Грегора, что пробуждает желание критически взглянуть на самого себя, осмыслить собственную жизненную ситуацию. Грегор потрясен: перед ним некто, «живущий без заданий», сохраняющий за собой право «встать и уйти».
Опасен для «других», для тоталитарной системы всякий, кто сомневается, кто не готов все принимать на веру, кто склонен критически относиться к любому знанию, намерен проверять любое навязываемое слово и решение. Это один из главных уроков – и личной биографии Андерша, и его поколения, и судеб Германии, да и не только ее, в двадцатом веке, наглядно продемонстрировавшем катастрофические последствия слепой веры в догмы и утопии. Это и важнейший философский итог романа «Занзибар, или Последняя причина»: напоминание о том, что долг человека – подвергать сомнению всякое знание, перепроверять его собственным критическим разумом, быть готовым в любой момент «встать и уйти».
В этом смысле «Читающий послушник», быть может, – главный герой романа Андерша. Философия индивидуальной ответственности, которой приникнут роман, несовместима с претензией на обязательную для всех политическую истину, ибо такая претензия является кратчайшим путем к насилию и созданию тоталитарных режимов. «Читающий послушник» – пример скептического отношения к любому претендующему на абсолют учению, любой утопической конструкции. Практика нацистского рейха убедительно показала как историческую цену недостатка критического разума в обществе, так и опасность безоглядного доверия к абстрактным идеологемам.
В немецкой литературе написано немало ярких страниц о том, как соблазняли и совращали немцев, особенно молодежь, и как, в сущности, легко, с готовностью поддавались соблазну миллионы. Одним из первых эту угрозу разглядел и художественно осмыслил Томас Манн – в новелле «Марио и волшебник» (1930). Ловец душ Чиполла настойчиво внушает публике: «Ваше сопротивление не изменит конечного результата, свободы воли не существует, ибо воля, руководствующаяся свободой, неминуемо сорвется в пустоту».
«Замечательная страна: люди толпятся возле иностранных судов, чтобы ее покинуть», – с горечью думает Грегор, наблюдая толпу на набережной. Но тут же поправляется: «Нет, эти люди в большинстве своем далеки от мысли о бегстве». Бежать намерены «только мы трое: я, послушник, девушка». Но между ними, понимает Грегор, принципиальная разница: «Я хочу уйти, а они должны. Мне хоть и грозит опасность, концлагерь, смерть, но я все же могу свободно решать: остаться или уйти. Они же выбирать не могут, они отверженные».
Главное для Грегора, что он помогает Юдит не как коммунист или христианин, а просто как человек. Действуя «не по заданию», он вновь ощущает вкус к рискованному делу.
Рыбак Кнудсен, как и Грегор, в итоге делает свой выбор не как коммунист или атеист, а в совершенно ином качестве – просто как человек, не желающий быть «немой рыбой». Он хочет оставаться самим собой, делать дело, которое умеет, хочет спасти единственного человека, который ему дорог. И все же плывет к шведскому берегу, ставя на карту и обеспеченное существование, и жизнь жены, и свою собственную. Образ пастора Хеландера, вступающего в прямое противоборство с диктатурой, заставляет вспомнить реальных немецких священнослужителей, бросивших открытый вызов нацизму: прелата Лихтенберга, священника Дельта, о которых пишет Генрих Бёлль. «Письмо молодому католику», где упоминаются эти имена, было, кстати, написано одновременно с «Занзибаром» – в 1958 году. Бёллю, как и Андершу, были дороги люди, способные в любых обстоятельствах действовать «не по приказу, а по велению совести». В конфликте между совестью и приказом, совестью и «заданием» неизмеримо весомее для их героев оказывается совесть.
Говоря об отношении писателей к церкви в связи с проблемами фашизма и поведения людей в условиях тоталитарной системы, нельзя не вспомнить знаменитую драму Рольфа Хоххута «Наместник», разоблачавшую конкордат, уступки Гитлеру со стороны клерикальной верхушки и воспевавшую мужество рядового священнослужителя: отец Рикардо действовал в чрезвычайной ситуации между жизнью и смертью, жертвуя собой по велению сердца и совести.
