Только посмотрите на этот свежий белый цвет. Шаль и чепец женщины в дверном проеме отбелены, на стене позади нее мелькает случайное пятно безупречно белой краски. Серебристая струя воды стекает из проулка в канал. Но Вермеер принимает странное решение и помещает свою подпись в виде граффити в более тусклом участке, словно затемняя собственную картину.
То, как осыпается краска на стенах и трескается там, где кирпичи касаются земли, то, как разнообразны и изменчивы ставни всех цветов – от ярко-голубого до тусклого зеленовато-серого – во всем прослеживается его талант. Он рисует краску на ставнях со всем почтением, с любовью изображая воздействие времени на материал, который используют и строители, и художники.
В этой яркой картине заложено много смысла, и он предстает перед нами в виде сцены, декорации, театральной пьесы. То, что Вермеер не просто копирует окружающую его действительность (как и во всех остальных своих картинах), само собой разумеется. В этой геометрии самозабвения и удовольствия, в этой чудесной многоступенчатой архитектуре прямоугольников, вертикалей и зигзагов все фигуры тесно переплетены между собой. В этой простой, плотно застроенной дельфтской улочке проявляются своего рода сосредоточенность и целеустремленность.
Несколько лет назад, спустя десятилетия споров о местонахождении этой улицы, голландский историк-искусствовед обнаружил бухгалтерскую книгу, в которой в том числе велся учет ширины фасадов всех дельфтских домов (это было необходимо, чтобы определить, какой налог должен уплатить каждый житель Делфта за углубление канала). Из этих данных он сделал вывод, что на картине может быть изображена Вламинстраат, идущая параллельно Доленстраат, от которой ее отделяло четыре квартала. По его расчетам выходило, что в таком случае в доме справа проживала одна из тетушек Вермеера, вдова, которая зарабатывала на жизнь продажей требухи. Но никому и в голову не приходит, что женщина в дверном проеме – реальный человек. Это не портрет, равно как картина словно отказывается сужать свое назначение до городского пейзажа. Когда вы в изумлении застываете напротив нее, все предположения о точном местоположении улицы становятся несущественными.
Все годы пандемии над столом у меня висела репродукция картины Вермеера, приколотая к стене. Она помогала мне выдержать карантин, возвращала меня в Нидерланды (какими запомнил их мой разум), к видам гармонии, трудолюбия и порядка. Я стояла посреди голландских внутренних двориков, где женщины мыли плитку под белыми облаками, ухаживали за растениями или просто смотрели на других голландок, которые, повернувшись к нам спиной, разглядывали вычищенные тротуары. Я сама сидела под мягким светом в дверном проеме, занятая шитьем. Эти картины образуют новый обитаемый мир, микрокосм для нашего глаза и разума совсем рядом с нами.
Искусство Вермеера воплощает в себе не убаюкивающую или исцеляющую безмятежность, как люди любят отзываться о нем, а пронзительную жизнерадостность. При взгляде на его «Маленькую улицу» мои мысли проясняются, а я становлюсь такой же спокойной, как и швея, которую он воплотил на полотне загадочными взмахами кисти, которая столь же сосредоточена на своем занятии, как он на своем.
Когда произошел взрыв в Делфте, Вермееру едва исполнилось двадцать два года. Ему еще только предстояло написать самые ранние свои картины. Если он когда-то и встречался с Фабрициусом или даже учился у него, как спустя десятилетия предполагали дельфтские панегирики, то доказать это невозможно. Но сам Делфт был очень мал, дома располагались близко друг к другу, а количество художников, живущих по соседству, было так непропорционально велико, что уместно сравнение с Монмартром и его импрессионистами или с Гринвич-Виллидж, населенном экспрессионистами. Чтобы добраться до закутка, где сидит продавец музыкальных инструментов из «Вида Делфта», Фабрициусу нужно было только пройтись по Доленстраат, повернуть налево и перейти три улочки (в том числе и Вламинстраат). Это заняло бы у него не больше пяти минут. Идя на рыночную площадь, он, как и Пипс, проходил мимо дома, где жил Вермеер. И нет никаких сомнений в том, что Вермеер знал по крайней мере картины Фабрициуса.
Он точно видел некоторые из них в жилищах других горожан, на стене «Мира вверх тормашками» или даже в доме Агаты ван Прюссен. Нам это известно, ведь он владел тремя картинами Фабрициуса, которые были упомянуты в описи его имущества, составленной после смерти художника в 1675 году.
В ней перечислены все картины, хранившиеся в доме Вермеера. В voorhuys (в передней) наряду с изображениями фруктов, деревьев и моря висит и другая работа – «картина Фабрициуса». В парадном же зале вместе с семейными портретами, видом крестьянского сарая и натюрмортом с изображением тыквы выставлены «две картины (трони) кисти Фабрициуса». Вермеер не просто что-то знал о творчестве Фабрициуса, он каждый день смотрел на его работы в собственном доме.
