Наталья БелинковаКак можно писать в лагере?
Из огромной, дымящейся, проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.
«Аркадий Российской Советской Федеративной Республики». Долинка. Устные рассказы. Рукописи из-под печки. «Как пишется Ваша фамилия — Белинков или Беленков?» «Корова не является действующим лицом». Второй срок. «Усатый хвост откинул».
В трех коричневых пакетах, выданных мне вместе с «Черновиком чувств» из архива ФСБ, лежали незаконченные рукописи, по терминологии следственных органов, «изготовленные» в исправительно-трудовых лагерях Казахстана: рассказ «Человечье мясо», глава из романа «Россия и черт», драма «Роль труда в процессе превращения человека в обезьяну». (Под «трудом» подразумевался «Краткий курс истории ВКП(б)».)
Все три работы — рукописи в прямом, старинном, смысле этого слова: лиловые чернила, убористый, неразборчивый почерк, авторские зачеркивания, перестановки, варианты. Это работа автора. На листах среднего формата, заполненных с двух сторон, много пометок и подчеркиваний то синим, то черным карандашом. Это работа следователя. Страницы рукописей пожелтевшие, хрупкие, края некоторых листов отломились и пропали вместе с текстом.
Главных литературных героев зовут — вы догадались! — Аркадий и Марианна. На последней странице каждой рукописи — приписка: «Рукопись [одно из названий] написана мной и изъята у меня при обыске. 25.5.51. Аркадий Белинков». Приписка и подпись принадлежат не Аркадию-герою, а Аркадию-автору.
«Как можно писать в лагере?» — спросил меня редактор «Нового русского слова» Андрей Седых, прочитавши написанные в неволе «Прогулки с Пушкиным» Андрея Синявского.
И я рассказала, что знала. Не о Синявском. О Белинкове.
Освобожденный от тяжелой работы по состоянию здоровья, он попеременно становился то фельдшером, то режиссером — положение, нелестно именуемое по лагерной терминологии придурок. В перерывах он занимал койки в лагерных больницах. Писал по ночам. Рукописи закапывал в землю. Земля не всегда — пух. Иногда — ящик письменного стола. На этапах помогали урки. «За пайку они пронесут что хочешь», — объяснял мне Аркадий. Был еще способ: склеить рукописи в длинные полоски и обмотаться ими.
Теперь я понимаю: мой длинный ответ был неверным.
Чтобы сохраниться и писать в лагере, надо оставаться самим собой. Гибель писателя — в его измене самому себе.
Как же этот болезненный юноша противостоял следователям в тюрьмах и вертухаям в лагерях?
Очевидцы-сокамерники рассказывают:
«Вечером вывели меня в коридор, а там, смотрю, из другого бокса тоже зэка выводят. Коридорами, лестницами повели нас в пустую камеру. Дверь захлопнули. Так я познакомился с Аркадием Викторовичем Белинковым». Товарищ по камере был поражен познаниями Аркадия в самых разнообразных областях: мог по чертам лица определить профессию человека; придумал, как выращивать овощи в подвалах; рассказывал о Шкловском и Тынянове. Познания требовали выхода, и Аркадий занялся просвещением соседа, выбрав почему-то для этого «Историю философии и религии в Германии» Г. Гейне.
Но вот к политическим подсадили уголовника, который стал красть передачи. Аркадий долго и упорно пытался отучивать вора от нечестного образа жизни и так, очевидно, тому надоел, что последний в конце концов не выдержал — попросился из камеры: «Гражданин начальник, врут они подлюки, не могу с ними быть, уберите меня, они власть нашу советскую ругают»[20].
«Я много рассказывал… о днях, когда мне посчастливилось встретиться весной 1945 года в камере Бутырской тюрьмы с Аркадием Викторовичем. В камере (сейчас уже не помню, в 17-й, в 19-й ли? Но — в „церкви“[21], в этапной) было человек под 150. На ночь в проходах сплошных нар застилали доски, и настил становился совсем сплошным — на всю камеру, а под нарами спали.
Аркадий Викторович, если считать от двери, был справа, неподалеку от окна. Не помню точно, как познакомились, но о нем — о деле его слыхал уже в Лубянке. Тем более что сидел я со студентом Литературного института Борисом Пузисом — он и рассказал и о комсомольском собрании, и об аресте, и заглавие „Черновик чувств“ услыхал тоже от него… Внешности тогдашней Аркадия Викторовича я не помню… а помню — раннюю сутулость, высокий тихий голос и то, что просил он звать по имени и отчеству, и сам всех, даже меня двадцатилетнего, звал так.
Кажется, познакомился я все-таки по камерным лекциям. Это было совершенно удивительно:
— Аркадий Викторович, расскажите что-нибудь о Шостаковиче…
— Я не могу рассказать „что-то“. Я прочту вам курс лекций на восемь часов…
И читал.
И мое:
— Пожалуйста, о русской литературе первых десятилетий XX века…
И курс на двадцать часов („Только, пожалуйста, следите за временем сами“ — это в камере-то без часов!) — и каждую минуту хочется бежать за словарем, потому что быстрый язык труден, а останавливать неловко как-то.
Аркадию Викторовичу я обязан был „нешкольным“ Маяковским — „Облако“ на память, „Флейта“, да что „Облако“, он тогда целые страницы Шкловского читал. Рассказывал (скупо) о следствии. Что кроме „Черновика“ отобраны и сожжены стихи (Он говорил — верлибры). Читал я А.В. и свои тюремные стихи, кое-что ему тогда понравилось. Так было несколько дней — меня перевели в другую камеру. Но несколько дней (я пролеживал рядом с ним на нарах по многу часов) — это мне запомнилось на всю жизнь»[22].
«Однажды дежурный спросил у Аркадия: „Как твое имя-отчество?“ Он ответил — „Аркадий Российской Советской Федеративной Республики“. Дежурный переспросил, побежал за главным, все повторилось сначала. Они спорили, пришел еще какой-то чин. Странно, но все обошлось для Аркадия благополучно»[23].
«На знаменитом переходе между внутренней тюрьмой и следственным корпусом, где мы расписывались в прорези железного листа: „Фамилия?“ (Это к А.Б.). Тем же шепотом — он: „Достоевский“. — „Имя, отчество?“ — „Федор Михайлович…“ Немедленно отвели обратно в камеру, следователь грозил психоэкспертизой»[24].
На очной ставке с однодельцем прокурор процитировал Маркса: «„Бытие определяет сознание“. На лице Аркадия промелькнула прежняя ироническая улыбка: „Ну, наше сознание сейчас определяет, скорее, битие“»[25].
Одновременно с «Делом» Белинкова проходило «Дело» Сулимова, сценарий которого был построен по всем законам первоклассного детектива.
Действующие лица. — 14 человек (Сулимов — сын репрессированного адмирала, его жена Лена Бубнова — дочь расстрелянного Наркома просвещения, их друзья).
Время действия. — Отечественная война.
Место действия. — Квартира на Арбате. (Арбат — правительственная трасса, по которой Сталин ездил на «ближнюю дачу».)
Обвинение. — Покушение на жизнь вождя.
Вещественное доказательство. — Ствол немецкого пулемета.
(В сценарий, по-видимому, пробовали ввести еще одно действующее лицо — Белинкова, поскольку Аркадий давал читать Сулимову свой антисоветский «Черновик чувств», а с его женой учился в одной средней школе до поступления в Литературный институт. В протоколах следственного дела Белинкова Сулимов упоминается.)
Но обошлись без пятнадцатого участника. Ограничились четырнадцатью. Сюжет закрутили еще круче: соединили в одном деле три разных адреса, прибавили кривой ствол немецкого пулемета и получили «антисоветскую молодежную террористическую группу».
В результате все четырнадцать были арестованы. Двенадцать из них принудили к признанию. «Террористическому ядру» из пяти-шести человек грозил расстрел.
Следствие не смущало, что Сулимовы жили довольно далеко от арбатской правительственной трассы. (Один адрес.) Комната была большая, и у них часто собиралась молодежь. Стены хорошо прослушивались. Здесь их приятель рассказал однажды, что его младший брат после бомбежки притащил домой кривой ствол немецкого пулемета. (Второй адрес.) Невеста другого приятеля жила на Арбате. (Третий адрес.) Окна ее квартиры выходили во двор, а двор — в переулок.
Адрес не тот? Ствол пулемета искореженный? Окна выходили во двор? Но ведь если взять загнутый пулеметный ствол, высунуть его из окна и повернуть в сторону проезжей части улицы, то метафору «выстрел из-за угла» можно превратить в террористический акт. Говорили же: «был бы человек, а статья найдется!»
Несмотря на то что дело было пересмотрено, соответствующие статьи подыскали. Ребятам дали кому десять лет лагерей, кому пять. Двое умерли в лагере, один сошел с ума. Не признал себя виновным, что не избавило его от заключения, будущий ученик Леонтовича Миша Левин, ставший впоследствии выдающимся физиком.
Миша познакомился с Аркадием в конце 50-х. Он сумел сохранить значительную часть архива Белинкова[26].
Прежде чем добраться до исправительно-трудового лагеря, Аркадий долго кочевал из одной тюрьмы в другую: на Малую Лубянку, на Большую Лубянку, в Бутырки, в Лефортово, во Владимирский политизолятор. К упомянутым воспоминаниям о встречах с Белинковым в следственных и пересыльных тюрьмах можно прибавить еще одно в пересказе с украинского. В общей камере пересыльной тюрьмы завязывается ссора. Один из политических требует, чтобы «воры в законе» вернули одежду раздетому догола старику (это ученый, отбывающий срок за «проповедь вейсманизма-морганизма»). Аркадий ввязывается в конфликт. В перебранке выясняется, что ученый настолько известен, что его знает даже Трумэн! Одежду старику вернули. Только политические имели в виду американского президента, а уголовники — своего вожака по прозвищу Трумэн[27]. Во Владимирской тюрьме Аркадия поначалу пустили в общую камеру, в которой, не получая никаких сведений с воли, заключенные сидели с 37-го года. В 45-м году они еще спорили о том, произойдет или не произойдет Вторая мировая война. Это был любимый пример Белинкова, приводимый в доказательство человеческой недальновидности. (Он рассказывал об этом в 68-м году в Америке. Тогда западная интеллигенция еще надеялась на то, что реставрации сталинизма не произойдет.)
Аркадий ознакомился также с преимуществами смертной одиночки. По его словам, «это было самое спокойное время в тюрьме — перестали вызывать на допросы». Спокойное время продолжалось семьдесят два дня.
Была реальная угроза расстрела или его инсценировка? Может быть, Аркадий спасся тем, что свидетели по делу Сулимова уже были не нужны: ребята расстрела избежали, их осудили за намерения, а не за подготовку покушения на жизнь вождя. Может быть, инсценировка понадобилась для запугивания. Недавно я прочитала о том, как это делается: «Однажды, сказав, что сейчас она [Ольга Ивинская] увидит своего Пастернака, надзиратель заставил маму пройти через множество подземных коридоров и подвалов тюрьмы, и когда нервы у нее были уже на пределе, ввел во внутренний морг Лубянки, где на нарах лежали закрытые холстиной трупы, и, ничего не сказав, запер там. Мать поднять холстину не решилась… Она села на [цементный] пол… Очнулась в тюремной больнице, где узнала, что у нее на нервной почве был выкидыш»[28].
О камере смертников по Москве 60-х годов прошел слух. Одни не верили, другие жаждали деталей. Однажды в Доме творчества «Переделкино» в нашу комнату постучался и, не дождавшись «войдите!», стремительно влетел незнакомый журналист: «Аркадий Викторович! Извините. Я на минутку. Машина ждет, в редакцию еду. Расскажите, ну, хотя бы в двух словах… А то машина ждет… Что вы чувствовали, когда сидели в смертной одиночке?»
К осени 1945 года Белинков под номером 1Б-860 прибыл в поселок Долинку недалеко от Караганды. В центре поселка двухэтажное здание — Управление Карлага. Недалеко — больничный комплекс, а рядом — выращенный заключенными парк. Так описывает Долинку врач, отбывавшая там срок. Не правда ли, смахивает на подмосковный дом отдыха? Должно быть, начальник этого лагеря не учел высказывания Сталина: «тюрьма не должна быть похожа на санаторий». Впрочем, был еще один забывчивый, в Соликамске. Тоже развел цветник, а потом по приказу вышестоящего начальства разрушил, превратив в обезображенный, грязный пустырь[29].
В медицинской справке, пришитой к делу Белинкова, было указано, что в исправительно-трудовых лагерях он может быть использован только на легких работах.
«Это был молодой человек лет двадцати двух, с большой черной бородкой, очень слабого здоровья, с комбинированным митральным пороком сердца, — рассказывает врач больницы сорок пять лет спустя. — В стационаре мы его подлечили и, как только ему стало немного лучше, использовали на работе медбратом, поскольку его все равно нельзя было посылать на общие работы».
О начале медицинской практики Аркадия я уже слышала от него самого.
Требовался фельдшер. Но накануне приезда комиссии, квалифицирующей будущих медицинских работников, кандидата, намеченного на должность фельдшера, в наличии не оказалось. Начальник оперчекистского отдела швырнул Аркадию медицинские справочники: «Ты — студент, ну и учи!» Студент прокорпел над справочниками всю ночь и экзамен сдал. Он даже сумел продемонстрировать переливание крови, чем особенно гордился. И по возвращении он любил оказывать друзьям медицинскую помощь. При этом нередко ставил более точный диагноз, чем практикующие дипломированные врачи.
«Помимо всего, — продолжает врач Вера Григорьевна Недовесова, — Аркадий был очень неспокойный человек, постоянно спорил с вохровцами, а самое главное — по вечерам он что-то подолгу писал…
В формуляре у Аркадия значилась характеристика: „Склонен к побегу“, в силу чего и был он однажды отправлен в отделение Карлага, расположенное подальше от железной дороги, за восемьдесят километров от Долинки, и провел там около года… Военизированная охрана относилась к Аркадию с подозрением: во-первых, он носил бороду (где это видано, чтобы заключенный и с бородой), во-вторых, носит странный полувоенный френч, на ногах — какие-то немыслимые краги, и, наконец, ему присылают с воли много книг. Так что, безусловно, — тип подозрительный… Как-то начальник оперчекистского отдела сказал мне, что он почти всю ночь беседовал с Белинковым, до такой степени тот заинтересовал его: „Судя по всему, этот парень образованный, умный, но с большой путаницей в голове“»[30].
