родвижением по службе, а его подчиненные изнемогают от голода и жажды и «проклинают про себя опостылевшую войну». При виде холеного и надменного полковника они не только не испытывают пиетета, но думают лишь о том, что «им давно уже хочется пить, хочется есть, спать и курить». Больше ни о чем эти «смертельно усталые, пропыленные, с потными лицами» солдаты и думать не в силах. Герой романа, ефрейтор Файнхальс, размышляет о том, что «вот уже четыре года, как он воюет». Он с трудом передвигает «натруженные, сбитые в кровь ноги, волоча за собой непомерно тяжелые многопудовые комья боли». Он хотел бы улечься на землю и забыться, но ему напоминают: «Пароль – победа». Файнхальс влюбляется в Илону; ему совершенно неважно, что она еврейка. В замешательстве он спрашивает ее, кажутся ли ей немцы зверями, на что она отвечает утвердительно: «Волки вы». Файнхальсу больно это слышать. Зато эсэсовец Фальсхайт, помешанный на нацистской расовой теории, проникается ненавистью и расстреливает Илону прежде всего за ее национальность. Для Бёлля здесь проходит водораздел между людьми и «зверями», «волками».
Позднее это станет одним из главных мотивов его творчества, обозначенных как «причастие буйвола» и «причастие агнца» (роман «Бильярд в половине десятого»). В финале Файнхальс попадает в свой родной городок, видит улицу, где была его гимназия; его окружает почти мирный пейзаж. Здесь он знает каждое строение. И вот он видит свой отчий дом; из окна родительской спальни свисает огромный белый флаг – к городу приближаются американцы. Вся атмосфера словно располагает к желанному миру: «Стрелять вроде никто не собирался». Файнхальс счастлив, что возвращается домой. Он представляет себе, как будет строить дома, если найдутся заказчики. Он мечтает забыть про войну. Но последний снаряд настигает его на пороге родного дома, и, умирая, он уже не успевает понять, что белое полотнище флага (материнская скатерть для торжественных случаев) упало на него и укрыло, как саван. Символический конец, выражающий всю чудовищную бессмыслицу войны: умереть на пороге родного дома и манящей мирной жизни.
Уже в пятидесятые годы Бёлль стал одним из самых известных авторов ФРГ; его начали переводить на многие языки. В семидесятые годы, по словам одного немецкого критика, он был самым знаменитым немецким автором, которого знали и читали едва ли не во всем мире. В конце сороковых и в пятидесятые он писал о войне, но чаще всего война представала – если не считать такие «чисто военные произведения», как «Поезд пришел вовремя» и «Где ты был, Адам?», – увиденной и осмысляемой из послевоенного времени, глазами человека пятидесятых годов, вернувшегося после проигранной бойни и не умеющего и не желающего встраиваться в новую, устремленную к экономическому процветанию реальность. «Первые писательские опыты нашего поколения после 1945 года, – писал Бёлль, – назвали «литературой развалин», тем самым как бы пытаясь отмахнуться от нее. Мы не возражали против такого обозначения, потому что оно возникло по праву: действительно, люди, о которых мы писали, жили среди развалин, они вернулись с войны; мужчины и женщины, в равной степени не изжившие ран, нанесенных войной, а с ними и дети. У них был острый взгляд: они все видели. Они жили отнюдь не в полноценном мире; их окружение, их самочувствие, все у них и вокруг них отнюдь не было идиллическим; и мы, пишущие, ощущали такую близость к ним, что отождествляли себя с ними. С теми, кто торговал на черном рынке, и с жертвами этого рынка, с беженцами и всеми теми, кто так или иначе оказался бездомным, особенно, конечно, с тем поколением, к которому мы принадлежали, и которое, в большинстве своем, находилось в странной, вызывающей раздумья ситуации: оно вернулось домой. Это было возвращение с войны, в конец которой еще недавно едва ли кто-то мог поверить. Итак, мы писали о войне, о возвращении, и о том, что мы видели на войне и что нашли при возвращении: о развалинах».
Через 15 лет в одном из телеинтервью Бёлль заметит: «В так называемой «литературе развалин», в описании бедности таится большая часть экзистенциальной благодарности выжившего, благодарности за хлеб, например. Вы знаете, что это значит, когда долго нечего есть? Все эти вещи, я полагаю, были выражением почти недопустимого оптимизма; после этой войны, после всего, что произошло, вообще начать писать, понимаете, это был невероятный оптимизм…» «Литература развалин» – это еще и результат неиспользованного шанса начать строить жизнь на новых основах. Коллега Бёлля Альфред Андерш упоминал в аналогичном контексте слова «благо поражения», подразумевая, что крах нацистского рейха должен был стать, но не стал, основой коренной социально-политической, общественной «перестройки», переустройства жизни в интересах человека и человечности.
В рассказе Бёлля «Моя дорогая нога» (1950) возникает гротескно сатирическая и одновременно глубоко трагическая история. Молоденький солдат на передовой успел просигналить сослуживцам, что пора драпать – враг уже совсем близко. Камрады улетучиваются, мгновенно забыв про парня, а его как раз ранило в ногу. Потом ногу ампутировали, и теперь после войны не нюхавший пороху чиновник предлагает ему, ищущему работы, «замечательную штуку» – «сидячую работу: чистильщиком сапог в общественной уборной на Площади Республики». Безработный возражает: благодаря его потерянной ноге уцелели генерал, полковник, майор и пр., которым теперь выплачивается пенсия… Так что его ампутированная нога очень дорогая. Но чиновнику некогда слушать рассуждения калеки – ведь он так занят.
