Лишь немногие граждане, среди них некоторые писатели, понимали глубочайшую роковую опасность такого поворота. «Я всегда думал, – сказал как-то Ремарк, – что каждый человек – против войны, пока не обнаружил, что есть такие, которые за, особенно если им не нужно идти туда самим».
Сознательно организованный нацистами срыв показа фильма «На западном фронте без перемен» (1930) по роману Ремарка был симптомом почти полного отсутствия у антивоенного кинематографа шансов влиять на публику. Характерно, что власти пошли на этот запрет, мотивировав его «низким эстетическим качеством» фильма, что абсолютно не соответствовало действительности. Зато, как мы уже отмечали, экраном овладел грубо милитаристский фильм, который, как и соответствующая литература, усиливал ненависть к демократии и тоску по сильной руке, по фюреру, который разрубит все гордиевы узлы и выведет немецкий народ на «светлый путь процветания».
Итак, героизация войны началась очень давно. Целая «когорта» литераторов, чьи произведения выходили большими тиражами, представляла излюбленные мотивы национал-социалистов: мотивы «борьбы», понимаемой совершенно определенным шовинистическим образом, мотив «жертвенности» во имя «Движения» (как на ранних стадиях именовали себя сторонники и члены НСДАП) – от его начал до последних призывов «держаться», когда рейх уже трещал по всем швам.
Опыт Первой мировой войны буквально вошел в плоть и кровь нацистского «Движения». Почти все сторонники Гитлера прошли через фронтовой опыт. Не случайно фюрер характеризовал время войны как «самое незабываемое и великое время» его «земной жизни». При этом «фронтовые испытания» были не просто предметом ностальгических, почти сакральных воспоминаний, но и прежде всего ориентиром для политических установок. Массовые ритуалы и военная символика демонстративно подчеркивали милитаризацию как общий принцип государственной политики.
Произведения Грасса – от «Кошек-мышек» и «Собачьих лет» до «Траектории краба» – более чем убедительно передают эту атмосферу. Массовая пропаганда адаптировала кодекс «солдатских ценностей», а принцип фюрерства получал свой абсолютный характер прежде всего как следствие этого военного опыта. Воспоминания о «великой» войне были необходимы как вершина героической традиции, как узаконение собственной политической практики, рассчитанной на насилие и еще более страшную войну.
У Ремарка слова доброго о войне и щипцами не вытащишь, в отличие от Юнгера, еще в середине 60-х сохранившего былое восхищение «боем как внутренним переживанием…» Но главное все же в другом, и это главное, касающееся «духа войны», неизменно и с восторгом произносит Эрнст Юнгер. Несмотря на ужас заградительного огня, напоминающего ад, говорит он, «нам всем были присущи и некий элемент, который подчеркивал и наполнял духовным содержанием дикость войны, и осязаемая радость от сознания опасности, и рыцарская готовность принять бой. Да, могу смело сказать: с ходом времени в огне этой непрекращающейся битвы выплавлялся все более чистый, все более отважный воинский дух…»
В этих словах – вся несложная юнгеровская философия, которой так умело воспользовались нацистские пропагандисты, чтобы привлечь «отважным воинским духом» немецкую молодежь и заставить ее бодро отправиться на завоевание мирового господства. Целые школьные классы добровольно шли под пули – что в Первую, что, тем более, Вторую мировую войну. И тут не одни только, пусть даже талантливые, пропагандисты ранга Юнгера сыграли свою роль. Не менее важной оказалась роль школьного учителя, который, по известному выражению, чуть было не выиграл обе мировые войны. Не хватало самой малости – реальной победы. Но вклад немецкого учителя в эту, хоть и не достигнутую победу, был очень велик.
Главный философский итог подводит этим беседам Ремарк. Когда его собеседник упоминает, что свыше двадцати миллионов погибло от гриппа, примерно столько же, сколько полегло в результате военных действий, и тут же заявляет, что «павшие по меньшей мере знали, ради чего они пали», Ремарк почти шепотом спрашивает: «Боже милосердный, так ради чего же?» И ответить на этот вопрос не может даже Юнгер…
Зигфрид Ленц принадлежит к тому же поколению, что и Грасс, – поколению, которому в юности было суждено пережить фашизм и войну.
Большой успех принесла Ленцу его ранняя драма «Время невиновных», написанная на основе двух радиопьес – «Время невиновных» и «Время виновных». Драма привлекла к себе внимание заостренной постановкой моральных проблем, связанных с фашистским прошлым Германии. Ленца интересует поведение человека не как таковое, а в связи с определенными общественно-политическими, историческими ситуациями – в условиях крайнего угнетения личности и крайней несвободы, которые несет человеку фашизм. Даже там, где эти мотивы возникают в иносказательной, зашифрованной форме философской притчи, как в пьесах «Время невиновных» или «Лицо», угадываются все признаки нацистского режима.