Относительно путаницы. Действительно, Аркадий мог сказать: «Сегодня я перебежал дорогу кошке»; «Если не верить жертве, то остается верить палачу»; «Если человек может идти на все четыре стороны, значит, идти ему некуда». Это обескураживало не только неграмотных тюремщиков, но и собеседников с образованием. Если от него слышали: «Положить бы всех коммунистов на рельсы и долго по ним ездить» — верили, что, дай волю, так и сделает, поскольку, считали они, ненависть — его главная черта. У других, наоборот, устные скетчи Аркадия вызывали недоверие, особенно у тех, у кого отсутствовало чувство юмора: «Рассказы его были увлекательны, но совершенно фантастичны. Так, он развивал долгую историю, что его происхождение идет от какого-то индусского принца — смоляные его волосы и большие черные глаза на смуглом лице этому вполне соответствовали. У него выходило также, что, помимо нашего обычного общего дела, внутри его было какое-то тайное дело, по которому его приговаривали даже к расстрелу»[31].
Аркадий говорил, как и писал, осуществляя право художника на гиперболу, гротеск, конфликтные ситуации, переосмысление устоявшихся штампов, игру слов.
«Необарокко» в устной речи: факт и художественный вымысел — в одном ряду.
«Аркадий Викторович любил приукрасить, но это не была ложь. Просто сама жизнь была настолько скудной, что скудность эту ему приходилось исправлять своей рукой». И бывший сокамерник приводит пример «мифотворчества» Белинкова.
«Фадеев: Простите, я не пойму, как вы везде поспеваете, ведь с транспортом ужасно. Я позвонил в Союз писателей, просил выслать машину. Машины не было. Пошел на трамвайную остановку. Ждал 40 минут. Пришел трамвай, переполненный до отказа. Я с трудом втиснулся. Все пуговицы оборвали. Я не мог слезть на нужной остановке. Проехал две лишних, пока удалось выбраться из вагона. Возвращался пешком. Это ужасно.
Аркадий: У меня, Александр Александрович, получилось почти так же. Позвонил в Союз писателей. Машины нет. Пошел на остановку, — смотрю, трамвай уже стоит. Народ узнал во мне писателя, потеснился. Женщина у окна место уступила. Пуговицу пришила. А когда подъехали к остановке, то все расступились, и вышел я спокойно»[32].
К «неправдоподобным» рассказам вынуждали гротескные ситуации в самой жизни.
Подкравшись сзади, вертухай огревает франтоватого лагерника (это сам Аркадий) дрыном: «Ты, падло! Одет не по форме!» Потом проверяет. Номера тщательно выведены белым. Все пуговицы и завязки на месте, хлястик ушит. Оказывается, дело совсем не в щегольстве. Если телогрейку подогнать хорошенько, не так мерзнешь.
Разгар теологического диспута. Соседи по нарам: «Евреи-то нашего Христа распяли!» Аркадий: «Но Иисус-то — сам еврей!» Его, конечно, избили. В глазах оппонентов Иисус — сын Божий, не человеческий.
Малограмотного деревенского парня забрили в солдаты и направили служить вертухаем в лагере. Посылают на вышку. Дают в руки винтовку. А он отказывается: «Это не по-божьи, держать человека под прицелом!» И кто-то другой, менее совестливый, наставляет винтовку на новичка. Охранник превращается в политического.
К концу срока Аркадий, уже расконвоированный, идет пешком по вольной степи в соседний лагерный пункт. Уставши, садится на придорожный камень. Достает припасенный кусок сахара. «Дядя, что ты ешь?» Оглядывается. Видит — мальчик, казах. «Сахар», — отвечает и дает ему попробовать белый твердый осколочек. Ребенок кладет его в рот и с отвращением выплевывает. Он никогда до того не пробовал сахара!
Одну историю из тех, в которых он «много врет про лагеря», Аркадий записал, дал прочитать другу и никогда больше не увидел. Это был автобиографический рассказ о том, что с ним однажды случилось в инвалидном лагере в Спасске, куда он попал, получив второй срок. Дело было зимой. К вечеру потерявшего сознание лагерника под номером 1Б-860 посчитали умершим. Тело при выносе из помещения полагалось проткнуть специальной пикой. (Чтобы мертвый не сбежал?) Обряд не соблюли, дабы не списывать больного «преждевременно» — иначе пропала бы пайка. Больной очнулся ночью в незнакомом месте. Лютый холод. Кромешная тьма. На него давят какие-то жесткие доски. Только окончательно придя в себя, он понял, что доски — замерзшие трупы. Он в морге! Кое-как удалось выползти из-под досок, справиться с дверным засовом, открыть дверь и полуголым под пулеметную очередь с вышки бежать в свой барак.
О своей режиссерской работе, озорной и гротескной, Аркадий, к моему удивлению, вспоминал с неудовольствием. Говорил только, что занятие это было связано с постоянным риском заработать новый срок за «антисоветскую агитацию». Репертуар надо было выбирать очень осторожно.
Если артисты играли не в зоне, они находились под постоянной вооруженной охраной. Представьте такую картину: «Горе от ума». Белинков играет Чацкого. Завершающая сцена. «Вон из Москвы, сюда я больше не ездок!» Он стремительно пересекает сцену и, еще не остыв, с размаху чуть не напарывается на штык за кулисами. Как на этапе: «Шаг влево, шаг вправо — считается побег».
Наша приятельница, режиссер по профессии, познакомившаяся с Аркадием уже на воле, часто обсуждала с ним свои постановки. Она рассказывает: «Создавать вокруг себя театр жизни, втягивать всех окружающих в атмосферу напряженной парадоксальной мысли и продуманной стилистики во всем, начиная с беседы и кончая интерьером и столом, было его сутью, его естеством. Но, кроме того, не чужд он был и сценического театра. В лагере случилось даже режиссерствовать — ставил Гоголя. Однажды [он] позвонил мне на работу после того, как я вернулась из Кишинева, поставив там „Женитьбу“, и, почти не поздоровавшись, спросил:
— На каком этаже Ваша Агафья Тихоновна принимала женихов?
— В бельэтаже, — осторожно ответила я.
— Ну и вздор, — сказал Аркадий, — Нужно на втором: тогда прыжок Подколесина — самоубийство. — И положил трубку»[33].
Он все же гордился тем, что его самодеятельный лагерный коллектив был причислен к театрам «второго пояса» и постановки были разрешены не только за колючей проволокой, но и на вольной территории.
Лично мне довелось видеть режиссерские аппликации Белинкова к пьесе Галича «Вас вызывает Таймыр». Он работал над паузами, интонацией… Текст для постановки спектакля испещрен подчеркиваниями не хуже текста, по которому проходились редакторы в советских издательствах. В 56-м мы вместе ходили к драматургу, члену СП СССР, поэту, еще не известному своими песнями, дарить эти разработки. И хотя Аркадий знал Галича до своего ареста, наш визит не возобновил их знакомства. В московской писательской среде существовала своя иерархия.
Последний раз я виделась с бардом в 1974 году в доме профессора Ю. Ольховского в Вашингтоне. Александр Аркадьевич пел в кругу новых, доброжелательных друзей. Все довольно удачно делали вид, что понимают, о чем поет бард. «Ничего, что родились поздно вы…» В этом месте я всегда тихо плачу. Когда переходили из гостиной в столовую, Галич мне шепнул: «Я обязательно напишу. Об Аркадии. Долги надо платить». Через три года поэта не стало. Обещанные стихи написаны не были.
Неспетые песни… Незаконченные книги… Непоставленные спектакли… Они еще долго будут тревожить наше воображение. Надеюсь.
Последний год первого срока застал Аркадия в Сарептском лечебно-санитарном отделении на участке Бородиновка, где он опять работал лекпомом.
Жил в кабинке. «Кабинка» — это на лагерном жаргоне барак маленького размера. Не то он делил с кем-то помещение, не то ему была предоставлена комната при медпункте. Писал ночами. Работал над тремя вещами, переданными мне в архивах КГБ. Здоровье его катастрофически ухудшалось.
Однажды, вернувшись в барак после проверки качества баланды (одна из обязанностей лекпома), он почувствовал себя совсем плохо. Он умрет, и никто не узнает о рукописях, которые закопал под печкой. Пропадут. Кому-то придется сказать. Вот Кермайер, латыш. В прошлом — коммунист, но интеллигентный все же человек… Кермайер внимательно выслушал. Вышел. Вскоре вернулся: «Аркадий Викторович, Ваша фамилия как пишется: Беленков или Белинков?» — «A-а, он уже пишет донос», — подумал Аркадий.
Через несколько дней за ним пришли. Выкопали рукописи. Как раз те самые, которые я получила в коричневых пакетах. Они были изъяты до того, как он закончил хотя бы одну из них. Лагерное начальство радовалось: проявили бдительность, завели новое дело. Зная, что его может ожидать, Аркадий попытался покончить с собой.
Новое разбирательство и новый приговор отличались от первого. Вместо Особого совещания — суд. Вместо следствия — показания на суде. Подсудимый не вывертывался: имярек роман «не читал», второй «только просматривал», другие «читали не полностью». «Других» не было: своих рукописей он никому не показывал. Это облегчало дело и палачам, и жертве. К суду он был подготовлен своим первым сроком и трагическим опытом своих товарищей, уже не вел пространных разговоров с судебными представителями и не объяснял им разницу между «необарокко» и «социалистическим реализмом». Теперь он выражается на понятном им языке: «У власти стоят убийцы. Это коммунисты. И их надо уничтожать».
Отягощали судьбу заключенного и обрекали его на суровый приговор повторность дела, адекватность мировоззрения автора и его главных героев, гротесковая манера письма. Возмутительно! Вместо: «Меня всеми средствами пытались оградить от написания антисоветских произведений, направив в исправительно-трудовой лагерь на восемь лет» — он пишет: «Меня хотели зарубить топором». Клевета! Путаница в голове.
И все пошло своим чередом: слово, допрос, «Дело № 57/52».
Рукопись: Но самое страшное не в том, что убийцы захватили власть в государстве, а то, что народу они свои, родные и любимые.
Вопрос: Приведите отдельные антисоветские высказывания…
Белинков: …У власти стоят убийцы, горячо любимые народом…
Рукопись: Коммунисты принесли в мир идеи ненависти и уничтожения. Это они ввергли мир в пламя войны. Уничтожайте коммунистов и их идеи.
Вопрос: Вы высказывали террористические намерения?
Белинков: Я утверждал, что все катастрофы, разразившиеся в мире… являются плодом коммунистических идей, и утверждал необходимость уничтожения этих идей коммунистов…
И даже сейчас, в кошмаре второго, уже очевидно безнадежного дела, Белинков не отказывает себе в удовольствии покуражиться.
Вопрос: В рукописи «Роль труда» на странице 28 имеется рисунок чернилами. Кто его рисовал и что на нем изображено?
Белинков: Рисунок чернилами на странице 28 рукописи «Роль труда» нарисован лично мною. На нем изображен план сцены, действующие лица Аркадий и Марианна, а также корова, не являющаяся действующим лицом….
В результате «мер физического воздействия» и разработанных приемов давления на психику ни в чем не повинные люди «сознавались» в том, чего они не думали, и в том, чего они не делали. И мы содрогаемся. И мы понимаем, признания делались, чтобы избежать эксцессов следствия или чтобы спасти своих близких. Кто-то, может быть, верил: так нужно партии. Аркадий признавался во взглядах, которые у него были, которые сложились до того, как он попал в мясорубку: «Да, я был антисоветски убежденным и остаюсь таким же и сейчас». Отсюда его знаменитая фраза, которую многие запомнили: «Я сидел за дело».
28 августа 1951 года Военный трибунал войск МВД Казахской ССР в закрытом судебном заседании рассмотрел дело Белинкова «по обвинению в изготовлении и содержании рукописей антисоветско-террористического содержания». Судебное заседание продолжалось два с половиной часа. Суд удалился на совещание, и через полчаса Аркадий получил второй срок.
Установил: Белинков Аркадий Викторович 1921 года рождения, еврей, беспартийный, образование высшее, отбывая срок наказания в Карлаге СССР и будучи враждебно настроенным по отношению к Советской власти, занимался изготовлением и хранением рукописей антисоветско-террористического содержания, в которых возводил клевету на советскую действительность, на теорию марксизма-ленинизма, историю ВКП(б) и методы изучения ее в Советском Союзе, а также призывал к необходимости уничтожения идей марксизма-ленинизма и физическому уничтожению коммунистов.
Приговорил: По совокупности совершенных им преступлений Белинкова подвергнуть заключению в исправительно-трудовом лагере сроком на 25 (двадцать пять) лет с последующим поражением в правах и с конфискацией денежных средств.
Итак, приговор военного трибунала за преступление невоенного характера, якобы совершенное в мирное время; 25 лет за агитацию, погребенную в земле.
Аркадий попытался обжаловать решение суда и обратился к Генеральному прокурору СССР с просьбой о пересмотре дела. Разбирая нарушения уголовно-процессуальных норм при судебном разбирательстве, он обратил особое внимание на то, что за одно и то же преступление, один раз названное «антисоветской агитацией», а другой раз названное «подготовкой террористического акта», он был осужден дважды.
Конечно, помощник военного прокурора по Карагандинской области, рассмотрев обращение, «не усмотрел оснований к пересмотру дела на предмет отмены или изменения приговора».
Тем не менее в июле того же года Карагандинская областная комиссия по пересмотру дел на лиц, осужденных за контрреволюционные преступления, постановила: «За недоказанностью состава преступления меру наказания сократить до 10 лет лишения свободы».
А мы-то считали, что это лагерный анекдот:
Первый: За что сидишь?
Второй: Ни за что.
Первый: Сколько дали?
Второй: Двадцать пять.
Первый: Врешь! Ни за что десятку дают…
Аркадий Белинков начал отбывать свой второй срок, не закончив еще первого.
Его перевели в лагерь строгого режима. Теперь он находился в Спасске, в Песчаном лагере МВД. Из многочисленных воспоминаний бывших узников мы уже знаем, что названия островов ГУЛАГа звучали как идиллия: Долинка, Озерлаг, Песчлаг и тому подобное.
Территория Песчлага, по рассказам, была разделена каменной стеной на две неравные части. Большая — собственно зона и меньшая — кладбище. Стену руками заключенных постепенно передвигали — жилая зона сокращалась за счет кладбищенской. В результате большую часть территории заняло кладбище.
5 марта 1953 года умер И. В. Сталин. «Усатый хвост откинул».
В лагерях отменили специальный режим.
Но Аркадию оставалось отбывать еще восемь лет. Рассчитывая на освобождение по болезни и имея доступ к лекарствам, он сам поспособствовал резкому ухудшению своего здоровья в надежде на актировку. После перевода в Песчлаг он фактически уже не выходил из лазарета. Однако ухитрялся писать даже на больничной койке во втором терапевтическом отделении 9-го Спасского отделения. От этих лет сохранились три тетради, в каждой — полемические работы в форме писем. Одна — о стиховедении (без авторского названия) — изложена простым, понятным языком. Похоже, это очередная лекция для товарища по заключению, пытающегося дать самостоятельное, но наивное определение поэзии. Вторая — «Ирония судьбы» — рецензия, должно быть, на киносценарий товарища по заключению — о недопустимости штампов и неряшливости речи. Третья — «Иллюзии и разочарования Екклесиаста» — рецензия на чью-то историческую трагедию. В ней, предваряя свои занятия проблемами исторического романа, Аркадий предлагает: «современность выводить из истории, а не впихивать в историю анахронизм». Все три работы — фрагмент своеобразной «переписки из двух углов». Неизвестны произведения, вызвавшие отклик Белинкова. Неизвестны их авторы. Перед нами письма только из одного угла.