Невольно вспоминается, как в самом начале в описи имущества Алтье, первой жены Фабрициуса, были упомянуты трони, нарисованные головы. Может быть, он действительно сам их написал и хранил у себя все эти годы, в том числе пока длился второй брак, а его вторая жена Агата, овдовев, продала картины Вермееру. В описи упомянуто множество работ, но Фабрициус был одним из двух художников, кого упомянули по имени. Вермеер писал превосходные картины, но также он был исключительным торговцем предметами искусства, так что он знал цену всему, что покупал.
Что было изображено на картине Фабрициуса, висевшей в передней? Статистически, вполне вероятно, что это было одно из уцелевших до наших дней полотен. Учитывая количество картин, теснившихся в voorhuys (всего их насчитывалось одиннадцать, а одну из них вычислили по размеру холста), сомнительно, что там висела какая-либо из огромных работ на мифологическую или религиозную тему, которые Фабрициус создавал в мастерской Рембрандта. Это точно был не портрет Абрахама де Поттера, который находился в распоряжении того семейства. Вряд ли имелся в виду «Вид Делфта», поскольку, скорее всего, в те дни он был вставлен в деревянный «перспективный ящик», и, пожалуй, речь шла не о «Щегле», потому что тогда его скорее бы описали как птицу, а не картину Фабрициуса. Такой вывод напрашивается, поскольку фрукты, тыквы, крестьянский сарай охарактеризованы именно по тем предметам, которые на них запечатлены.
Раньше я задавалась вопросом, мог ли ранний автопортрет, тот самый, на фоне высохшей и потрескавшейся стены, быть одним из трони в парадном зале; эта неизвестная жизнь, напоминающая о себе в настоящем с неизбывной печалью и силой. Но сейчас я больше склонна предполагать, что в передней была выставлена другая его подобная картина, которую соратник-художник мог особенно ценить исходя из некой братской солидарности. Я говорю о последнем автопортрете Фабрициуса. Три картины Фабрициуса пронесли внутрь сквозь дверной проем – такой же, как тот черный прямоугольник с «Маленькой улицы» Вермеера. Одна из них так там и осталась. Кто-то приколотил ее гвоздями к стене передней. Вы бы смогли разглядеть ее, если бы только сумели заглянуть внутрь нарисованного дома.
Человек, которого я знала и которым восхищалась, которого видела всего за несколько дней (и у меня не было причин подозревать, что это все в последний раз), покончил с собой. Он улыбался, поддерживал оживленную беседу, а потом его не стало. Он ушел. Погасил собственный разум. Все произошло так внезапно, что никто не мог в это поверить. Люди предполагали всевозможные варианты: он устал, или разочаровался в жизни, или кто-то разбил его сердце, или он страдал от невыносимой депрессии, а то и все вместе. Но так или иначе в какой-то момент он просто исчез. То, насколько неожиданно это случилось, потрясает до глубины души, но в то же время показывает, что все наше повседневное существование пугающе зависит от воли случая. Мы живем одним-единственным мгновением и не знаем наверняка, что принесет нам следующий день. Если только не определим самостоятельно, когда именно настанет наш конец.
Сколько мы проживем на этом свете? Страшно задаваться таким вопросом. И продолжая жить в ужасном неведении, вверяя себя судьбе, мы все проявляем невероятную стойкость. Художник создает свои картины, предполагая, что ему будет над чем работать завтра и послезавтра. Что ничто не унесет ее (или их обоих) с собой. Этот прыжок веры настолько трогателен, что мне с трудом верится, что у моих ближних он на чем-то основан. Человечество восхищает. Однажды, когда я училась в средней школе, учитель рассказал о знаменитом рассуждении Бертрана Рассела о восходе солнца, которое поразило меня. Нет никаких доказательств того, что солнце завтра взойдет, – только наша вера или грубое предположение, основанное на предыдущем опыте. Мы можем только надеяться. В моем же случае мне оставалось надеяться, что подобные мысли скоро выветрятся из головы, иначе они меня парализуют и я не смогу двигаться дальше. Но что делать, если смерть забрала всех ваших близких, оставив вас в одиночестве? Под силу ли будет двигаться дальше?
Ему, Карелу Фабрициусу, каким-то образом оказалось под силу. Откуда нам знать, каково это – схоронить всех членов молодой семьи в столь короткий срок? Можно представить себе, насколько он был потерян, хотя бы потому, что отец подписал от его имени соглашение с шурином, или потому, что на протяжении долгого времени он ничего не создавал (по крайней мере, ничего из того, что сохранилось до наших дней). Можно представить, что он чувствовал, по этому молчанию или по бесконечным изменениям в стиле, которые мы не можем до конца постичь и из-за которых многим людям сложно подобраться к его творчеству. Он как будто намеренно ничего не ожидает, и даже смерть не отняла у него этой свободы.
Фабрициусу было тридцать два года, когда он погиб. Cёра[110] было столько же, когда грипп унес его. Ватто[111]