ере реализуется ее гуманистический потенциал, именно здесь раскрывается ее нравственный пафос. Идея мира как главная мировоззренческая категория резко активизирует общественную функцию искусства, не просто делая его фактором индивидуального и коллективного самоосмысления, но и стимулируя жизненно важное для человечества понимание и доверие.
Идея мира, давний и неизменный постулат творчества Генриха Бёлля, придает его произведениям остроактуальный смысл. Как это нередко бывает в истории литературы, смерть трагически высветила подлинные и еще недостаточно осознанные масштабы его мастерства, резче обозначила его поистине неоценимый вклад в современную мировую культуру. Стоящий у истоков гуманистической антифашистской и антимилитаристской литературы ФРГ, он на протяжении четырех послевоенных десятилетий был ее признанным лидером. В 50-е годы им созданы произведения, которые сегодня можно считать классикой не только литературы ФРГ, но и всей современной литературы, и которые составили ее славу, познакомив мировую читательскую аудиторию с ярким сатириком, беспощадным разоблачителем реставративных, реакционных сил, с художником редкого лирического дарования, способным на глубокие обобщения и тончайшее проникновение в человеческий характер, с писателем, неутомимо исследующим трагические уроки истории ХХ столетия и отчетливо выдвигающим в центр своего творчества идею моральной ответственности личности. Выстраданная, пронзительная тревога за человека с самого начала отличала его произведения. Он не терпел пышных фраз, не любил, когда его именовали совестью нации. Но он действительно был совестью своей страны.
На обложке его последнего произведения «Женщины на фоне речного пейзажа» стоит слово «роман», хотя построено оно как пьеса или скорее как сценарий. Вопрос о жанровой принадлежности этого сочинения, о его художественной структуре заслуживает упоминания еще и потому, что свидетельствует о не прекращавшемся до самого конца эстетическом поиске, о стремлении Бёлля выйти за пределы уже найденного и опробованного.
Бёлль обращается к тем болевым точкам реальности ФРГ, которые мучали, угнетали его еще в начале творческого пути; он вновь размышляет над комплексом проблем, составлявших стержень его повествований 50-х годов. Обаяние его прозы не угасло, не стерлись ее неповторимые черты. Перед нами произведение зрелого мастера, написанное в то же время свежим, почти юношеским пером, темпераментно и страстно, при всей горечи и боли, которыми оно проникнуто. Роман покоряет более всего искренностью выраженного в нем чувства, непримиримостью и принципиальностью авторской позиции. Магия бёллевской прозы такова, что она вторгается в эмоциональный мир читателя, побуждая его к сопереживанию, стимулируя его мысль.
С такой почти наивной, прямолинейной откровенностью мало кто писал о болевых точках национального развития, о кровавых следах прошлого в политических буднях, о том художественном и нравственном ущербе, который спустя столько лет продолжает наносить человеку фашизм, какими бы личинами он ни прикрывался. В остром интересе к моральным аспектам национальной трагедии, в искренности нравственной апелляции к современникам, в глубокой человечности видится смысл этого произведения.
«Убийцы среди нас» – главный мотив романа. Респектабельные палачи с приятными улыбками надежно чувствуют себя на боннской политической сцене, оживающей на его страницах. Неизбежно возникает ассоциация не только с ранними романами самого Бёлля, но и с еще одним выдающимся произведением литературы ФРГ – романом В. Кёппена «Теплица» (1953), запечатлевшим политические будни Бонна 50-х годов. Кажется, что между ними нет временной дистанции, хотя действие у Бёлля относится к 80-м. Разве что постарели, не утратив, впрочем, внешнего лоска, вчерашние военные преступники, прочно вписавшиеся в новый «рейнский пейзаж». «Старая игра», которой в «Теплице» цинично дирижировали бывшие нацистские генералы и прочие высокопоставленные осколки рейха, не прерывалась на протяжении минувших десятилетий. Лишь «правила» стали жестче, да «игроки» изощреннее. Они и сегодня ловко переставляют фигуры на политической шахматной доске, оставаясь при этом сами марионетками власти, – злодеи с серебристыми сединами, благородными манерами и «старинным шармом», присущим «большинству выживших убийц». Они по сию пору вселяют в некоторых участников «игры» такой страх, что те не решаются упомянуть вслух их имена: публично опознать убийц означает поставить на карту собственную жизнь. Тех, у кого слишком хорошая память, здесь упрятывают в психиатрические лечебницы, где «исправляют воспоминания». Иных вынуждают найти вечный приют на дне Рейна.
Критика ФРГ обратила внимание на то, что фигуры бывших убийц в романе обладают внутренним сходством, как бы взаимозаменяемы. Они действительно кажутся безликими при всем подчеркиваемом несовпадении их внешних характеристик, содержащихся в авторском комментарии. Все дело в том, что у них не только общее коричневое прошлое, наложившее особый и одновременно усредняющий, стандартизированный отпечаток, но и общее настоящее, общие интересы, делающие их похожими, несмотря на интриги, вражду, взаимную ненависть. Да, среди них нет запоминающихся, ярких характеров прежнего Бёлля, но не потому что иссякла мощь писательского дарования, а потому что он видит в этих деятелях боннских «коридоров власти» не столько живых людей с неповторимой индивидуальностью, сколько призраков, хотя и смертельно опасных.