Свои тетради Аркадий из лагеря вывез. Ирина Уварова[34] думает, что эти разномастные эксерсизы предназначались для того, чтобы оттачивать когти для будущей прозы.
Он их привез в деревянном чемодане вместе с другими реликвиями: телогрейка с номером 1Б-860 (ныне находится в Музее Сахарова); рыжая лагерная вошь, засушенная и уложенная в аккуратный пакетик (не то пропала, не то ожила и ускакала неизвестно куда); инкрустированная табакерка, будто бы имеющая отношение к Достоевскому (берегу); режиссерские аппликации к пьесе Галича (пропали).
Кроме того, в Спасске Белинковым были написаны: «Доклад о жизни и творчестве Пушкина», роман «Алепаульская элегия», статья «Ваш корреспондент». Может быть, они еще отыщутся, как, может быть, найдется написанный на воле рассказ о том, как автора положили в морг вместе с трупами.
Обеспокоенный участью сына, Виктор Лазаревич пишет бесчисленное количество писем и обращений в подобающие инстанции. В заявлении начальнику Санотдела ГУЛАГ а МВД СССР он подчеркивает, что за три года пребывания в Спасске Аркадий был госпитализирован 8 раз, 2 года находился в инвалидном лагере, однажды пролежал в стационаре 13 с половиной месяцев.
Безответными заявления не оставались: «Ваша жалоба оставлена без удовлетворения»; «Оснований для пересмотра дела не имеется»; «Будет освобожден по отбытии срока наказания»; «Досрочному освобождению по болезни не подлежит»; «Признано, что осужден правильно». Документы составляют толстую папку — красноречивое свидетельство страданий одной семьи, а таких ведь было, по чьему-то подсчету, 60 миллионов.
В июне 54-го года медицинская комиссия Санотдела ГУЛАГа наконец подписывает акт об инвалидности. У больного комбинированный порок сердца, туберкулез легких, хронический тонзиллит, гепатит (набор вполне достаточный для досрочного освобождения, но перечисление не полное).
В марте 55-го года комиссия аннулирует акт инвалидности на том основании, что в состоянии больного «обнаружилось улучшение».
Опять письма, жалобы, заявления, просьбы о возможности взять сына под опеку, поиски опекунов.
25 февраля 1956 года. Исторический XX съезд КПСС, создавший формулу эпохи — «культ личности».
24 марта. Указ Президиума Верховного Совета СССР о пересмотре дел отбывающих наказание за политические, должностные и хозяйственные преступления.
7 апреля. Приказ Генерального прокурора СССР об образовании комиссий Президиума Верховного Совета СССР для проверки обоснованности лишения свободы.
16 июня. Группу лагерников из Спасска везут в Майкудук на заседание Комиссии Президиума Верховного Совета по пересмотру дел заключенных. Зэки, направляемые на комиссию, отказываются ехать вместе с Белинковым из-за его сроков: больше всех позади и больше всех впереди — дурной знак. Освобождение, по словам Аркадия, происходило так: очередному зэку, входящему в помещение, где совершался пересмотр дел, указывали на стул, стоявший перед столом, за которым восседали члены комиссии. Ошеломленному человеку задавали вежливые вопросы, потом зачитывали решение. В большинстве случаев — освобождали. Когда Аркадий осознал, что его тоже освободили, он встал, закружился на месте и, схватив стул, на котором только что сидел, побежал к выходной двери. Его со смехом остановили: «Вы что? Хотите еще один срок получить? За хищение казенной собственности?» Шутники.
Недельная бюрократическая волокита. Аркадий получает справку об освобождении со снятием судимости и поражения в правах (однако без столь желанного в те времена слова «реабилитация»). Реабилитации по обоим делам случатся позже, как, впрочем, и по третьему делу, о котором речь впереди.
22 июня Белинков покидает КАРЛАГ и следует к месту жительства. По дороге он на неделю останавливается в Караганде у освобожденной к тому времени Веры Григорьевны Недовесовой. Она вспоминает: «Часов около десяти вечера зазвенел звонок в дверях. Открываю — стоят четверо, женщина и трое мужчин. Посмотрела внимательно — и в одном, бородатом, узнала Аркадия. Он объяснил, что все они освобождены…» Вера Григорьевна помогает в оформлении последних бумаг.
29 июня 1956 года Аркадий Белинков посылает телеграмму:
Караганды 5403 11 29 12157
Москва Стромынский 7–23, кв 9 Белинкову
Вылетаю 30 утром целую Аркадий
«У нас любить умеют только мертвых» — зловещие, вещие слова. Через девятнадцать лет после кончины Белинкова его «Дело № 57/52» «в порядке надзора» было пересмотрено.
3 ноября 1989 г. Алма-Ата.
Объектом террористического акта могут быть конкретные представители Советской власти или деятели политических организаций. Ни на кого конкретно Белинков не покушался… по содержанию [его] рукописи не могут быть расценены как антисоветская агитация… они содержали личное мнение Белинкова… [в них] содержится критика имевших место в период культа личности извращений демократических принципов социализма, необоснованных репрессий, идеологических извращений, обязательного изучения всеми «Гениального труда Сталина» «История ВКП(б). Краткий курс»…
Приговор Военного трибунала войск МГБ Казахской ССР от 28 августа 1951 г. отменить, дело прекратить за отсутствием в его действиях состава преступления.
Чудом сохранившиеся рукописи Белинкова, написанные в чрезвычайных обстоятельствах лагерного подполья, публикуются ниже. Они трудночитаемы. Неразборчивые или «вычисленные» слова заключены в квадратные скобки и помечены инициалами Н.Б. Авторские скобки в тексте оставлены без изменения.
Аркадий БелинковЧеловечье мясо(фрагменты романа)
Они искали меня, чтобы зарубить топором.
На чердаке они поймали кошку и съели ее. Сырую, без соли.
Сыпалась на письменный стол в кабинете штукатурка.
Когда, выпоров брюхо, из кошки тащили кишку, она кричала длинно и тонко.
Из погреба они орали: «Это все барахло: переводы из французских декадентов».
Им отвечали с чердака: «Ищи, ищи, там самое место и есть. Некуда им больше деваться. Как найдете, идите к нам кошку хавать».
Звенел топор, и с визгом рассыпались стекла.
На чердаке они тоже ничего не нашли, кроме болтовни о греческой [трагедии].
Они подожгли дом и ушли, махая руками.
Один, длинный, отстал. Нагнув голову и расставив ноги, он долго глядел в дым. На нем были потрепанные красные галифе.
Тапочки были обуты на босые ноги. Он шел по зеленому весеннему полю, прижимая подошвы к теплой влажной земле. В красных штанах. Вспыхивал на солнце топор. За ним топало стадо облаков сивого дыма.
Я сидел в яме.
Когда в красных штанах ушел, я увидел розовый фарфоровый кофейник, который держал в руках, и — не понял.
Они хотели меня зарубить за то, что я написал книгу, полную злобной клеветы.
По бокам кофейника прыгали зебры и зубры.
В книге было написано про любовь, живопись итальянского Возрождения и советскую власть.
О любви и живописи итальянского Возрождения я говорил только хорошее. По зеленому полю топтался сизый дым.
Из ямы были видны уплывающие к голубому горизонту красные штаны и кусок повисшего горящего стропила.
Что касается советской власти, то я клеветнически утверждал, что эта власть — дрянь.
Я вылез из ямы.
На заборе сидела ворона, острая, как кайло, и кричала, глядя в огонь.
На обугленной балке висел, зацепившись задним колесом за крюк, велосипед. Переднее колесо с прогоревшей покрышкой пошатывалось туда и обратно.
В спальне лежали вдоль сгоревшей стены медные кольца штор. И на мраморной крышке стола, осевшей на угол сгоревшего пола, дымились две чашки.
Марианны не было.
Все, что я написал про советскую власть, было правдой.
Я не стану утверждать того же самого о своих писаниях про любовь и живопись итальянского Возрождения.
Красные штаны скрылись за горизонтом. За ними встал клуб сивого смрадного дыма.
Марианна была в лесу. Она лежала, уткнувшись лицом в землю, и я набрел на нее, услышав рыдания.
— Марианна, — сказал я, опустившись на колени, — не плачьте, Марианна, они ушли. Все будет хорошо.
— Ах, Аркадий, — глухо простонала она, не поднимая головы, — больше никогда ничего хорошего не будет. Как правильно все, что вы написали про советскую власть!.. Зачем жить, Аркадий? Сгорела библиотека, рукописи, дача. Зачем вы написали эту книгу, Аркадий? Спотыкаясь, мы брели по лесу. Я увидел у себя в руках розовый кофейник и — не понял.
— Поставьте на место, — строго сказала Марианна.
Я поставил кофейник у края тропинки. Мы побрели дальше.
За лесом ревели паровозы.
Было ясно, что они поймают нас и зарубят.
На XIII пленуме Союза советских писателей было вынесено постановление о том, чтобы поймать и зарубить нас.
Я уже давно не любил советскую власть. Еще со времени Стеньки Разина.
В своем замечательном выступлении на XIII пленуме Союза советских писателей тов. А. Фадеев сказал:
— Мы должны выкорчевать с корнем все буржуазные пережитки в сознании людей.
В нашем сознании были буржуазные пережитки. Они пришли с топором, чтобы выкорчевать нас.
Стемнело. Со своими врагами они вели беспощадную борьбу.
Нужно было немедленно принять какое-нибудь решение.
По деревянной платформе станции бегал дождик.
На мне были пижамные штаны в золотую полоску по лазоревому полю.
Нос у Марианны был красный.
— Аркадий, — сказала Марианна, — я не могу с красным носом.
Я смотрел на свои штаны в золотую полоску по лазоревому полю. На них была кровь.
Когда мы поднялись на платформу, зарычала собака, и девочка, взвизгнув, уткнулась в подол няньки.
— Шляются, ироды, — прошипела нянька, — чего только милиция смотрит.
От мокрой стены железнодорожной станции отделился милиционер.
— Аркадий, — спросила Марианна, — мне очень нехорошо с красным носом? Да?
— Очень хорошо, Марианна, — уверенно сказал я. — Но самое странное не в том, что убийцы захватили власть в государстве, а то, что народу они свои, родные, любимые.
— Не надо думать об этом, — сказала Марианна, — думайте о любви и живописи итальянского Возрождения.
Милиционер сделал шаг от стены и встал перед нами.
— Ваши документы, — сказал он. — Чего? Пройдемте со мной.
— Товарищ директор, — сказал милиционер, проталкивая меня вперед, — споймал. Пьяный. Валяется. В канаве.
— Я не пьяный, — угрюмо сказал я. — И если бы вы меня не поймали, я сам пришел бы к вам и сказал: вот — я. Теперь я в ваших руках. Убейте меня. Теперь мне все равно. Я побежден.
— Ха, ха, ха!… — захохотал милиционер, — ты бы пришел! Как же, держи карман! Ха, ха, ха!… Товарищ директор, он бы пришел! Ха-ха-ха!…
— Ну, вот что, — сказал директор, — некогда мне с тобой тары-бары разводить. Хватает с меня и без тебя всяких делов. Живо на место, а то влеплю еще червонец по указу от 40-го года и дело с концом. Давай!… — И он мотнул головой на дверь.
Я переступил порог, взглянул, и перед глазами у меня поплыли, расплываясь, красные круги, эллипсы и звезды. Передо мной стояли, сидели, лежали и расхаживали абсолютно голые, полуголые и почти голые люди.
В последнюю минуту я подумал, что мне хотелось бы умереть одетым. Перед моим взором встал эшафот, воздвигнутый на шумной площади, окруженной толпой людей, провожающей в последний путь своего трибуна.
Но вспомнив, что на мне лишь пижамные штаны в золотую полоску по лазоревому полю и одна домашняя туфля с оторванным каблуком, я махнул рукой на все и двинулся к двери, куда, стуча зубами, стремились обреченные люди из категории абсолютно голых.
В это мгновение, расталкивая абсолютно голую очередь, к которой присоединился и я, выскочил обливающийся потом багровый татарин с одним глазом и стоящими дыбом волосами.
— Эй! — заорал багровый татарин, — какой такой человек есть? Зачем молчит? Совсем хуже будет такой человек. — И вдруг, встретившись со мной взглядом, он, не отводя от моего лица единственного своего глаза, двинулся ко мне багровый, окутанный паром и с дико вздыбленными седыми волосами.
— Помогите! — тихо вскрикнул я и в ужасе попятился назад.
Одноглазый татарин схватил меня за плечо раскаленной рукой и зловеще кивнул кому-то стоявшему сзади. Через мгновение передо мной вырос человек, державший в каждой руке по огромной бритве.
— Какой такой человек этот есть? — спросил татарин.
Этот самый, — сказал палач и равнодушно почесал под мышкой. — Это заместо Алехи Кривого наняли. Алеха, значит, убег, а этот заместо его. Только уж больно жидковат. Не стерпит. — Он нагнулся, что-то высмотрел на моем животе и, сморщив нос, сказал: — Жила у него хлипкая, не стерпит.
Голая толпа вокруг нас заспорила:
— Нет, этот не стерпит. Антисемент. У ихнего брата завсегда жила хлипкая.
— Ничего, малость пообвыкнет.
— Какой? Этот? Да он в первочасье в портки наложит.
— Снимай штаны, — скомандовал татарин.
Палач несколько раз скользнул по ремню бритвой.
Татарин, видя, что я по-прежнему не шевелюсь, дернул мои штаны. Шелк с треском порвался. Я остался в одной домашней туфле с оторванным каблуком.
Палач, держа в вытянутой руке бритву, медленно приблизился ко мне, нагнулся и протянул руку. Я взвизгнул и толкнул его ногой в лицо.
— Ты чего, ошалел, что ли? — обиженно спросил человек с бритвой, поднимаясь с полу и запихивая в рот протезированную челюсть, — вроде псих какой-то. Придет директор, с ним объясняться будешь. Веди его, Азамат.
Я наклонился над своими разбитыми очками.
— Для гигиены, дурак, — сказал кто-то из толпы. — Учит их советская власть культуре, учит, учит, а все толку нет.
— Шайтан человек совсем есть, — проворчал татарин, покачивая головой, и, схватив меня за руку, потащил за собой.