Или, к примеру, другой знаменитый рассказ раннего Бёлля «Смерть Лоэнгрина» (1950): мальчик-подросток пытается воровать уголь в поездах, ему надо кормить и согревать двух маленьких братьев; они – сироты. Однажды его застукала охрана. Пытаясь спастись, он срывается с поезда и очень скоро погибает. В рассказе «Торговля есть торговля» возникает столь характерный для Бёлля герой – бывший солдат и военнопленный, а ныне одинокий полунищий. Здесь тоже война и развалины неотделимы. «Когда возвращались с войны, – размышляет герой, – те, кто половчее, выскочили из нее, как из трамвая, замедлившего ход возле их дома». Они «вошли в дом и увидели: резной шкаф на своем месте, у жены есть картофель в погребе, стоит варенье, и старая должность оказывается еще свободной». Все у этих везунцов складывалось удачно: они продолжали получать пособие, потом разрешили себя «слегка денацифицировать». Они рассказывали о своих орденах, ранах, своем геройстве и все кругом находили, что они «славные ребята: в конце концов они только выполняли свой долг».
Весь комплекс проблем, столь характерных для Бёлля, мы встречаем в его романе «Дом без хозяина» (1954). «Потерянные дети – это хуже, чем проигранные войны», говорит одна из его героинь. «Дом без хозяина» – едва ли не самый важный и значительный роман в ФРГ пятидесятых годов. Здесь закрепляются важнейшие и неизменные темы и мотивы Бёлля: протест против бездумного вытеснения прошлого из памяти, необходимость осознания вины и ответственности за события времен нацизма и войны, и то, что известные социологи супруги Митчерлих назвали «неспособностью скорбеть».
В романе возникает живая картина действительности периода «развалин», начинающегося «экономического чуда» и осмысления итогов проигранной войны. Бёлль охотно обращается к фигурам подростков, особенно явно воплощающих ту боль, которую принесло время нацизма и войны. И здесь один из двух мальчиков, Мартин, вспоминает о погибшем отце, «зарытом где-то на окраине русской деревушки» (она называлась Калиновкой). Мартин, как и его мать, не может примириться с потерей, хотя прошло уже десять лет. Отец был «рядовой и поэт», и мальчику кажется, что это как-то не подходит одно к другому. Отец другого мальчика, Генриха, был до войны слесарем, а на войне к моменту гибели фельдфебелем. Генриха мать рожала, когда на город сыпались бомбы; они попали и на тот дом, где в бомбоубежище «на грязных нарах, заляпанных ваксой» его мать «корчилась в схватках». Дом рухнул, и мать Генриха осталась в подвале. Она слышала крики остальных, пытавшихся выбраться наверх через завалившийся проход. Спустя несколько дней после родов ее втиснули в поезд, который увез ее на восток, а через два месяца в саксонской деревушке она узнала, что ее муж и отец новорожденного сына погиб. Теперь тело его истлевает где-то между Запорожьем и Днепропетровском. На двадцать втором году жизни она стала вдовой, у которой был грудной ребенок, а из имущества – два полотенца и две кастрюльки.
Война властно вторгается и в послевоенную реальность, впрочем, они просто неразделимы. Не будь того страшного военного прошлого, которое лишило обоих мальчишек отцов, а их молодых матерей сделало вдовами, собственно не было бы и романного действия, в котором настоящее все время переплетается с минувшим. Мать Мартина живет в полу-реальном мире, мире грез: она не может преодолеть свою боль от потери; слишком искренне и глубоко любила она погибшего мужа, чтобы забыть о прошлом. Это прошлое настигает ее и в облике нескольких персонажей, один из которых, по имени Гезелер, напрямую повинен в смерти ее мужа. Именно он послал на верную смерть молодого поэта в форме рядового солдата. Второй – некто Шурбигель, у которого множество почитателей. Кому-то удалось извлечь на свет божий, из недр захудалой университетской библиотеки, докторскую диссертацию Шурбигеля, которая была написана в 1934 году и называлась «Доблесть фюрера в современной лирике».
В романе впервые столь обнаженно и с такой силой художественного обобщения возникает тема, которая сыграет важнейшую роль в литературе ФРГ, – тема расчета с прошлым, непреодоленного прошлого. При упоминании имени «Гезелер» мать Мартина сразу думает о «лете в России, окопе и маленьком лейтенанте», который «посылает ее мужа на верную смерть». Вот они «убийцы среди нас», все эти перевертыши, бывшие нацисты, а ныне – докладчики, просветители и составители антологий. Жизнь этой молодой женщины больше наполнена воспоминаниями, чем переживаниями сегодняшнего дня, точнее над сегодняшним днем нависла огромная уродливая тень прошлого, в котором убили ее незабвенного мужа. Она смотрит фильм, и изображение на экране смешивается для нее с реальными картинами прошлого и настоящего, а может быть, сама жизнь кажется ей «серым утомительным медленным фильмом». «Экран темнеет, рассеянный свет, напряжение растет… пришла война. Запах солдатских кухонь, в церквах горячие молитвы за отечество».