«Понадобилось время, чтобы я по частям начал понимать и признавать, что я – пусть не ведая того, а точнее, не желая ведать – стал участником преступлений, которые с годами не делаются менее страшными, по которым не истекает срок давности и которые все еще тяготят меня. О чувстве вины и стыда можно, как и о голоде, сказать, что оно гложет; только мой голод был временным, а вот чувство стыда…»
Самой замечательной чертой той новой литературы, в которую вошел Грасс, была искренность.
Сколько написано о чувстве вины у Бёлля, Андерша, Борхерта, Айха, Рихтера и многих других писателей послевоенного поколения. Миллионы жертв, кровавые следы германского сапога по всей Европе – все это вызывало их обостренный интерес к проблеме индивидуальной вины и ответственности. Опыт диктатуры, приведшей к преступлениям и чудовищному краху, рождал яростное стремление к индивидуальной свободе и защите ее от насилия со стороны любых государственных институций. Не быть больше никогда управляемыми и манипулируемыми, сохранить пространство внутренней свободы – такова была страстная апелляция литературы, рожденной специфическим национальным опытом.
В 1959 году вышел в свет первый роман Гюнтера Грасса «Жестяной барабан». Роман принес шумный успех и сразу сделал Грасса одной из самых заметных фигур на литературной сцене ФРГ. Реакция читателей и критиков была бурной: от самых восторженных отзывов о редкостном таланте молодого автора (Грассу было в момент выхода «Жестяного барабана» тридцать два года) до грубой брани в адрес «осквернителя святынь», «безбожника», сочинителя «порнографических мерзостей», развращающих немецкую молодежь.
Грасс избегает изображения «больших событий» или крупных батальных сцен. Он не признает «шиллеровский концепции Валленштейна», то есть не рисует битв и полей сражений. Ему ближе «ограниченная перспектива» Симплиция Симплициссимуса, наблюдающего отдельные, частные моменты Тридцатилетней войны. Он замечает скорее мелкие, комически-абсурдные и в то же время полные трагической глубины эпизоды и фигуры, рожденные большими событиями. О войне в «Жестяном барабане» узнаешь лишь по нескольким точным и метко подмеченным реалиям. Опустел двор, в котором живет герой романа Оскар. Его сверстники, бывшие противные мальчишки, заставлявшие его поглощать варево из тертого кирпича с экскрементами, не вернутся больше в этот дом – одна за другой приходят повестки об их «геройской гибели за фюрера и рейх».
Постепенно круг впечатлений расширяется – Оскар становится свидетелем того, как расползается по городу коричневая чума, как обыватели гнусными насекомыми выползают из своих щелей.
Наступление самой войны, как и, за двенадцать лет до ее окончания, победа национал-социалистов, осуществляется в романе как бы незаметно, без пафоса и авторских исторических комментариев. И то, и другое входит в жизнь обитателей предместья Данцига Лангфура, где происходит действие, будто стихийно, естественно, и все граждане в этом, по выражению Грасса, «затхлом мещанском мирке» подчиняются происходящему и вливаются в него без всяких душевных колебаний, словно речь идет просто о смене дня и ночи. Они спокойно мирятся с любыми преступными эксцессами, более того, соучаствуют в данцигском варианте «хрустальной ночи», когда среди других громят и уничтожают лавку игрушек старого еврейского торговца Маркуса, столь расположенного к матери Оскара и всегда снабжавшего его новыми лакированными барабанчиками. Самого Маркуса предусмотрительный Оскар, заглянувший в магазин в надежде найти там еще уцелевшие барабаны, находит мертвым.
Местные обыватели уже успели, обмакнув кисточку в краску, написать готическим шрифтом поперек витрины «еврейская свинья». Они же успели сжечь синагогу по соседству. Все это рассказывается как бы мимоходом, «между прочим», но почему-то производит сильнейшее впечатление. Наверное, более сильное, чем если бы Грасс, как он выражается, поведал о позорных деяниях соотечественников «с поднятым указательным пальцем», назидательно и с «выводами».
Вскоре запахнет газом из крематориев концлагерей, где будут сжигать «неполноценные» в расовом отношении народы. И вот уже сам «Младенец Иисус» подменен на «небесного газовщика» с газовым счетчиком под мышкой. И вот уже обыватели уверовали «во всеблагой газовый завод, который при помощи счетчиков… символизирует судьбу», а «вера в газовщика была вознесена на уровень государственной религии…».
Уже во время войны любитель барабанов Оскар встречает крошечного Бебру-лилипута, как и он сам. Человека без возраста, как и его прекрасная спутница Росвита, в форме немецкого офицера. Бебра состоит на службе у Геббельса, в пропагандистских частях, и руководит театром, который выезжает на фронт, дабы поднимать боевой дух немецких солдат. «У моего наставника на погонах были капитанские различия, а на рукаве полоска с надписью «рота пропаганды». Он приглашает Оскара отправиться на фронт вместе.