Горячим паром, визгом и лязгом обдало меня. В раскаленном тумане бродили бледно-красные тени. На каменных лавках лежали полумертвые люди с безнадежно и уже безразлично запрокинутыми головами. И этих людей били, щипали, обливали кипятком или, возможно, расплавленной серой и царапали такие же, как и они, несчастные голые люди.
— Здесь становить будешь, — сказал татарин и указал мне на пустую лавку.
В минуты, когда человеку становится нестерпимо тяжело и перед ним встают категории жизни и смерти, он утрачивает чувство, отличающее истинные удельные соотношения событий, происходящих в движущемся вокруг него мире. Страшна жизнь человека, ибо он не в состоянии отличить шуток от трагедий всемирной истории народов.
Оказалось, что милиционер, увидев на пороге бани голого человека, принял меня за спившегося банщика, директор — за прогульщика, а банщик — одноглазый татарин — за вновь нанятого коллегу.
Столь неожиданно превратившись в человека с определенным общественным положением и получив временную передышку, я решил использовать свою нынешнюю частичную легальность и возможные в новой обстановке связи для самых решительных и тщательных розысков Марианны.
«Этот момент должен стать переломным в моей жизни, — подумал я. — Все, что было сделано до сих пор, было не больше, чем закладывание в затвор патрона. Но помните, за мной еще выстрел, уважаемые товарищи»!
— Товарищ банщик! — окликнули меня. Я с профессиональной щеголеватостью скользнул по липкому полу и остановился перед клиентом. Он был розов и толст.
— Доктор, — сообразил я, в новой обстановке начиная делать обычные профессиональные наблюдения.
— Прошу, — пригласил я доктора.
— Ой! — заорал доктор — горячо!
— Сейчас, — любезно сказал я и побежал за другой шайкой.
— Ой, — заорал доктор, — холодно!
«Экий неспокойный клиент, — подумал я с досадой. — Никак не угодишь. Очевидно, доктор любит золотую серединку», — скептически заметил я про себя. И вспомнив профессиональную привычку чистильщиков сапог, парикмахеров и, по моим соображениям, также и банщиков, решил развлечь клиента, любящего золотую середину, разговорами на абстрактные темы.
— Теперь хорошо? — спросил я.
— Самый раз, — ответил клиент.
— Скажите пожалуйста, — начал я, — вы не находите, что концепция звездных туманностей не приближает нас к решению вопроса о генезисе первичного белка? А?
— Потише, пожалуйста, — попросил клиент, — глаз выдавите. И еще, пожалуйста, ногу немного подвиньте, а то у меня это ухо больное. Большое спасибо.
— Извините, — сказал я. — Так как же насчет белков?
— Насчет белков, видите ли… — промямлил пациент, — это лишний раз доказывает правоту марксизма-ленинизма. Глаз! Глаз!!
— Извините, — сказал я. — Совершено верно. Это, конечно, еще лишний раз подтверждает правильность нашего родного марксизма-ленинизма. А как вы рассматриваете проблему более упрощенного получения изотопа урана? Вот как в газете, в которой было завернуто ваше мыло, написано об этом, прочтите, пожалуйста.
— Не выйдет, — сказал клиент. — Как раз оставил очки в предбаннике. Как думаете, не сопрут?
— Ну, что вы, — воскликнул я, — у нас этого не было. Раньше, конечно, при царизме бывало, а сейчас, во все годы существования советской власти — никогда. К сожалению, я тоже без очков. Черт, очки потерял! Понимаете, сегодня у меня день, полный самых удивительных приключений, во время одного из которых я потерял свои очки. Очень обидно: хотелось почитать, что пишут в газете, в которую завернуто ваше мыло, про изотопы урана. Может, вы знаете?
— Э-э… Видите ли… — невнятно пробулькал клиент, — возьмите, пожалуйста, у меня изо рта мочалку, а то у меня руки в мыле. Больше спасибо. Э-э… Видите ли, именно проблема более упрощенного получения изотопа урана лучше всего доказывает незыблемую силу марксизма-ленинизма.
— Совершенно верно, — сказал я. — Именно эта проблема доказывает незыблемость. Вас как, можно шайкой по голове для массажа, товарищ доктор?
— Нет, — сказал клиент, подумав, — не надо шайкой по голове. — Потом добавил: — Я не доктор. Я критик.
— Что? Ах! — воскликнул я, и шайка, выскользнув из моих рук, все-таки с громом промассировала критика по башке.
— Простите, — сказал я, — тогда понятно.
— Что? — поинтересовался критик.
— Я говорю: очень рад отмывать от грязи советского критика!
— Большое спасибо! — сказал критик.
— Вы из каких же будете? — осведомился я, — из критиков-космополитов или из критиков патриотов?
— Что?! — заревел клиент, — я критик-космополит?!
Он замотал головой, и шайка зазвенела на ней, как колокол.
— Я первый начал разоблачать этих ничтожных антипатриотов! — гремел он, — а какой-то, извините, банщик, который даже не может прочитать газету, в которую я заворачиваю мыло, смеет так меня оскорблять!!
Он сдернул с головы шайку и, вскочив, приблизил свою заляпанную мылом морду к моему носу.
— Ермилов! — закричал я.
— Белинков! — закричал он. И с громким воплем мы разлетелись в разные стороны.
Рукопись рассказа «Человечье мясо» написана мной и изъята у меня при обыске. 25.5.1951. Аркадий Белинков[35].
Аркадий БелинковЗадачки по химии и алгебре стиха
То, что Вы заметили в стихах, не очень хорошо, потому что это заметили до Вас и продолжали передумывать после, главным образом потому, что открытие не исчерпало вопроса.
Я не обнял вас от избытка счастья только потому, что Вы не обобщили стихотворения, а упростили его.
Вы сделали это совершенно напрасно, потому что в областях обширной эмпирии упрощать — это значит закрывать глаза на лишний, вылезающий и мешающий концепции материал.
Стихотворение за две тысячи лет не научилось ничему хорошему и не стало наукой не потому, что в нем некому было навести порядок (Я ЗЛОПАМЯТЕН!), но потому, что множественность стиховых порядков рассматривалась не как закон, а как неприбранная квартира.
Все попытки определить стихотворение формулой никогда хорошо не кончались. Ни для кого не секрет, что Н. Остолопов сошел с ума, Р. Сим [нрзб. — Н.Б.] застрелился, А. Востоков[36] умер в нищете и от нехороших болезней.
От того, что Вы, не зная чужих работ (по крайней мере, Вы так уверяете), пришли к выводам, во имя которых эти работы писались, в стихотворении не произошло смещения геологических пластов. Если бы Вы то же самое ухитрились проделать в (авто)резиновой промышленности, то это бы значительно хуже отразилось на Вашей репутации. В стихотворении же такие вещи сходят страшно легко. Иногда этот либерализм распространяется на соседние области. Я был свидетелем простого и никого не рассмешившего анекдота: одна полная и пожилая дама с лисьей горжеткой принесла Чагину (ГИХЛ) перевод на русский язык романа «Золотой теленок». Она перевела его с редкого языка: с португальского. Обыкновенное дело. Это так просто и естественно, что я даже не ставлю в конце анекдота восклицательный знак. Просто и естественно. Как смех женщины. Как дыхание ребенка.
Ваша попытка переложить с больной головы на здоровую [далее зачеркнуто. — Н.Б.]. Следует читать: Ваша попытка определить стихотворение через ритмику и эмфазу несостоятельна, вероятно, потому, что и то и другое в отдельности свойственно слишком широкому кругу явлений и стихотворение является только частным и несчастным случаем, а то и другое вместе не входит в чисто эстетическую компетенцию. Я думаю, что это особенно важно, потому что, определяя стихотворение, мы в первую очередь подразумеваем эстетическое выражение.
Трех элементов, из которых Вы исходите, необходимо и достаточно для эмоционально-эстетической речи.
Для произведения искусства этого мало, потому что эмоционально-интеллектуально-ритмическая речь может быть, а может и не быть произведением искусства.
Поскольку Вы, как известно, находитесь под интеллектуально-эмоциональным влиянием Соломона Давыдовича, то, конечно, Вы мне не поверите. И, вместо того, чтобы бежать есть кашу, я должен буду долго и нудно цитировать, плюнув на кашу и хорошо зная, что цитатой можно доказать все. Главный же аргумент заключается в том, что я цитирую просто из уважения к традициям отечественного литературоведения. Гарантируем точность цитации на три года.
Примеры ритмической, эмоционально-интеллектуальной (эмфатической) эстетической речи (I–VI)
I
Граждане! Не загораживайте стекол кабины шофера!
Дверь открывает шофер на основной остановке.
/—/—/—/—/—/— — шестистопный дактиль (гекзаметр).
/—/—/ /—/—/— — шестистопный дактиль с ипостасацией
спондея на четвертой стопе (пентаметр).
Это удивительное объявление написано не просто гекзаметром и пентаметром, но вместе и тем и другим, т. е. элегическим дистихом, строфой, которой писали Алкей, Архилох, Катулл, Сафо, Гете, Пушкин и сотни других.
Камни, подайте мне весть. О, высокие молвите зданья!
Улицы, слова я жду. Гений, иль ты недвижим?
II
Граждане! Воздушная тревога!
/—-/—-/— — пеон или /-/-/-/-/— — пятистопный хорей.
Этим размером написаны лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», блоковское «Выхожу я в путь, открытый взорам». И многие, многие другие [стихотворения].
III
А пошел ты, братец, на…
(/)-/-/-/— — четырехстопный хорей типа пушкинского:
Мчатся тучи, вьются тучи,
Невидимкою луна
Освещает снег летучий
—/-/-/-
IV
Карточки больных туберкулезом
Представляют важный документ.
/—-/—-/— — пэон I
—/-/—-/— пятистопный хорей.
V
Сто четырнадцать центнеров ржи
Собрала звеньевая Хоменко.
—/—/—/
—/—/—/— — трехстопный анапест.
VI
Пролетарии всех стран, соединяйтесь!
—/—-/—-/— — трехстопный пэон III (шестистопный хорей).
Все это не очень любопытно. Интересно другое. Чрезвычайно часто ритмическую формулу можно встретить в таком художественном произведении, в котором не было никакого специфически-ритмического намерения (проза). Здесь есть и элементы ритма, и эмфазы, и эстетическое задание. Нет только стихотворения. И оно не нужно.
Снова примеры.
VII
Это было в Мегаре, в предместьи Карфагена, в садах Гамилькара.
—/—/—/— —/—/—/— — две строки трехстопного анапеста.
VIII
Так умерла Саламбо; за то, что коснулась покрывала Танит.
/—/—/-/—/—-/—/— семистопный дактиль с ипостасацией ямбом и трибрахием.
IX
Все смешалось в доме Облонских.
/-/-/—/— — четырехстопный хорей с ипостасацией трибрахием четвертой стопы.
X
Лиза выскочила в дверь
И помчалась по двору.
Ей навстречу вышел пес.
Пес, рыча и лая…
/-/—-/— четырехстопный хорей с enjambement
—/—-/
/-/-/-/
/-/-/-
Почти так же неинтересно и неудивительно отсутствие не только ритмики, но даже иногда ритмичности. (Я говорю о стихах.) Примеров так много, что я и не подумаю цитировать. Напомню лишь, что таким, условно говоря, аритмичным стихом написана половина «Песен западных славян», «Сказка о рыбке», «Сказка о попе». Вы встретите его в лирике Ф. Тютчева, А. К. Толстого, А. Григорьева, А. Белого, так написаны «Александрийские песни» А. М. Кузмина, много стихотворений В. Брюсова и А. Блока, так писали В. Маяковский, В. Хлебников и И. Сельвинский, так некогда писал Б. Пастернак, это метрика былин, «Слова о полку Игореве» и народных песен.
Вот как он иногда выглядит (цитирую больше для удовольствия, чем по необходимости):
XI
Жил-был поп,
Толоконный лоб.
Пошел поп по базару
Поискать (так в рукописи. — Н.Б.) кой-какого товару.
/ / /— Это никто не знает, что такое!
—/-/
-/ /—/-
—/—/—/-
XII
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Все это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух Макбета.
Едва дойдя до ПУЗЫРЕЙ ЗЕМЛИ,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.
Я рассердился более всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески.
-/-/-/-
—/—-
-/—/—
—/-/— —/
—/—-/—-/—
—/
И так далее.
XIII
За всех вас, которые нравились или нравятся,
хранимые иконами у души в пещере,
как чашу вина в застольной здравице,
подъемлю стихами наполненный череп.
-//-/—/— —/—
-/—-/— —/-/-
-/—/-/-/—
-/—/—/—/-
Загадка!
Более редки и удивительны случаи отсутствия вообще всего на свете. (Эмфазы, тропов, семантичности, ритмичности.) Но стоим ли мы даже в этих катастрофических случаях на пороге распада стиха, не знаю. Никто не знает. Знает только Соломон Давыдович. Но он не скажет. Он унесет с собой тайну. И мы будем обречены ее разгадывать. Как Ф. М. Достоевский. Тайну Пушкина.
[XIV][37] Я ошибся. Это не XIV, а XVI пример.
XVI
Крылышкуя золотописьмом тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Тончайших много трав и вер.
То же самое. Более острый, но более затрепанный пример.
Дыр, бул, щил
Убещур
Скум
Вы сабу
Пл зэ.
XIV примера нет не только потому, что некогда вспоминать. Но, конечно, не может быть, чтобы в мировой литературе не оказалось подходящего примера и на этот случай. Если Вам есть время искать примеры, то Вы и найдите, а найдя, сопроводите его таким комментарием: Практическая эмфаза отсутствует. А если и наличествует, то не более, чем любая прозаическая. (Я всегда так делаю: сначала придумываю концепцию, а потом приспосабливаю к ней жизнь с ее примерами. Последние из примеров (XVI) не очень хороши, и я Вам не очень советую подражать им.)
XV
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий.
Здесь вообще ничего нет с точки зрения нормативно-эстетической речи. А два enjambement в этом случае несут ритмическую функцию. (Вот теперь читайте XIV пример.)
Я привел очень много всяческих примеров ритмической эмоциональной, эмоциональной неритмической, неритмической неэмоциональной, ритмической неэмоциональной и, наверное, еще какой-то и вовсе ни к селу, ни к городу не идущей речи. И это очень нехорошо с моей стороны.
Часть этих примеров была стихами, часть таковыми никогда не была и никогда, вероятно, не будет. Если, конечно, Соломон Давыдович на досуге не возьмет, да и не обобщит огромного, но явно хаотического опыта стиховой литературы мира. Стихи то возникали, то пропадали, независимо от возложенных на них обязанностей.
Вы пытаетесь определить стих через комбинацию ритмики и эмфазы, полагая, что одной ритмики и одной эмфазы недостаточно, а обеих вместе за глаза хватит. Вероятно, Вы ошибаетесь, и я ничем не могу помочь Вам, даже если прибавлю специфические стиху тропы.
