Человека с барельефа идентифицировали как Антония Великого, египетского отшельника, который часто появлялся в сопровождении ручной свиньи – не то Дьявола во плоти, не то просто существа, которое он однажды исцелил. Но тогда почему у него отрублена голова? Выдвигались предположения, что Фабрициус как последователь строгой реформистской церкви мог иметь что-то против католических святых. Если только Антоний Великий не был изображен, чтобы лицемерно сравнить святого, который ночами возносит молитвы во имя спасения человечества, и лодыря, которого сморило средь бела дня. Опять же, раз уж у солдата есть огнестрельное оружие, то, возможно, он символизирует Голландскую республику, только недавно освободившуюся от испанской тирании и оттого неусыпно готовую к бою. Вот только он представляет собой абсолютную противоположность этой готовности. И на страже чего именно он стоит, учитывая, что город простирается далеко за воротами? Да и где находятся эти ворота, изображающие святого со свиньей? Люди объездили все Нидерланды, выискивая всевозможные Sint Antoniuspoorten[93], но не нашли ничего похожего, так что вряд ли художник стремился к архитектурной достоверности. Все эти интерпретации и отождествления бесконечно далеки от того, чтобы объяснить (не говоря уже о том, чтобы признать) поразительное настроение, которое передает «Часовой». Живопись Фабрициуса не просто не привязана к конкретной эпохе, а опережает ее. Так и вышло – он впервые прославился не в Делфте XVII века, когда он был еще жив и нуждался в этом, а в Париже в XIX столетии.
Доподлинно неизвестно, что происходило с «Часовым» после того, как Фабрициус подписал его, и когда, собственно, исчезла подпись. Спустя сотню лет картина снова явилась миру, когда амстердамский коллекционер решил продать ее, причем как произведение Рембрандта (уму непостижимо). Торговец, купивший ее, выдвинул еще более нелепое предположение, что эта работа принадлежит кисти одного из самых посредственных учеников Рембрандта. Гербранд ван ден Экхаут учился у него примерно одновременно с Фабрициусом, а после «раската грома» продавал рисунки разрушенного Делфта.
Впервые картина была представлена широкой публике в 1755 году в Шверине (городе на северо-востоке Германии). Герцог Кристиан Людвиг II таким образом пополнил расширяющуюся коллекцию голландской живописи, которую содержал в своем окруженном каналами замке. Герцог, державший при дворе шутов и любивший театр до такой степени, что основал первую в Германии школу актерского мастерства, уже имел в собственности картины Аверкампа, Халса и ван Гойена наряду с портретом носорога Клары, которая в течение семнадцати лет путешествовала по всей Европе. К счастью, к тому времени когда в 1805 году войска Наполеона осадили Шверин и взяли штурмом город с замком, герцог был давно мертв.
«Часового» вывезли из замка наряду с другими шедеврами европейского искусства, которые отправили во Францию на телегах, защищая только тем, что набрасывали сверху брезент. Готовя картину к выставке в музее Наполеона (так в то время подобострастно называли Лувр), парижские реставраторы сделали неожиданное открытие. Под слоем грязи и лишней краски проступила сначала дата, а затем подпись Карела Фабрициуса.
Картина заворожила французскую аудиторию, когда ее впервые показали на выставке, а после широкая публика и арт-рынок отреагировали соответствующе. Имя Фабрициуса стало появляться в торговых каталогах, причем его называли автором тех картин, которые написал явно не он. Французский историк-искусствовед Го де Сен-Жермен так написал в 1818 году о первой известной картине, принесшей тому известность: «Фабрициус… великий художник редкого таланта. Популярность у нас он снискал в 1806 году благодаря охотнику, застывшему у подножия архитектурных развалин. Картина поражает своей правдивостью».
Сегодня увидеть «Часового» можно в прекрасном золотисто-желтом музее в Шверине, где после возвращения картину повесили в углу, как и должно быть, вдали от одетых в черное горожан и голландского неба. Ему отведена узкая стена рядом с аркой, ведущей в другой зал. Обстановка в точности повторяет основной композиционный замысел картины: человек загнан в угол, а архитектура только подчеркивает, насколько одинока его фигура со склоненной головой.
Настроение картины было бы совсем иным, если бы вы могли заглянуть в глаза часового, скрытые под острым козырьком шлема, если бы могли угадать их выражение. А может, ничего не изменилось бы. Каждый раз при взгляде на эту картину я вспоминаю другого персонажа Фабрициуса – родственную душу этого часового (и, как мне сейчас представляется, самого художника), чьи глаза не были скрыты от нас. Я говорю о музыканте из «Вида Делфта».
Может быть, «Часовой» был написан на заказ. В конце концов, в то время создавали так много изображений, как голландские солдаты отдыхают на постоялых дворах или готовятся к бою, что их можно выделить в отдельный жанр. Но эта картина – единственная в своем роде. И если это просто заказ, то он, безусловно, выходит за рамки своей задачи изобразить часового на посту возле городских ворот во время длительного противостояния испанцам, которое к 1654 году уже закончилось. Подобно солдату Герарда Терборха, скачущему, припав к седлу, в далекую пустоту, измученному и раненому, этакому ковбою из вестерна, часовой Фабрициуса выходит за пределы времени и собственной задачи. Городские ворота теперь нет нужды охранять. Колонна больше ничего не подпирает, превратившись в столб, на который расклеивают старые, потрепанные объявления.