Поскольку Оскару к тому времени привычное окружение надоело до невозможности, он соглашается и тайком сбегает из дому, став, подобно Бебре и Росвите, актером военно-пропагандистского театра. Он с успехом демонстрирует свое мастерство: выстукивает на барабане нечто, способное воодушевлять германского воина, и демонстрирует редкие способности своего голоса, прямо на сцене вдребезги раскалывая любые стеклянные предметы.
Восточный фронт был, к счастью, позади, как поведал Бебра при встрече своему юному другу. Впрочем, еще до их встречи Оскар узнал, что Сталинград расположен на реке Волге и там сражается Шестая армия, но ее судьба его мало волновала. Да и в остальном он не слишком близко принимал к сердцу участившиеся неудачи немецких войск.
«Покуда я силился запомнить трудные названия оазисов Туниса, ставших центром жарких боев, нашему африканскому корпусу… пришел конец». Путь театра Бебры лежал в Лотарингию, а оттуда в Париж. Слово «Париж» соблазнило нашего барабанщика еще более, чем очаровательная, лишенная возраста, юная и старая одновременно Росвита, любовником которой он становится. «Присоединяйтесь к нам, молодой человек, режьте своим голосом пивные кружки и лампочки! Немецкая оккупационная армия в прекрасной Франции, в вечно юном Париже, будет ликуя приветствовать вас», – призывает Оскара Бебра.
В апреле 1944-го артистам фронтового театра приходится оставить Париж и осчастливить гастролями Атлантический вал с его бетонными укреплениями. Собственно, близящийся военный крах рейха почти не упоминается, но Грассу достаточно сказать словно мимоходом, что Бебра выглядит «рассеянным и несловоохотливым», а после представлений лицо его и вовсе «каменеет».
В духе первых абсурдистских пьес Грасса выдержана сцена, в которой некий обер-ефрейтор среди укреплений Атлантического вала «случайно» расстреливает группу монахинь, приняв их за вражескую вылазку. Происходит это накануне высадки союзников. Уже собираясь эвакуироваться, Росвита вдруг пожелала кофе и попросила принести его из полевой кухни неподалеку своего нежного друга Оскара. Но тот неожиданно заупрямился, и Росвита бегом направилась к полевой кухне, чтобы «угодить к горячему утреннему кофе одновременно с упавшим туда снарядом». И снова Оскар оказывается в роли невиновно-виновного – ведь это он отправил Росвиту на смерть, как в свое время обоих предполагаемых отцов.
Оскар возвращается в Германию, в Берлине расстается с Беброй и направляется в Данциг, чтобы свидеться с уцелевшей частью тех, кого считает своими близкими.
А потом наступает уже совсем другая, послевоенная эпоха. В эти послевоенные годы много говорят и пишут о расчете с прошлым, о преодолении прошлого. Оскар тоже любит порассуждать на эту тему, естественно, в насмешливой, иронической тональности. Он видит лживость многих демонстрируемых попыток поверхностного вытеснения прошлого и, конечно же, издевается над ними.
Чего стоит, например, глава про луковый погребок, где Оскар с друзьями играет в джазе. Там на стерильных деревянных досках подают разбогатевшим посетителям репчатый лук, который они измельчают острыми ножами, чтобы вызвать обильное слезотечение. Каждый оплакивает что-то свое, но ясно, что это сатира на то, что известные социологи супруги Митчерлих называли «неспособностью скорбеть», в своей книге под тем же названием.
Цена скорби, добываемой с помощью измельченной луковицы, понятное дело, невелика. Ведь речь идет не о реальном расчете с прошлым, а о его «дешевом», показном варианте.
Над этим показным покаянием издевается Оскар, когда повествует в своем стиле о формирующейся послевоенной действительности, где не находится места ни подлинному чувству раскаяния, ни искреннему покаянию, ни осознанию вины. Все забалтывается, заигрывается, теряя смысл.
Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня все еще заняты тем, что анализируем годы 1933-1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого. Замечал: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…».
Темы, переплетенные в один узел мотивами Данцига и детства, становятся центральными и в двух его следующих прозаических произведениях: новелле «Кошки-мышки» (1961) и романе «Собачьи годы» (1963). Грасс неоднократно подчеркивал, что эти три его произведения составляют единое целое. Их принято именовать «Данцигской трилогией».
В новелле «Кошки-мышки» действие снова разыгрывается в Данциге, во время войны, в гимназической среде, и действуют там преимущественно подростки, принадлежащие – в силу обстоятельств и времени – к нацистским молодежным организациям юнгфольк и гитлерюгенд. Среди персонажей имеется и некоторое количество учителей, которым поручено воспитание молодежи в духе национал-социализма.