Я думаю, что Вы ошиблись, потому что взяли категории неэстетические (ритм, эмфаза), а хотите получить эстетическое произведение. Вы скажете: — А как же проза? Беру обыкновенные, как булки слова: столб, роза, табуретка, ресницы, серенада, валенок — и творю из них сладостную легенду?! — Это совсем не так. В прозе слово не есть САМОВЫРАЖЕНИЕ. Оно играет композиционно-подчиненную роль семантического выражения материала. В стихе и, в наиболее органическом его проявлении, в лирике особенно, слово — субъект и предикат материала, субстанция, имеющая форму слова.
(Любопытно, что проза, по мере повышения экстатичности, становится все ближе к стиху. И тут, как всегда в таких случаях, прибегает улыбающийся парадокс: взвинченная эмоциональность как раз оборачивается стиховой упорядоченностью!)
Подождите немного. Ужасно нудный абзац. Вы, наверное, ничего не поняли. Перечитайте, пожалуйста, а я пока схожу напиться. Ну вот, Вы перечитали, все поняли, стали заметно образованнее, а я напился. Чертовски хочется пить после этой рыбы, глупой воблы воображения, и аттической соли нашей окаянной судьбы.
Наверное, Гегель был неправ, прошамкав что-то насчет действительности, разумного и т. д. Но, наверное, был прав Ларошфуко, с горечью плюнувший: У нас всегда достанет силы перенести несчастья наших близких. Не перечитывайте этот горький абзац. Пойдите, напейтесь. Плюньте и высморкайтесь. А я помолчу немного.
Дальше.
Попытки объяснить стих внеэстетическими элементами образования были многочисленны и банальны, как «Литературная газета». И почти так же пронзительно неинтеллектуальны.
Даже во времена, когда Аристотель решал задачки для отлынивающего Александра. Это были ужасные времена с подлинным отсутствием правильного мировоззрения, ядовитого невежества и небытия «Литературной газеты».
Морфологическая школа — Винкельман, Кант, Вельфлин, Вальцель, Заран, Якобсон, Белый, Брик, Шкловский — поняли в стихе больше, чем Аристотель, Соломон Давыдович и сотрудники «Литературной газеты».
Они больше поняли, потому что решали не только задачки по алгебре стиха (размещение An/m), но почти решили задачку по его химии.
Формалисты понимали, что, скорее всего, дело в двух обстоятельствах: 1. В обмене веществ. 2. В качественном анализе. Я имею в виду: 1. Процессы превращения слова в реакциях композиций. 2. Определение стиха не только по тому, что он тренькает ритмом и бренчит рифмой, но и потому, хорош он или плох.
Последнее обстоятельство, несмотря на кажущееся заимствование у девиц, любящих поэтичность в стихах, и полное отсутствие строгой научной методологии Соломона Давыдовича, вероятно, и является решающим. И стоит в том же ряду, что и все абсолютно спорные идеологические вещи, о которых одни думают не так, как думают другие. Я не стану приводить примеров таких популярных вещей, потому что даже невежественные и несведущие в истории люди знают, что основной вопрос философии безуспешно решался самыми разнообразными способами, наиболее популярными из которых были три пунических войны, восемь крестовых походов, Стенька Разин и две империалистических бойни. А о том, хорош или плох Шекспир, по-разному думали Бен Джонсон и Грин, Руссо и Вольтер, Толстой и Тургенев, в палате лордов и в палате общин.
Формалисты никогда не забывали, говоря о стихе, подчеркивать, что стих есть ритмическая [нрзб. — Н.Б.] форма эстетической речи.
Это было бы необходимо, достаточно и прекрасно, если бы кто-нибудь от Лиссабона до Сеула знал, что такое эстетическая речь.
Только из боязни очутиться в лоне марксистского оккультизма и быть обвиненным в отрицании прогрессивной роли подлинной науки, которая со временем обязательно познает все на свете, я цитирую в скобках, можно сказать, почти совсем не цитирую, четыре оккультно-мистических шеллингистических строки. Цитата в скобках. Без номера.
(Есть речи значенье / темно иль ничтожно!
Но им без волненья / внимать невозможно.)
Вы видите, до какого отчаянья может довести размышление над perpetuum mobile, то бишь над теорией стиха!
В гетевской «Ночной песне странника» нет почти ничего, кроме двух пар жалких рифм, что в номенклатуре поэтических признаков определило бы эту Песню как стихотворение. В ней путано-инверсированный ритм, в ней нет повышенной образности, экстатического выражения, акцентированной фонетики. Если перевести эту песню прозой на язык «Золотого теленка», то любой португальский читатель скажет, что смысл ее достаточно банален. В этой удивительной песне, поразившей самого стареющего автора, заново открывшего ее, нет и того, что почти обязательно для так называемой философской лирики. И мы не узнаем из этого текста и сотой доли тех, каждый день необходимых в доме вещей, которые узнали бы даже из пяти страниц Шеллинга или из шести строф Рене Гиля. Но в этом стихотворении есть то, чего нет даже в десяти страницах Шеллинга или даже в двенадцати строфах Рене Гиля. В нем есть вовлечение читателя в авторское размышление. В нем есть соучастие, сочувствие и сопереживание. В этом художественном произведении нет философии, но есть подразумевание ее. Философию же должен предлагать читатель. Только так и должно быть в искусстве. Потому что все остальное должно быть не в искусстве, а в философии, биологии, астрономии и т. д. Эта песня не философское произведение, а философское состояние. Это состояние, в котором поэт и читатель могут и должны философски мыслить.
И, вероятно, смысл лирики и всего искусства, а искусство, которое не лирика, вообще никому не нужно, именно в этом, а не в том, чтобы излагать то, что известно даже «Литературной газете», герою «Лексикона прописных истин», «Справочнику зоотехника» и автору «Указателя хорошего поведения» (С. Д. Цирель).
Мы живем в плохой век, когда уже написано и без нас много стихов.
Аполлону Григорьеву было лучше (потому что он был другом красненького, беленького и зелененького питья) и легче (потому что он думал о стихе коротко и ясно, как полено).
Аполлон Григорьев был решителен, мужественен и не склонен к рефлексии.
Он прямо так, решительно и мужественно, заявил: — Стих есть мерная, взвешенная, взволнованная речь. С некоторыми исключениями.
А. Григорьев. «О стихосложении русского народа»
Этих «некоторых исключений» после Аполлона Григорьева накопилась целая великая литература.
В ней можно разобраться, только будучи во Втором терапевтическом отделении. Поэтому я с волнением жду в ближайшие дни грандиозных свершений и космогонических катаклизмов!
17/18. 1. 54. Арк. Белинков.
То, что Вы сказали о стихе (во Втором терапевтическом отделении), в общем, для не специалиста не так уж плохо.
Вы простите мне все, кроме этого post-scriptum’a. Но это Вам за хвастовство. Я тоже хвастун, и поэтому хочу навести порядок в стиховедческом заведении. Ничего, поправляйтесь и, поправившись, стукните меня по башке палкой.
Аркадий БелинковИллюзии и разочарования Екклесиаста(фрагменты)
Этому художественному произведению больше всего мешает то, что оно заранее было обречено на трагедию, и недостает того, что оно не решилось стать фарсом <…>
Иерархия жанров недемократична и преисполнена предрассудков. Поэтому мы изо всех сил лезем в трагедию, вместо того, чтобы стать хорошим фарсом. <…>
Преимущества фарса над трагедией заключаются главным образом в том, что общеизвестные до тривиальности вещи в трагедии говорятся страшно серьезно, как все, что претендует на откровение, и поэтому они смешны, вопреки авторскому намерению, а в фарсе — с заранее задуманным хохотом и визгом и без всяких претензий, и поэтому гротескно и страшно. В мире больше насмешки над горем, чем рыданий над ним. <…>
Не надо трагически ругаться.
Не надо ругаться трагедиями.
Все равно, не сегодня завтра Вселенная околеет. Или повторится рифмой, первобытной, как первая социально-экономическая формация.
А смерть, как ветер, возвращается на круги своя.
Не надо писать исторические трагедии.
Надо писать исторические трагедии.
Исторические трагедии надо писать, только когда душа проста и чиста, как у молодого теленка… У таких авторов художественные произведения возникают от избытка альтруизма и филантропического намерения ознакомить малоэрудированную аудиторию с историческими происшествиями. Но это простое и чистое намерение входит в компетенцию другого департамента (наверное, социального обеспечения) и к искусству отношения не имеет.
Это искусство автору рецензии не нравится, и поэтому мы, автор рецензии, снимаем с автора трагедии штаны. И внимательно посмотрим, что там делается.
Да-а-с-с…
Там делаются очень серьезные вещи и ставятся важные вопросы.
Еврейские вопросы ставятся с одесским акцентом и в течение последних тысячи восьмисот семидесяти пяти лет сильно напоминают армянские загадки.
Я категорически возражаю против одесского акцента
[Стерто. — Н.Б.]
Я не желаю ссориться [стерто. — Н.Б.] и возвращаюсь к разбираемому драматургу, тем более, что он дожидается меня без штанов. В утешение ему могу лишь напомнить, что греки выставляли своих поэтов (статуи) тоже без штанов и, несмотря на это, называли их властителями душ, царями мира и пр.
Не нужно все превращать в трагедию. У жанров есть свои приличные манеры и хороший тон. Не стоит быть трагическим автором только для того, чтобы писать трескучие оратории дурного вкуса о том, что нехорошо быть изменником, перебежчиком, мараном… О том, что мы все — сволочи… О том, что и рецензент, и автор, и [стерто. — Н.Б.] — изменники, перебежчики и мараны[39].
Эта статья о разочарованиях и предательстве, о разбитых надеждах и неисполненных желаниях. О романе Бальзака «Утраченные иллюзии», о романе Диккенса «Погибшие мечтания», о поэме Мильтона «Потерянный рай». И больше всего о сказке Андерсена про голого Короля, великой и жестокой сказке, полной разбитых надежд, горьких разочарований, утраченных иллюзий, погибших мечтаний и потерянного рая.
Если бы это художественное произведение не мечтало стать трагедией, не лезло бы из кожи в ямбы, а было бы фарсом со скепсисом и хорошим тоном, оно не превратилось бы из трагедии в анекдот.
Для того чтобы одно произведение не превратилось в другое произведение, в анекдот, да еще не простой, а в такой, который называется «Слон и еврейский вопрос», нужно было показать даже не эрудированным читателям, что евреи и их вопрос — это не такой вопрос, который они выдумали сами, а — слон, которого все заметили во всемирной истории народов и посвятили ему поэмы и драмы, диссертации и анафемы, лавры и ложь, Еврейскую энциклопедию и черту оседлости, состоявшиеся и несостоявшиеся судебные процессы, «Венецианского купца» и «Натана мудрого».
Любое художественное произведение, если оно хорошее, ничего не потеряет, превратившись в анекдот (хороший). Но вместе с художественным произведением меняется и его состав.
Приходится считаться, что жанр — это не туфля, принимающая форму ноги, но китайская колодка, изменяющая ногу.
Автор имел право делать все, что ему нравится, со своим художественным произведением. И анекдот — это еще не самое скверное, даже для такого серьезного автора. Но проблема, являющаяся частью состава произведения, потребовала более осторожного обращения с собой, и с ней нельзя было сделать все, что нравится автору, потому что она принадлежит не ему, а многим поколениям тех, кто ее создал и выстрадал.
Художественное произведение всегда переменная функция неизменного аргумента — идеи.
История искусств всех времен и народов — это создание бесконечного количества форм (функций) ограниченного ряда идей.
Автор чрезвычайно поверхностно подошел к столь важной теме, не изучив материал, о котором взялся писать («Л.Г.»)[40]. Это очень нехорошо с его стороны. И за это ему придется постоять еще много страниц без штанов. И он заслужил это. Потому что евреи — это тоже не нация, а профессия. Это трудная и плохо оплачиваемая профессия дрожжей, на которых взошло несколько великих и чужих национальных культур.
История обратила большое внимание на евреев. Они были больным местом истории. И это вызвало в некоторые эпохи нарушение удельных соотношений предметов.
В анекдоте «Слон и еврейский вопрос» верно подмечено это ненормальное удельное соотношение.
Физиология взаимоотношений евреев с несколькими великими и чужими культурами была нарушена, что вызвало неправильный обмен веществ, в результате которого вспыхнуло опасное заболевание: слоновая болезнь (Elephantiasis). Следом за диагностикой поспешило хирургическое вмешательство, единственно радикальное при данном заболевании. Вследствие всего изложенного мы имеем возможность на протяжении последних пяти тысяч лет наблюдать течение рек еврейской крови на тучных равнинах мировой истории.
Еврейский вопрос занимает очень много места в истории народов, и это так же нормально, как место слона в естественной истории.
Несмотря на то, что евреи заслужили ложь и лавры, «Венецианского купца» и «Натана мудрого», а также состоявшиеся и несостоявшиеся судебные процессы и погромы в Кишиневе…
[Стерто. — Н.Б.]
Несмотря на то, что евреи сыграли невыдуманную роль в истории, автор умудрился написать художественное произведение до такой степени абстрактное, далекое от людей, от истории человеческой, от 36 и 1/2° температуры нашего бедного и окаянного тела, нашей плоти, нашей судьбы, смерти и счастья, что оно остается несуществующим и ненужным в нашей жизни, как слон в дебрях далекой от жгучих вопросов современности («Л.Г.») Африки. Как Австралия, в которой, к сожалению, нет слонов, но, безусловно, есть исторические трагедии и еврейско-австралийский вопрос.
Дело в том, что кроме авторов, наделенных простыми и человеческими душами… есть еще и другие, удивительные ядовитые авторы, которые доказывают, что течет только время и ничего существенного из этого не вытекает, что на свете ничего необыкновенного не происходит, а события века узнают себя в истории.
Это торжество воинствующего Екклесиаста до такой степени соблазнительно, что автор рецензии в свое время тоже не устоял перед искушением и написал роман, в котором убедительно доказал, что крестовые походы возникли в силу того обстоятельства, что папа Иннокентий нагулял себе триппер и нужно было срочно [снаряжать] экспедицию за сульфидином. <…>
Я не стану ломиться в открытые двери трюизма, доказывая, что если ничего на свете не происходит, то, наверное, не нужно тогда писать и трагедии.
Я только скажу, что если автор пишет трагедию не с почтенным намерением ознакомить не слишком эрудированного читателя с историческим материалом, а для того, чтобы убедить слишком эрудированного читателя в том, что современность не выдумала себя, а вызрела из старого времени, то автор должен понять, что современность надо выводить из истории, а не запихивать в историю анахронизм. Он должен понять, что если его не смущает, что в историю ушедших веков он сует сегодняшние газеты, то зачем тогда писать историческую драму, смысл которой как раз в том, что именно в истории находятся подтверждения наших судеб, наших слез и сегодняшних, пахнущих кровью и краской газет?