Роман «Рыжая» (1960, 1972) в отличие от «Занзибара» вызвал полярные оценки критики – от восторженных до разносных. Вольфганг Кёппен оценил его как «роман мирового уровня». Известный критик Марсель Райх-Раницкий назвал слабым, противопоставив «талантливому «Занзибару». Однако при всем несходстве критических мнений, этот роман оказался самым высокотиражным и самым читаемым из произведений Андерша. Он был переведен почти на все европейские языки, издан в США и Японии, а его киноверсия пользовалась немалым успехом. В этом романе Андерш обращается к проблеме «непреодоленного прошлого», присоединяясь к мощному многоголосию западногерманской литературы тех лет. Осмысление трагического национального опыта сплавляется в новом романе с критическим анализом социального и нравственного климата западногерманского общества 1950-х годов. Остродраматический напряженный сюжет, да еще и с детективным элементом, объединяет несколько сюжетных линий. Это контрапунктивно звучащие темы двух основных персонажей – молодой немки Франциски, совершающей своеобразное дезертирство из благополучного западногерманского бытия в неизвестность итальянских будней; и бывшего революционера, партизана и подпольщика Фабио, ныне музыканта, ведущего «островное существование» в Венеции. Франциска бежит от ненавистного ей мира «владельцев чековых книжек». Она спасается бегством из страны «лживого порядка и лживой чистоты».
Посторонний, «аутсайдер» – излюбленная фигура литературы ФРГ послевоенных десятилетий. Вспомнить хотя бы Бёлля, персонажи которого всегда оказываются «вне строя», не хотят и не могут приспосабливаться, осуществляют самодеятельную программу «непричастности». В годы фашизма они своим неучастием протестуют против бесчеловечности Третьего рейха, в годы экономического процветания Федеративной республики оказываются нонконформистами, чувствуют себя чужими. Заметим попутно, что в 1950-е годы целый ряд писателей покидает ФРГ (документом, подтверждающим тогдашнее настроение литераторов, стала книга «Я не живу в Федеративной республике», вышедшая в том же 1960 году, что и «Рыжая»). В послевоенные десятилетия писатели особенно восприимчивы к тому, «куда идет Федеративная республика» (не случайно именно так назвал свою книгу Карл Ясперс). Критический расчет с фашистским прошлым и послевоенным настоящим становится главной темой этой литературы. Снова, как пишет критик Ганс Майер, «начинают одновременно болеть все раны: воспоминания о Третьем рейхе, о войне, о послевоенном периоде, о расколе страны. Снова все это вдруг становится актуальными темами литературы».
Обращается к этим темам и Андерш. В «Рыжей» прошлое оживает в фигурах гестаповского чиновника, «равнодушного убийцы» Крамера, укрывающегося от правосудия в Италии, и его жертвы, бывшего британского контрразведчика О`Мэлли. Во время войны он был заброшен в Германию, но гестапо быстро выследило его. В пыточных подвалах тайной полиции он столкнулся с Крамером, нацистским палачом, у которого за «маской жизни» скрывается «железная конструкция машины». Спустя годы они случайно сталкиваются в Италии. Бывший гестаповец располагает широкими международными связями, отлично ладит с квестурой и чувствует себя абсолютно безнаказанным. Этот мотив вызывает ассоциации с романом Вольфганга Кёппена «Смерть в Риме», где речь также идет о бывшем нацистском военном преступнике. Крамер принадлежит к категории чиновников-убийц, порожденных тоталитарной нацистской системой. Он и сам говорит о себе: «Я чиновник. Чиновник и фронтовик. Это было избавление, когда мы получили разрешение арестовывать евреев, коммунистов и демократов; когда наконец стало чисто в Германии. Я за чистоту, за ясность». В Италии он занимается шантажом, вербует сторонников, добывает средства для уцелевших единомышленников. Он эксперт разветвленной организации, переправляющей нацистских преступников в арабские страны.
Обращение к детективному сюжету, связанному с линией Крамер-О`Мэлли, имело, несомненно, свой резон: автор интеллигентной и интеллектуальной прозы, адресованной ограниченному кругу читателей, Андерш явно стремился расширить свою аудиторию, сделать ее более массовой, что и было достигнуто. А с другой стороны, разве не полна поистине детективных сюжетов сама реальность, в которой тайно, а то и открыто, действуют избежавшие возмездия военные преступники?