Нарушая безмятежный покой рейнского ландшафта, прошлое врывается в настоящее, гибельно впутывается в человеческие отношения, рождает трагические ситуации. Как формулирует один из героев романа, оно превращается в «яд», просачивающийся «вниз» и отравляющий душу народа. Прошлое мертвой хваткой держит людей, вовлекая в конфликты тех, кто давно ощутил его горький привкус, и тех, кто непричастен к нему уже датой рождения.
Страх и насилие, накладывающие самый ощутимый отпечаток на моральный климат, на психологическое состояние личности, – мотив, возникающий в творчестве многих современных писателей. У Бёлля он наиболее отчетливо прозвучал в произведениях 70-х годов – повести «Потерянная честь Катарины Блюм» (1974) и романе «Заботливая осада» (1979).
В последнем романе главный источник страха и насилия – вновь лезущее из всех щелей «непреодоленное прошлое», персонифицированное в политиках и представителях крупного капитала. Зло имеет в романе четкий социальный адрес: за преступлениями прошлого и настоящего стоит прежде всего крупный капитал. Политики рано или поздно лишаются своих кресел, размышляет один из персонажей романа, «никогда не слетают только господа, которые не управляют, а правят нами». Концентрация капитала сопровождается концентрацией насилия. Ни один из могущественных банкиров, подлинных заправил капиталистического мира, «никогда не увидит тюрьмы изнутри» – они будут «держаться вечно», такова власть золота, «божья милость денег». Даже «самый мудрый и набожный» из всех банкиров, образованный и изысканный Капспетер, зарабатывал на пулях и гранатах, от которых погибали люди, даже он «ежедневно купался в крови дракона, и никакой липовый листок не упал на нежное, белокожее, старческое тело. Где же они: деньги и волосы и золото последнего выломанного зуба, – где все это? Кто получил за мыло, которое варили из трупов, и за волосы, которыми набивали матрацы?» Политики и банкиры, изображенные Бёллем, отчетливо предстают в новом контексте как часть той опасной реакционной силы, от которой исходит угроза жизни, угроза человеку.
Миру насилия, бывших и нынешних убийц, продажных функционеров и запятнанных кровью банкиров противостоят в романе женщины. Как всегда у Бёлля, они воплощение совести, чистоты, человечности и – нередко – гражданского мужества. Лжи и насилию они противопоставляют упорную, беспощадную память, а то и яростную непримиримость открытого протеста. В них, если воспользоваться формулой Анны Зегерс, заключена «сила слабых». Правда, встречается в произведениях Бёлля и ненавистная ему категория «немецкой женственности» – «немецкие матери», которые, как говорится в «Письме к моим сыновьям», с воодушевлением отправляли своих детей навстречу смерти во имя фюрера и рейха. Но в последнем романе речь не о них. Женщины здесь – альтернатива «мужскому миру» насилия и войны.
Фашизм оставил незаживающие раны в их душах, до конца своих дней они не могут стереть из памяти чудовищные картины прошлого. Одна навсегда утрачивает душевное равновесие, увидев фотографии газовых камер, а при виде денег не может не думать о «золотых зубах, которые вырывают у убитых»; другую преследуют видения повешенных и расстрелянных стариков и младенцев. Эрика Вублер, в последние дни войны осмелившаяся спрятать в чулане мужа-дезертира и тем оказать сопротивление рейху, через все послевоенные десятилетия пронесла несокрушимую ненависть к фашизму. Война ассоциируется в ее сознании с погибшим младшим братом, который добровольно пошел служить в «великогерманский вермахт» в надежде «досыта наесться», и с убитым у нее на глазах молоденьким солдатом, «почти ребенком»; к рулю его велосипеда был привязан котелок; «окровавленный он умирал прямо на улице, и его кровь смешивалась с разливавшимся гороховым супом».
При чтении этих строк вспоминается роман «Где ты был, Адам?» (1951), другие ранние произведения Бёлля, вошедшие в литературу с темой чудовищной бессмысленности войны, с образом юных солдат, погибающих на операционных столах, в школьных классах или в грязных лужах чужих городов. Ненависть к войне и военным преступникам окрашивает отношение бёллевских женщин к другим участникам действия – каждого они оценивают этой суровой мерой. Они не склонны прощать, потому-то им так тягостна роль, которую они призваны играть в светских гостиных как жены боннских политиков.
Образы женщин закрепляют в сюжете антивоенную мысль романа – давний мотив бёллевской прозы обретает новый и поистине символический смысл. В современной литературе женщины с их обостренной чуткостью ко всему, что касается мира, возможности мирной жизни, вообще занимают, судя по всему, особое место: они предстают как сила, противостоящая войне, ибо у войны «не женское лицо». Нередко на Западе эта тема окрашивается в модные феминистские тона. Но у Бёлля она всегда звучала естественно и органично, составляя неотъемлемую часть его «эстетики гуманности».