Но драма отличается от рассуждения о драме тем же, чем алгебраическая формула отличается от яблок, которые дают хорошим мальчикам в школьном задачнике…
Я почтительно отношусь к алгебре.
Я с любовью отношусь к хорошим яблокам и вкусным драмам.
Автор не просто ошибается. Он ошибается преступно и злонамеренно, думая, что кого-то можно переубедить, устыдить и исправить. И я никогда этого не прощу автору, потому что он фальсифицирует двигатели процессов истории.
В истории нет убедительных и неубедительных, нет умных и глупых, нет ученых и невежественных, нет хороших и плохих концепций.
В истории есть только сильные и слабые концепции. Такие, которые могут набить морду.
И только сильные концепции в истории становятся убедительными и переубедительными, умными, учеными и хорошими, и находят апологетов, которые прекрасно доказывают (потом), какие умные, ученые и хорошие всегда бывают победившие концепции.
Что же касается апологетов, то лишь тупые люди могут думать, что апологетов покупают. Среди них были такие, на покупку которых не хватило бы статей культурных мероприятий бюджета. Тацита, Данте, Кампанеллу, Мильтона [стерто. — Н.Б.] не покупали.
И мы, умные, ученые и хорошие, можем писать трагедии и рецензии, разводить слонов и решать еврейские вопросы, осуждать расовую дискриминацию и отгадывать армянские загадки, но морду набить мы не умеем. И если меня спросят: «Как Вам не стыдно?» — я отвечу (с одесским акцентом): «Ничего не попишешь: история русской интеллигенции». (В двух томах, на хорошей бумаге. Автор умер в [ничтожестве]. Он был благороден, голоден и глуп.)
Творческий человек может придумать тысячи всяких вещей, большинство из которых, к сожалению, решительно никому не нужны. (Очень весело, например, изобрести пуговицу с электромотором или портативную машинку, которая за вас с удовольствием ела бы шоколадные конфеты или пончики.)
Драмы следует писать главным образом такие, которые нужны.
Драмы, похожие на электрические пуговицы и самокушающие машинки, не надо писать.
Назначение искусства не в производстве бесполезных изящных и неизящных бесполезных вещей, но в агитации за высокое назначение человека и его истории.
Смысл таланта заключается не в уменьи написать роман или придумать парашют, а в исполнении высокого назначения творчества исправлять сильно испорченную историю народов. Все то, что делает человек, нужно только тогда, когда его творчество вмешивается в судьбы людей. Для этого, кроме умения писать романы и придумывать парашюты, необходимо еще уменье включить их в историю, высокое уменье вмешиваться в судьбы людей. Этот талант не хуже и не лучше уменья писать романы и придумывать парашюты. Смысл всякого творчества в исполнении назначения. Исполнение назначения — это победа в борьбе за лучшую человеческую историю. Умение создавать и включать созданное в историю не два разных уменья, а одно. На свете всегда было много хороших романов и парашютов, большей частью никому не известных и никому не нужных, не сыгравших в судьбах людей никакой роли, потому что ими не выполнено главное назначение творчества: исправление запущенной человеческой истории. <…>
Всякая книга только тогда может быть полезна, когда ее брошюруют в очередной том текущей литературы.
Она может как раз подойти к современной литературе форматом и набором или выпрыгивать из современной литературы, кусаться, царапаться и ругаться. Но она не может быть клинописной глиняной табличкой, папирусом, пергаментом, которые ни в какие двери современной литературы не лезут.
Настоящая книга может быть только такой, которая необходима современности. <…>
В этой главе между любознательным читателем и скептическим автором рецензии происходит следующий раздраженный диалог.
Любознательный читатель: «Деньги назад! Что это в самом деле?! Прошла уже чуть ли не половина листа, дело к вечеру, а где же трагедия?!»
Автор рецензии (скептик): «Извиняюсь. Пропали Ваши денежки. Трагедии — нет».
<…> Это художественное произведение погубили жанр, слишком серьезное отношение автора к жизни и полное непонимание литературы нашего времени.
Цветущее поле традиции было вытоптано еще задолго до появления этой драмы.
На соблюдении традиций внутреннего распорядка настаивают главным образом те авторы, которые ничего не могут придумать сами.
Художник же выгодно отличается от пешехода тем, что он не соблюдает правил движения, а лезет черт его знает куда.
<…>
Эта драма до такой степени традиционна и кукольна, что о ней даже не стоит говорить с одесским акцентом.
О ней нужно говорить с ужасным Белинским акцентом. И как раз именно то, что говорилось о Кукольнике.
О Кукольнике же главным образом говорилось, что он любит серьезные проблемы, руку всевышнего, свой народ и не умеет писать исторические трагедии.
Я всю жизнь в стихах и прозе (и даже в исторических трагедиях. Sic!) ненавидел шовинистические и националистические любовные экстазы.
<…>
Избранность евреев мне так же противна, как избранность немцев.
<…>
В доказательство своего прогрессивного национально-колониального мировоззрения я готов выдать собственную бесконечно женственную, преисполненную грации, очарования и спиритуалистической белизны дочь за вонючего турку при условии лишь, что этот самый турок умен и талантлив, что турок не очень вонюч (главным образом в идеологическом смысле) и что турок не тратит денег на оплату алиментов и т. д.
Еврейский вопрос превратился в слона, потому что между национальными патриотизмами, с которыми соприкасалось еврейство, и самим еврейством возникала диспропорция.
Я не думаю, что евреи лучше французов или турок.
Я думаю, что мучительная биография евреев дала им право заблуждаться, что они лучше французов или турок.
Все, что я написал в этих десяти главах, наверное, не имеет никакого отношения к драматургу и его драме.
Но это имеет отношение к вопросу об упадке драматургии в эпоху расцвета пагубной «теории» бесконфликтности и в эпоху расцвета прогрессивной теории сатирической комедии, а также к нетерпимому выполнению плана на 26,4 % по драматургии. В связи с этим я не зачеркиваю написанного в этих десяти главах и не начинаю сначала.
Это не рецензия, a essai. A essai — это лирика. А лирика — это всегда длинно и немного стыдно.
Персы, хорошо знавшие толк в поэзии, уверяли: для того, чтобы получились стихи, нужны ритм, рифма и намерение писать стихи.
Автор все еще не упомянутой выше драмы, не будучи персом (первая ошибка автора) и будучи евреем, вероятно, среднего качества (вторая ошибка автора), удовлетворился только намерением (третья, роковая ошибка автора). Персы сказали бы в этом случае, что одного намерения не хватит и на рабайю[41]. И они были бы правы.
А для трехактной драмы просто ничтожно мало.
Драмы не вышло, потому что в ней нет ничего, кроме хорошего намерения.
Возможно, что этого хватило бы на католическую драму. Но для еврейской мало. Драмы не вышло, потому что те ритм и рифма, которые в ней есть, набили оскомину еще персам времен Дария Гистапса, грекам (которые знали только ритм и не знали рифм) и длиннобородым библейским иудеям.
<…>
Смешно и нелепо писать драму, делая вид, что до нее в мировой литературе ничего не было. Художник, садясь за письменный стол, должен не думать о том, как бы ему проскользнуть незамеченным между чужими драмами, но должен знать, что он принесет нового в великий опыт мировой литературы. Что новое — это обязательно оригинально. Что художник оригинален только тогда, когда он искренен. Потому что искренность — это похожесть только на самого себя самого. Потому что мысли разных людей так же непохожи, как непохожи их носы, уши и дактилоскопические отпечатки. Поэтому каждое искреннее произведение человека — оригинально. Оно обречено анатомией человека на оригинальность. Люди, работающие по традиции, — это обманщики, и их, знаете, все-таки лучше не оставлять наедине с чужими книгами… Как-то, знаете, спокойнее.
Автор, ухмыляясь, вертит своих исторических героев и вытаскивает за шиворот несчастных из свойственного им века. Он, очевидно, не понимает, что исторических героев можно лишь поворачивать, по-новому освещать и заново открывать. Но приписывать им все, что вздумается, нельзя, потому что, во-первых, они тогда перестают быть историческими героями, т. е. теряют статус прецедента, к которому всегда апеллирует историческое произведение, и, во-вторых, потому что, кроме расшалившегося автора, над этими героями долго и трудолюбиво работала мировая история со своими исследованиями, диссертациями, романами, романсами и, между прочим, драмами и успела (задолго до нашего автора) сложить о них определенное представление, которое автор может лишь подтвердить или опровергнуть, но не может на него лишь наплевать. Когда произведение называется именем, или событием, или явлением, уже известным в истории, оно обязано или подтвердить это имя (первый и более примитивный вариант (Дон-Жуан Байрона, Сальери Пушкина), или опровергнуть его (Каин Байрона, [Барклай] Пушкина, Юлий Цезарь Шекспира, с неожиданной для XVI–XVII вв. трактовкой диктатуры, Синяя борода[42], реабилитированная А. Франсом, и т. д.).
<…>
Эта глава, наверное, самая длинная и самая ненужная во всей статье.
Такие вещи не пишутся в рецензиях, а сообщаются автору с глазу на глаз, в запертом кабинете, за письменным столом, с рукописью в руках.
Эта глава написана только для того, чтобы щепетильного автора рецензии не заподозрили в суетном желании блеснуть хлесткими словечками, длинным язычком и острыми зубками.
Потому что во всех главах, предшествующих этой и последующих за ней, автор занимается не обследованием вышеупомянутой драмы на вшивость, а занят вопросом, почему на свете так много плохих драм.
Впрочем, это тоже от ущемленного самолюбия и гипертрофии тщеславия. Все мы, мерзавцы, тщеславны. И разница только в том, что один тщеславится, став Кесарем, а другой тем, что его похвалили за то, что он не бросает окурки мимо урны. А мне вообще не повезло: не сумел захотеть стать Кесарем, а фельдшером я и вовсе не хочу быть.
Но еще больше, чем я не хочу быть фельдшером, я хочу умереть, сгнить и сгинуть. И этот фарс мне удается лучше, чем исторические трагедии и пифийские претензии. <…>
Но автор рецензии замечает, что он начинает вызывать нездоровый интерес к самой драме. Это очень дурно с его стороны, потому что смысл рецензии как раз и заключается в том, чтобы убедить читателей, что драма не вызывает решительно никакого интереса.
Автор знает свои недостатки и, будучи склонен к критике и самокритике, не обидится, если его уличат в трусливой легкости этой статьи.
Вещи, которые можно доказать или опровергнуть двумя абзацами, не надо доказывать или опровергать трехактными историческими трагедиями.
Но если втор придерживается мнения, что мараны оправданы историей, то сейчас писать такую прекрасную драму о таких прекрасных маранах категорически противопоказано. Ибо лучшее, что может сделать автор такой драмой, — это научить, как стать изменником, предателем и мерзавцем. Надо же, наконец, понять, что никому не интересно сейчас (даже специалистам по надгробным надписям закавказских евреев), были ли в свое время правы мараны или неправы. Важно то, что они оказались виноваты. И если автор пишет о маранах, то он обязан в историческом прецеденте искать опоры, доказательства и авторитетной поддержки.
Эта драма не вышла, потому что в ней говорится все что угодно и замалчивается самое главное: измена и уход от борьбы. <…>
Художественное произведение может произойти только в том случае, если его задача, материал и метод обработки материала имеют прямое отношение друг к другу.
Эта драма представляет собой сценарий помрежа, в котором перечислены декорации, реквизит, свет и шумы к длинному очерку, разнесенному на реплики и называющемуся «Спор плохого еврея с хорошим евреем».
Совершенно напрасный спор.
Всем известно, что капуцины и раввины воняют одинаково (Гейне).
А о том, кто воняет больше и пронзительней, — вопрос не идеологический, а санитарный.
Если допустить на минуту, что когда-нибудь все же учеными будет в точности установлено, кто именно воняет лучше, то все равно, независимо от чисто академического интереса, который вызывает этот факт, герой, который воняет лучше, еще не станет художественным произведением.
Гейне был умнее и талантливее автора этой драмы. Понимая антиномию капуцина и раввина, он ими не ограничился. Он вышел из порочного круга и сделал правым судью. Права Донья Blanche, потому что она молода и красива, и хорошо пахнет[43].
Драма не произошла, потому что совершенно безразлично, на чьей стороне будет победа в жестокой, неравной борьбе между запахами капуцина и раввина.
Это художественное произведение не стало драмой, потому что в нем не оказалось Доньи Blanche, а были только капуцин и раввин, их запахи и вялая попытка дифференциации запахов.
<…> автора интересует не общая идея отступничества, измены, продажи первородства, маранизма, а евреи — отступающие, изменяющие, продающие первородство — мараны.
Автор ошибся, потому что формула задачи шире ее материала.
В этой драме материал болтается в задаче, как горох в погремушке. Это смешно и не нужно, как нога в большой не по размеру туфле.
Смешно и не нужно доказывать историческими трагизмами, что отступничество, измена и продажа первородства суть [непристойные] вещи. Это смешно и очевидно. Это можно доказать не трагедией, а эпиграммой. Трагедия нужна для того, чтобы доказать, что такое истоки, причины, вирулентность отступничества, измены и продажа первородства, что такое сопротивление материала и взаимоотношения государства и общества.
<…>
<…> Я пишу такую длинную рецензию из нехорошего желания отомстить автору, зная, что ему никуда не уйти без штанов до конца статьи. А вот сейчас именно поэтому я и вытяну его еще раз по голой заднице.
— За что?! — возмущается в высшей степени весьма рафинированный автор (без штанов, с драмой в руках).
Я не люблю классических вопросов типа «за что?», «кто вы такой?», «что это значит?».
За что? Так. Ни за что. Неужели Вы не понимаете, что секут не по необходимости, а при наличии более или менее недорогой возможности? Если бы автор исторической трагедии мог бы написать хлесткий памфлет на автора лирической рецензии, он не остановился бы перед тем, что адресат памфлета не заслужил этого. Просто бы высек. Да еще как! За здорово живешь! За прекрасные глазки m-lle Blanche! За милую душу! <…> И я секу, потому что до меня долго секли всю русскую литературу и это сообщилось мне эволюционным путем и накоплением жизненно важных признаков, передаваемых по наследству… За то, что в мире так много холопов по склонности и рабов по призванью; за сытое самодовольство и чавкающее хамство; за недописанные «Египетские ночи» <…>
И я секу вас по заплатанной общей драматической заднице за то, что вы бежите вопросов века, что вы утаиваете, в чем смысл жизни, что вы говорите не о судьбе человеческой истории, но о пуговицах на ее жилете. И за все это я держу вас целый печатный лист без штанов, на ветру и морозе, и еще за то, что вы нерешительный, слабый и добрый человек, пожалевший себя, меня [стерто. — Н.Б.] и других маранов, вместо того чтобы всех нас со свистом сечь и учить.