Исследование нравственной позиции личности для Ленца связано, таким образом, с осмыслением недавнего исторического опыта Германии. Писателя больше всего занимает вопрос: способен ли человек противостоять чудовищному нажиму нацистского государства, в чьем распоряжении мощный аппарат подавления, – или эта система неизбежно превращает личность в инструмент зла? Возможна ли личная активность в век оружия массового уничтожения?
В пьесе «Время невиновных», как и в ряде других произведений Ленца, прежде всего в романе «Городские толки», заметно ощущается влияние экзистенциалистских идей, особенно в их сартровском варианте.
Осуществляя свой расчет с прошлым, Ленц, как и Бёлль, Кёппен или Хоххут, пытается понять место отдельного человека в тех процессах, которые привели нацию к краху. Он ставит своих героев в исключительные ситуации. Его интересуют «модели» человеческого поведения. Как в ситуации, угрожающей жизни, поведут себя разные люди? Можно ли оправдать человека, подчинившегося обстоятельствам, убивающего «по приказу»?
Такая ситуация возникает в пьесе «Время невиновных». В тюремной камере оказываются девять заложников – Инженер и Владелец отеля, Банковский служащий и Водитель грузовика, Студент и Крестьянин, Барон, Наборщик, Врач – «невиновные». И один «виновный» – Зазон, человек, совершивший покушение на тирана-губернатора. Заложники должны побудить Зазона выдать своих товарищей – тогда сами они будут освобождены.
Исходная драматическая коллизия определяется, таким образом, сразу же. Перед каждым из участников встает проблема выбора – выбора поведения. В драматической, даже трагической ситуации, когда на карту поставлены жизнь и свобода, по-разному раскрываются характеры. Очень быстро слетает маска благообразия с Банковского служащего и Владельца отеля; Инженер и Водитель с первых же минут начинают избивать уже искалеченного пытками Зазона. Даже Врач, который вначале как будто верен долгу профессии и сочувствует ранам Зазона, уступает желанию вырваться на свободу. У каждого из девятерых – неотложные дела, которые для них важнее, нежели упорная верность Зазона своим принципам и товарищам по Сопротивлению. Они хотят выйти на свободу и вернуться в свои будни. Это определяет их поступки, это приводит к жестокости и в конечном итоге делает их убийцами: в конце первого акта, ночью, Зазона убивают. Убийца останется неизвестен. Убил один, но виновны все, потому что мысленно готов был убить каждый. И только один из «невиновных» – Студент – открыто становится на сторону Зазона и, как выясняется во втором действии, под влиянием его героического поведения, примыкает, выйдя из тюрьмы, к движению Сопротивления.
Ленц обнаженно, «в лоб», ставит моральные проблемы. Да, с такими, как Банковский служащий и Владелец отеля, Инженер или Водитель, можно сделать все. Это люди, не признающие ответственности перед другими. Они видят лишь необходимость приспосабливаться. Приспособление же в условиях бесчеловечной системы, показывает Ленц, делает бесчеловечными и людей. Малые компромиссы ведут к большим, превращают человека в убийцу.
Но рядом с теми, кто позволяет превратить себя в послушный инструмент воли диктатора, оказываются люди – Зазон, Студент, – для которых нравственные убеждения важнее и свободы, и жизни. Студент признает право Зазона хранить тайну, хотя именно это ставит на карту и его, Студента, свободу.
Зазон не согласен покупать жизнь себе и свободу заложникам ценой предательства. От его собственного поведения зависит его уважение к себе, его моральная оценка самого себя. Он сознательно выбирает смерть – как единственную возможность оправдать свою жизнь.
Ситуация, в которой человек раскрывается весь, без остатка, требующая от людей крайнего напряжения сил, – в ней не место бытовым деталям, предметным реалиям. Это драма морали, нравственных позиций, драма человеческого поведения.
Гротескный вариант сходной темы Ленц создает в пьесе «Лицо». Президент некоего государства – деспотичный владыка, о котором собственный сын говорит, что тот «возвел преступления в ранг закона». Сознавая опасность покушения, он решает обзавестись двойником. Секретная служба находит человека, как две капли воды похожего на президента, – тихого и скромного парикмахера Бруно Дойца. Он оказывается деспотом по призванию и склонностям. В жажде власти, жестокости, в способности угнетать и насиловать он превосходит даже настоящего президента. Герой пьесы мечтает о том, чтобы каждый мог терроризировать и преследовать другого. Он стремится содействовать «самой тайной склонности» людей – «склонности к тирании».
Обе пьесы носят иносказательный характер. Военные реалии, возникающие в «Лице», – названия новейших видов оружия, сверхмощных ракет и т. д., – как будто заставляют предполагать, что тоталитаристское государство, изображенное Ленцем, – это вовсе не слепок третьего рейха. Однако вся атмосфера, передаваемая здесь, вся обстановка, в которой людей превращают в полицейских и палачей, не может не вызывать четких политических ассоциаций. Ленц строит свою параболу на конкретном историческом материале – даже там, где исследует фашизм не столько как политическое, социальное явление, сколько как моральный, вернее, аморальный, феномен.