В прошлом люди, не знавшие автора этой картины, приписывали ее некому «А. С.», принимая крошечный серый квадрат в левом верхнем углу самого большого объявления за зашифрованную подпись. В парижском каталоге реставратор назвал его Карлом Фабрициусом.
Несмотря на старинную одежду и оружие, картина сразу же перекликается с нашим настоящим. Мужчина с поникшей головой выглядит усталым. И вы внезапно оказываетесь рядом с этим погруженным в свои мысли человеком, чьи истинные чувства вам недоступны. На фоне того, как изображена сама обстановка, как великолепно Фабрициус передает штукатурку и каменную кладку, теплые тени и ощущения, что время замедлилось, часовой выделяется своей дерзостью. Одна штанина подвернута, обнажая грязное колено, рука занесена над мушкетом, но все же он ничем не занят, взгляд скрыт от нас. Он не делает ничего из того, за что ему платят, погруженный в себя, становясь темной тенью на фоне залитой солнцем стены. Картина, предназначенная для публики, отражает внутренние эмоции. Часовой должен охранять общественный порядок, но его мысли по-прежнему принадлежат только ему. Этот человек зависим (как и все мы) от внешнего и внутреннего мира. Он может быть дезертиром, изгоем, антигероем. Фабрициус так тщательно скрывает его предысторию, что картина превращается в абстракцию.
Третья часть
Сэмюэл Пипс прибыл в Делфт шесть лет спустя, и ему «не терпелось увидеть что-то необычное». Молодой автор знаменитых дневников посетил Старую церковь (как он называл ее), где в мраморной гробнице покоился военный герой – адмирал Тромп[94], а затем пересек рыночную площадь, чтобы, миновав дом Вермеера, достичь Новой церкви и посетить могилу Вильгельма Молчаливого[95]. Люди со всей страны съезжались, чтобы собственными глазами увидеть важнейший памятник национальному лидеру, нидерландскому Джону Кеннеди. Некоторые патриоты даже заказывали картины, изображавшие их на фоне могилы. Но Пипс не обратил внимания ни на покойного Вильгельма, словно задремавшего в ночной сорочке и домашних туфлях, ни на пса, свернувшегося у его ног с приоткрытыми глазами, словно все еще высматривавшего хозяина. Будучи чиновником морского ведомства, он больше заинтересовался могилой Тромпа, который в свое время был захвачен пиратами в плен, а затем прославился как бесстрашный герой голландского флота. «На мраморе вырезано восхитительное морское сражение», – вот что по-настоящему захватило его, «дымок так передан… никогда не видел такого мастерства».
Может быть, в те дни на стене чьего-то дома в Делфте висел «Часовой». По меньшей мере, нам известно о трех картинах кисти Фабрициуса в доме Вермеера, а именно мимо него проходил Пипс. Но английский мемуарист не имел ни малейшего понятия о передовом искусстве Фабрициуса или Вермеера. Его самого старомодные лондонские художники изображали с поворотом в три четверти, в буром парике, таком же тяжелом, как его подбородок. И старинные портреты кажутся столь же безжизненными, сколь этот парик.
Пипс описывал Делфт как «замечательный город, каждая улочка которого пересечена рекой с мостом». Его поразило, что в каждом пабе стоял ящик для бедняков, куда бросали монету всякий раз, когда кому-то из посетителей удавалось заключить сделку. На обратном пути в Гаагу на конной барже[96] он попытался завязать знакомство с девушкой: «Симпатичная трезвая голландка всю дорогу сидела рядом со мной и читала, но мне так и не удалось заговорить с ней». Баржа курсировала между Делфтом и Гаагой каждые тридцать минут, дорога занимала час. Сейчас можно сесть в трамвай и выехать за пределы Делфта за считаные минуты, как на пони-экспрессе в вестернах.
Каково было путешествовать на барже? Можно понять по картинке.
Старая церковь, Новая, рыночная площадь и многочисленные мосты… порой мне кажется, что каждый дельфтский кирпичик или булыжник так или иначе был увековечен в голландской живописи. Начищенное крыльцо, сверкающая брусчатка, странная покатая черепица на голландских двускатных крышах (словно лестница, ведущая на небеса) – все это было воспето в произведениях искусства. И ближе и ближе, картина за картиной, они проступают, начиная с внешних городских стен на великолепном вермееровском «Виде Делфта». Вполне возможно, Вермеер начал работать над ним уже тогда, когда Пипс пересекал рыночную площадь. Колокольня Новой церкви, где покоится со своим мраморным псом Вильгельм Молчаливый, изображена уже без колоколов, которых лишилась после «раската грома», поэтому предполагают, что картина была написана в 1660-е годы. У пристани теснятся несколько барж, готовых принять пассажиров на борт или выпустить их на берег. На одной из них Пипс и отправится обратно в Гаагу.