<…> Автор выдал себя с головой, предварительно попытавшись переключить с этой самой больной головы на здоровую иллюзии и разочарования Екклесиаста: дело в том что автор рецензии вчера хотел написать одно художественное произведение о том, что при известных обстоятельствах [стерто. — Н.Б.], при наличии известной нетребовательности может быть создано художественное произведение лучше, чем то, которое рецензируется.
Таким образом, всякий наблюдательный и беспристрастный читатель может сделать совершенно правильный вывод, что виноваты оба автора, драмы и рецензии. Что виноваты все авторы. И что правы самые лучшие, самые чуткие и с самым лучшим вкусом читатели.
Я не буду больше шуметь. Когда-то, очень давно, одна знакомая сказала: «После ваших книг у меня долго стоит шум в ушах и кружится голова».
Со времени воскресения Иисуса Христа родилось и умерло сто поколений.
Они успели стереть с лица земли Иерусалим, разграбить Рим, вытоптали империю Карла Великого, восемь раз крестовыми походами разрывали на части народы и страны, сожгли на святых крестах десять тысяч вольтерианцев, аккуратно деля имущество сожженных на три равные части: одну — святой Германдаде[44], вторую — государству (за дрова), третью — доносчику; они водили по морям невольничьи корабли, отправляли на Новую Гвинею женщин для утех и веселья (Елизавета) и снова жгли и вытаптывали народы и земли за золотой песок, за слоновую кость, за высокие идеи и рынки сбыта, за нефть и пшеницу, за здорово живешь, за прекрасные глазки m-lle Blanche, за милую душу, за собачью и голодную, окаянную свою судьбу.
Я тенденциозно не упомянул о том, что, кроме всех этих прекрасных вещей, человечество создало четыре Евангелия, Кельнский собор, Сорбонну, флорентийскую живопись, елизаветинскую драму, французский энциклопедизм, паровую машину, немецкую философию, идею ассоциации народов и разложило атом.
Но, вероятно, все это не имеет существенного значения, в чем каждый может легко убедиться на собственном опыте, потому что человеческая история — это длинный список грабежей и пожаров, мартиролог убийств, повесть об утраченных иллюзиях, горькое повествование о погибших мечтаниях и тяжелый рассказ о потерянном рае.
Наиболее существенной ошибкой автора этого художественного произведения было то, что он неясно представлял себе, что же именно он хочет от читателя.
Поэтому его художественное произведение лишено самого главного: агитационного значения. Оно ни в чем меня не убедило. Даже в том, что нехорошо быть мараном. Может быть, это и хорошо. Может быть. Никто не знает. Может быть, теперь мне как раз и захочется быть мараном. Или перестать быть драматургом.
[Стерто. — Н. Б.]
Все это крайне неблагополучно отражается на свойствах характера. Лично во мне это вызывает частые приступы ипохондрии, эсхатологические фантазии и геморроидальный habitus.
Что же касается нашего драматурга, то его, к счастью, это никак не касается. И, главным образом, потому, что он еще не написал драму.
Предсмертный монолог рецензента
Активная работа наших драматургов над созданием остронеобходимой нам классики заслуживает всякого одобрения и самой серьезной помощи [стерто. — Н.Б.] общественных организаций. У нас есть все предпосылки для того, чтобы в ближайшее время создать произведения высокого идейно-художественного звучания, [стерто. — Н.Б.] Мы не имеем никакого права [стерто. — Н.Б.] пройти мимо такого возмутительного факта, как выполнение в третьем квартале с.г. плана наших театров на 86 %.
Простите меня. Я больше не буду. Не буду брюзжать, ругаться и писать рецензии с нехорошими словами. <…>.
Простите меня. За нехорошие слова и злые рецензии [стерто. — Н.Б.].
Все равно я скоро умру.
И это знаменательное событие в истории русской интеллигенции ждут с нетерпением и одобрением все братья мои драматурги [стерто. — Н.Б.], бывший художественный руководитель Московского театра драмы и два [стерто. — Н.Б.].
Я больше не буду. Простите меня.
За то, что, когда я писал последний и, наверное, самый обидный абзац прошлой главы, я вспомнил, что ни разу не заглянул в рецензируемую трагическую рукопись.
Я знаю, как это нехорошо с моей стороны.
Я думал, что дело не в трагической рукописи. Что дело в слоне, еврейском вопросе, печальной истории голого короля из сказки Андерсена, полной разочарования, горечи и скорби. Как всякий эгоист, я не думал об авторе. Я мало задумывался над тем, как бы ликвидировать прорыв в невыполнении плана по качеству и ассортименту в драматургии за III квартал. Мне жаль автора, несмотря на то, что драма его мне не нравится.
Как для того, чтобы сечь человека, нужно лишь знать, что делать это можно абсолютно безнаказанно, точно так же, чтобы написать критическую статью, не обязательно читать рецензируемое произведение. Может быть, оно понравилось бы мне, если бы я его читал. Очень может быть. Я не стал читать его [стерто. — Н.Б.], потому что такая драма мне не может, не имеет права нравиться. А что касается самой драмы, то, вероятно, драма очень хорошая. Не знаю. Не читал. Думаю, что хорошая.
В искусстве хорошо лишь то, что неповторимо. Каждое высокое произведение прекрасно, кроме всего прочего, еще потому, что оно не похоже на другие. С этого начинается всякое искусство. Это не первое, а нулевое условие. Плохие авторы не придумали ничего оригинального. Даже ошибок. Все, что они делают, похоже друг на друга, как похожи друг на друга все ошибки природы. [Стерто. — Н.Б.] Например, мое безумное намерение отдать свою дочь замуж за турка. Это все от тоски и безнадежности. Оттого, что избаловавшиеся авторы всяческих художественных произведений стали писать до такой степени плохо, что себе дороже о них хорошо писать. План по качеству выполнен за III квартал на 86,4 %. Впрочем, драматургам было всегда лучше других: они и зарабатывали побольше, и налоги с них не так свирепо сдирали, и воровать драматургу легче, а самое главное — их всегда труднее лягать, нежели прочую братию. Это объясняется в первую очередь тем, что когда ругаешь драму, т. е. именно то, что написано драматургом, и как раз то, что следует драматургу писать, — художественное произведение для театра, то хитрый драматург сейчас же вывернется из критических челюстей, оставляя в щелкнувших зубах рецензента заявление, что это вообще для театра не предназначалось, что это нужно читать дома, на диване, после пятичасового кофе жене и дочкам. По этому вопросу я должен заявить со всей решительностью: к жанру «драма для чтения» я всегда относился так же, как к тому, что остается после аборта (ужасное слово!) и других аналогичных выкидышей (еще более ужасное слово!) природы (очень хорошее слово!).
Лирика, длинная и опускающая глаза, не выпускает меня из рецензии.
Камень истории и — человек на холодном ветру, раздетый и одинокий.
Как мне надоело жалеть тебя, человек! Надо же когда-нибудь решить горькую и окаянную судьбу твою! Или убить и бросить в степи, на снегу, на ветру и морозе, и забыть навсегда, и уйти?!
[Стерто. — Н. Б.]
А греки верили в своих поэтов и воздавали им царские почести. Их поэт был царь. В это верил Пушкин. Он говорил поэту: «Ты — царь». И не велел ему путаться с толпой. Но я забыл автора исторической трагедии. Он тоже поэт и, стало быть, тоже царь. Он стоит на холодном ветру, одинок и печален, и без штанов. И все видят, что царь, автор исторической трагедии, — гол.
Творят только боги и поэты[45].
Аркадий БелинковИрония судьбы(вариант: Ирония трубы)
Художественное произведение приобретает смысл и значение только в том случае, если оно обладает свойством, которое не может быть заменено никакой изящной словесностью. Это свойство называется искренностью.
Она возникает лишь в том случае, когда произведение оригинально.
Искренность и оригинальность — это не две сестры, а — одна.
Человеческие характеры и проявления их так же не похожи друг на друга, как не похожи носы, ноги, дактилоскопические отпечатки обладателей этих характеров.
Поэтому всякий характер и всякое его проявление, похожие на другой характер и другое его проявление, заставляют серьезно подумать о заимствовании автора у ближнего своего.
Оригинально только такое проявление характера, которое свойственно лишь его хозяину.
Так как искренний человек может проявить свой характер неминуемо в образе, лишь ему свойственном, то естественно, что всякое проявление характера — оригинально.
Я не уверен в том, что рецензируемое произведение в достаточной мере обладает этим свойством.
К сожалению, я хорошо знаю, что автор рецензируемого произведения, со свойственной ему самоотверженностью, простил бы мне, скажем, попытку присвоить принадлежащие ему два килограмма макарон и даже только что подшитые валенки. Но у меня нет и тени уверенности, что он простит мне только что рожденный абзац.
Для того чтобы он понял, что обижаться на рецензента достаточно банально, я сошлюсь на авторитет Г. Гейне, знавшего толк в вопросах взаимоотношений благородных авторов с дурно воспитанными рецензентами. Приблизительно по такому же поводу поэт писал:
Ругай меня, бей — на все я готов,
Мы брань прекратим поцелуем.
Но, если моих не похвалишь стихов,
Запомни: развод неминуем.
Как правило, увы, мои взаимоотношения с рецензируемыми авторами кончаются не изъявлениями авторской благодарности, а паническими попытками спрятаться от разъярившихся авторов.
Не собираясь разводиться с автором рецензируемого произведения, а, напротив, изо всех сил стараясь поцеловать его, я приложу максимум творческого вдохновения к тому, чтобы доказать, что я не просто неправ, а неправ, потому что ничего не понял в его произведении. Рецензенты никогда не понимают рецензируемых авторов. Это совершенно естественно, потому что на поганую рецензентскую работу нанимаются лишь одни дураки.
Для того чтобы автор сценария, не дай Бог, тоже не попал на вышеупомянутую работу, я считаю своим долгом пояснить ему, что носы, ноги, дактилоскопические отпечатки и характеры являются свойствами категории стиля. Но лишь в том случае, когда они входят в категорию не так, как являются в дом бедные родственники, — не имея ничего своего.
Даже под угрозой развода я не остановлюсь перед искушением не похвалить рецензируемое стихотворение.
Это художественное произведение не имеет существенного значения в мировой истории, потому что его материал, метод обработки материала и отношение автора к материалу традиционны, т. е. неоригинальны, т. е. неискренни. Автор обманул нас.
Я хорошо знаю, как оскорбителен этот абзац, и поэтому приложу серьезные усилия к тому, чтобы если не доказать, то уж по крайней мере отбиться от автора.
Кроме того, я вполне уверен в том, что произведение, которое должно быть запущено в производство на студии Мосфильм anno domini 1955, является именно таким, о котором искренне мечтает автор.
Мое мнение об этом произведении может показаться неубедительным (и я не стану это опровергать), потому что красивые вещи в искусстве (и особенно в искусстве нашего века) вызывают во мне самые недоброжелательные чувства, серьезные опасения и с трудом сдерживаемое желание наговорить их авторам самые некрасивые слова.
Главное достоинство рецензируемого произведения в том, что оно еще не закончено. Называть же рецензента дураком, потому что он вынужден судить лишь по половине показанной ему работы, достаточно тривиально, ибо даже рецензент может узнать по зерну, какое ядовитое растение вырастет из этого зерна. Если его не задушить в зародыше хорошей критической статьей.
К глубокому моему огорчению, это произведение принадлежит к группе тех, которые я очень не люблю. Которые я считаю необходимым задушить в зародыше.
Упаси меня бог сказать этим, что оно плохо. Напротив, я всегда говорю, что лучших произведений и не сыщешь для хорошей критической статьи.
Не вызвав любви, оно вызывает глубокое уважение. И не какими-нибудь пустяками, а тупым и могучим упорством, с которым автор ворочает камни своих монументальных идей.
Впрочем, я не окончательно убежден в том, что художественная литература, которая мне не нравится, не может существовать, не спросив моего мнения.
Лучшее, что я могу сказать об этом произведении, — это то, что я отношусь к нему не как к любимой женщине, а как к подруге женщины, которую я люблю.
Я говорю это, не уверенный, что сказал именно то, что это произведение заслуживает. И то, что требует моя взволнованная совесть.
История искусства — это тысячелетняя история борьбы с традиционностью и редких побед над нею.
В доказательство того, что в истории эстетической культуры сценарий «Симфония судьбы» не является бронзовым памятником, я назову некоторые вещи из сценария, которые всегда были врагами искусства. И всегда одерживали над ним победу. Их много, и придется набраться терпения. Наиболее существенные из них следующие:
1. Пейзажная экспозиция. 2. Узнавание по предмету (традиционные кольца, медальоны, браслеты, метки на пеленках. В данном случае их функции выполняют белые розы). 3. Бал. 4. Маски. 5. Незнакомка на балу. 6. Молодой человек, влюбленный в жену своего патрона. 7. Скрипач с демоническими бровями. 8. Человек с лицом аскета. 9. Двенадцать ударов часов. 10. Сказочные грезы. 11. Apassionata. 12. Молодая жена престарелого профессора. 13. Легенда. 14. Сказки. 15. Феи. 16. Чародеи. 17. Симфония судьбы.
Это критическая статья, а не редакторская правка; поэтому я не считаю своей обязанностью сделать этот список исчерпывающим. Кроме того, что эти вещи традиционны, они еще и вызывающе красивы.
Их желание понравиться не бескорыстно. Они красивы, как проститутки.
1. Героиня произведения — прекрасная, инфернальная и роковая женщина.
2. Герой произведения — юн и изящен.
3. Двигает сюжет не неумолимая логическая лошадь композиции, а восхитительный букет непередаваемо белых роз.
4. Раньше, чем начинается искусство в этом произведении, появляются чудные лунные пейзажи…
5… и независимо от искусства автора сценария звучит принадлежащая совсем другому автору Симфония судьбы (Бетховену).
Все эти замечательно красивые и не менее замечательные традиционные вещи, к сожалению, не подлежат исправлению обычной редакторской правкой, т. к. они не только побрякушки, но и двигатели такого же красивого сюжетосложения: если красивую женщину исправить на некрасивую, то сюжета не совершится.
Несомненно, если бы Джульетта была некрасива, то не произошло бы и шекспировской трагедии. Но, во-первых, если бы, несмотря на все ее недостатки, «Ромео и Джульетта» не была бы написана, то это было бы очень, очень плохо для истории мировой литературы и в том числе для автора рецензируемого сценария. Во-вторых, Джульеттина красота не представлена явлением исключительным, а дана как норма. В-третьих, все, что остается в трагедии за изъятием Джульеттиной красоты, не хуже, чем эта самая красота. В-четвертых, «Ромео и Джульетта» написана в 1595 году, а не в 1955. Поэтому если из сценария, который написан в 1955 году, а не в 1595, выбросить традиционный пролог с традиционным балом и с традиционной встречей юноши и маски на балу, то он, бесспорно, много выиграет. Если, конечно, после этой операции от него вообще что-нибудь останется.
Я боюсь красивых вещей и красивых слов.
Таких, например, как «хризантемы», «очарование», «чувственные губы».
[Следующие полторы строчки стерты. — Н.Б.]
Надо сказать, что все попытки автора обмануть читателя не могут вызвать ничего, кроме улыбки сожаления о судьбе самого автора. Ну, скажите, пожалуйста, какому дураку не ясно, что после такого пролога не может быть уже ничего, кроме встречи красивого молодого человека с красивой молодой женщиной, что этот красивый молодой человек непременно узнает по традиционному аксессуару героини (кольца, медальоны, браслеты, метки на пеленках. В данном случае, белые розы), что муж этой женщины — традиционный циник с сигарой в тонких губах, со скепсисом и благородной фамилией, что красивый молодой человек будет терзаться мукой разочарования, а красивая молодая дама казнится мукой сомнения и что вся эта история кончится очень, очень скверно.
Если же всего этого не будет в будущем произведении, то вообще будущего произведения не будет. Из него может выйти «Маскарад», или ничего. Это внутренние закономерности произведения и это его несчастье.
Острота сюжетного действия сценария держится не на развитии этого действия, а на купюрах в развитии. Представьте себе книгу, из которой повыдергивали страницы: часто непонятно, иногда — интересно. Негребецкий[46] делает интригующее заявление об уходе из университета. Кадр. Доска приказов (нужная только для того, чтобы перебить монополию монолога; другой задачи у нее нет). Кадр. Негребецкий: «Вот поэтому я и ухожу из университета». Кадр. Прием: пропуск куска.
Это недобросовестный прием. Мы ничего не узнали не потому, что автор такой хитрый, не потому, что это не так сложно, не потому, что нашу мысль ловко направили по ложному следу (чего-чего, а этого уменья в мировой литературе всегда хватало, а уж в кино и вовсе), а потому, что автор просто взял и оборвал действие, вырвав страницу, мотивировав обрыв не логикой сюжетосложения, а собственной технологической нуждой.
Прибавлю к этому, чтобы окончательно вывести из себя автора, что его представления о композиции и ее роли в истории русской проселочной дороги, на которую она так похожа, глубоко ошибочны, вредны и даже порочны. Только полной запущенностью самокритики и забвением самого прогрессивного способа писать сценарии [Первенцев][47] можно объяснить такие вещи, как дублирование кусков бала (оба танца), нудную затянутость всего первого куска (стр. 1–13), нестерпимо длинные, как смерть, как роман С. Бабаевского, монологи.
Но все это — лишь то, что П. Верлен иронически и презрительно называет словом «литература». О традиционности идей я говорю в последнюю очередь, потому что исчерпанность идеологического материала, к сожалению, вина не одного этого автора, а легионов его предшественников и современников, вытоптавших цветущее поле русской литературы и еще не раскопавших целину.
Это «литература», потому что идея вещи — традиционный конфликт чувства с долгом, традиционный конфликт науки, требующий, чтобы ей отдались без остатка, и молодой жизнью, влюбленной в белые розы и черные маски. Это уж как-то, знаете, прямо неприлично. Ну, я понимаю, взять бы еще прогрессивный и свежий материал об одном хорошем мальчике, который [конец фразы стерт и карандашом вписано: завел в лес разбойников. — Н.Б.].
— Позвольте! — лезет автор прямо в физиономию рецензента. — Ведь это же вечный конфликт! Это же античная трагедия, это «Нибелунги», «Божественная комедия», «Гамлет», «Моцарт и Сальери», «Братья Карамазовы», «В поисках за утраченным временем» [так в рукописи. — Н.Б.], «Воскресенье», «Облако в штанах»!
— Совершенно верно. Это вечная проблема. Греческая трагедия, «Божественная комедия», «Человеческая комедия»… Именно поэтому ее нужно разрешить не так, как разрешена проблема [стерто. — Н.Б.] свадьбы в романе С. Бабаевского «Кавалер Золотой Звезды».
Эта вещь смонтирована из обрывков литературы и надежды устроить себе хорошую [жизнь].
Роковой особенностью литературы является то, что она хороша лишь сама по себе.
Во всех остальных случаях она не только мешает, а просто лезет не в свое дело.
Вмешательство литературы в живопись привело к иллюстративности и гниению в передвижничестве. Как хлорная известь, вытравила литература из живописи свет и оставила лишь подпись на дощечке и номенклатурный номер.
В театре она переставила акцент с искусства представления на словесный комментарий к действию.
В кино — и особенно в звуковом — литература съела динамический монтаж, и, отделив его пышно разросшимся деревом монолога и листвой излияний [далее стерто. — Н.Б.].
Литература уничтожила специфичность эстетических родов: изобразительных искусств, театра и кинематографа.
После этого она занялась самоуничтожением.
Мы — современники блестящей победы литературы над самой собой и прочим искусством.
Литература, которую автор сценария путает с кинематографом и вообще с искусством, видимые вещи подменила [нрзб] к невидимым и ненужным вещам. Поэтому, когда сценарий будет запущен в производство, многое придется не снимать, а написать на бумажке и вручить эту бумажку зрителю. Только в таком случае станет ясно, что сфотографировано не что-нибудь, а именно «символ вечности», на котором категорично настаивает автор. Сценаристы, отругиваясь, всегда говорят, что не все, написанное ими, нужно снимать, что многие их вдохновенные строфы служат не объективу, а призваны вдохновлять съемочную группу. Не знаю. Может быть. Твердо знаю лишь, что съемочная группа всегда умоляет сценариста как можно конкретнее называть съемочные объекты, полагая, вероятно не без основания, что вдохновения ей хватает и своего.
Звуковой аккомпанемент первых кусков этого сценария не может быть фиксирован кинематографом. «Тишину», которую автор предлагает записать на пленку, увы, еще никому не удалось сделать не только в кинематографе, но даже в театре. За 130 лет, прошедшие после создания «Бориса Годунова», еще ни разу, ни у кого не вышел финальный кусок из-за ремарки «народ безмолвствует». Кроме того, такая звуковая мелочь, как «скрип двери» и т. п., не может быть услышана, потому что восприятие звукового действия в кино и театре начинается только тогда, когда внимание зала уже прочно фиксировано на зрительном объекте. Только после этого зал может уделить часть восприятия звуку-действию, в этом сценарии заранее обреченному на гибель под мощными ударами Симфонии судьбы.
Упомянутые в произведении разноцветные лучи прожектора заставляют заподозрить автора в нехорошем намерении сделать сценарий цветной лентой. Это, конечно, родилось тоже из любви к самым красивым на свете вещам.
Цветной кинематограф — это новый жанр, а не наведение красоты на старый.
Каждый жанр, кроме своих законов, имеет еще и свой материал.
До сих пор мы видели, что самым благодарным материалом цветного кинематографа были [стерто. — Н.Б.] свадьбы.
Попытка снять в цвете шахту («Донецкие шахтеры»)[48] не может вызвать ничего, кроме улыбки сожаления по нерационально использованным возможностям и загубленным народным денежкам.
Но, увы, кроме этих грустных мыслей, приходит в голову еще более черная: эта вещь с разноцветными лучами подозрительно смахивает на совсем сомнительное дело. Она похожа на оперу. Для того чтобы опере не было очень обидно, я поясню, что имею в виду плохую. Это всякому ясно, что уж когда дело доходит до сравнения с оперой, то, несомненно, имеется в виду плохая опера. И, действительно, из бесчисленного множества опер, написанных за четыре века ее истории, хороших осталось ничтожно мало. Форма — это не одежда материала, а реконструкция его и вмешательство в его суверенитет.
Звуковое кино, пришедшее на смену немому, не просто вложило речи в безмолвствовавшие уста, но перевело язык мимики, жеста, монтажа на язык речевого высказывания, сняло повышенную выразительность кадра, снизило психологическую задачу и перестало заниматься своим главным делом — показыванием, — подменив это главное дело рассказом, и заменило кинематографию литературой.
Это неизбежно. Так же, как с появлением автомобиля неумолимо гибнет лошадиная упряжка, несмотря на ее высокие эстетические достоинства и выдающуюся роль в мировой литературе. Нужно быть очень традиционным автором, чтобы вздыхать по лошадиной упряжке. Но еще более нелепо прививать автомобилю свойства лошади. Каждый жанр существует по своим законам. Заставлять кинематограф существовать по законам литературы — то же самое, что заставлять автомобиль ржать и махать хвостом.
Кинематограф из-за своей повышенной моторики не в состоянии фиксировать внимание на тонкостях нюансировки, и поэтому цветное кино не занимается пустяками, а фиксирует только серьезные и крупные вещи: баб в неистово желтых кофтах, рыжих жеребцов, [стерто. — Н.Б.] синее небо и черную империалистическую реакцию.
На меньшее оно не разменивается.
Кино, более всех искусств зависимое от техники, естественно подгоняется этой техникой. Оно ищет эстетический эквивалент своих огромных технических возможностей. История развития кино — это печальная история умирания жанра, пожираемого театром, литературой и техникой. Это горькая история превращения искусства в «отражение жизни» наиболее технически совершенными способами. Так возникло звуковое, цветное и стереоскопическое кино, занимающееся не своим делом.
Появление кинематографа было явлением совершенно выходящим за порог представлений человека об истории искусств. За семь с половиной тысяч лет древней, средней и новой истории население планеты слишком привыкло к тому, что литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец и театр существуют с того дня, когда Бог создал небо и землю. Появление кинематографа было не только неожиданно, но, казалось, не из чего не вытекающим и вообще ненужным. Это была шутка и трюк. Его появление, лишь в незначительной степени подготовленное фотографией, было неизмеримо более спонтанным, нежели появление театра, родившегося еще в синкретическую пору у костра, из танца, музыки и визга дикаря.
Смерть кинематографа наступила не из-за его превращений и неумолимо возрастающего технического совершенства, но из-за того, что он, науськиваемый литературой, вместо того чтобы заниматься своим делом, стал ржать и махать хвостом.
Я не стал бы писать о языке этой вещи (потому, что о плохом языке таких вещей написано достаточно много увлекательного и смешного), если бы плохой язык ее был следствием лишь того, что автор просто плохой писатель. Но, к сожалению, это несколько сложнее, потому что автор не просто плохой писатель, но такой писатель, который думает, что он хороший. Ему очень нравится то, что он делает, и, дай ему волю, он заставил бы всех делать так, как делает сам. В связи с тем что нам дорога судьба отечественной литературы, мы постараемся сделать так, чтобы эта воля ему не была дана.
Я пишу эту статью не для того, чтобы исправить рецензируемое произведение — это сделать невозможно, — но для того, чтобы раздавить и уничтожить его. Поэтому все, о чем я говорю здесь, нужно лишь для того, чтобы скомпрометировать вещь и вызвать к ней отвращение. Так как она еще и написана как раз нужным для моей цели плохим языком, то можете не сомневаться, что я не упущу прекрасной возможности лишний раз напомнить об этом. Так как автор весьма последователен, то язык его не просто плох, а плох последовательно и каузально: он благородно традиционен и слишком кошмарно красив. Как белые розы. Как незнакомка на балу. Как сказочные грезы, легенды, феи, чародеи, 12 ударов часов и Симфония судьбы.
Я бы промолчал, если бы этот сценарий был написан для немого кинематографа, в котором вопросы языка частное дело автора, съемочной группы и редакционного отдела. Но, конечно, он написан для звукового кино, и поэтому вопросы языка из технических превращаются в идеологические. Тем важнее то, что он делает. Тем хуже то, что он делает. Делает же он то, что делать ни в коем случае не следует. Мне придется цитировать автора сценария, и поэтому я должен предупредить, что эти места не будут лучшими в моей статье.
1. Аккорд оркестра. «Аккорд, — А, м. [ит.]. Сочетание нескольких одновременно звучащих музыкальных тонов»: Словарь русского языка. Составил С. И. Ожегов. М., 1949 г.; «Аккорд — фр.[accord]< гр. [chordé — струна] — муз. созвучие нескольких (не менее трех) тонов, воспринимаемых слухом как звуковое единство». Словарь иностранных слов, вошедших в русский язык. Под ред. Т. М. Капельзона. М. 1933 г.; «Аккорд — созвучие; взять а значит произвести одновременно несколько звуков, дающих гармонию». Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. СПб., 1907 г. Во всех приведенных определениях совпадает толкование аккорда как одновременного созвучия нескольких тонов. Так как оркестр состоит непременно из нескольких музыкальных инструментов, играющих за редчайшим исключением одновременно, то естественно, что звучание оркестра всегда представляет собой — аккорд. Поэтому выражение «аккорд оркестра» или трюизм, или плеоназм, или вместе и то и другое. Во всяком случае, анекдотичность его совершенно очевидна. Но появился этот самый «аккорд» так же не случайно, как появилась красивая героиня в маске и с белыми розами: из любви к кошмарной красоте и смутному представлению о том, какая она бывает.
2. Вощеный пол. Правильно — «навощенный». Хотя — «вощеная бумага».
3. Немая тишина… вокруг. Это бессмысленно и ненужно, т. к. речь идет о тишине не вокруг, а в самой комнате. Но так — красивее.
4. Своды зала. «Свод, — а м. Дугообразное перекрытие.» Словарь русского языка. Очевидно, речь идет не о сводах, а просто о потолке. Но «своды» красивее.
5. Колонный зал. Из текста трудно понять, о каком колонном зале идет речь. Но, скорее всего, что это не Колонный зал Дома Союзов. Понятие «Колонный зал» так тесно связано с этим домом, что в случае, когда имеется в виду другой зал, в котором стоят колонны, то, конечно, следует его называть «зал с колоннами».
6. Нарисовал бы с нее королеву. «Нарисовал бы с нее…» — так говорят в деревне. Художник написал бы и, скорее всего, не с нее, а ее королевой.
7. Улыбка действует обворожительно. Наречие «обворожительно» употребляется без глагола. Следует сказать: «Улыбается обворожительно», или «обворожительная улыбка», или «улыбка обворожила [меня]».
8. Пылинка, плывущая на длинном солнечном луче. Очевидно, не на луче, а в луче. «Плыть на луче» (?!) при всей противоестественности грамматического порядка еще и нелепо в смысловом значении, т. к. траектория движения пылинки, вне всякого сомнения, представляет собой не прямую линию, образующую луч, а комбинацию кривых и отрезков прямой.
9. Быстро обнимает и ориентируется. Нельзя два предиката, не имеющих между собой семантического общения и связанных только морфологическим ходом, объединять (брать) одним обстоятельством образа действия. В крайнем случае, если это уж так необходимо, то следует сказать: «Быстро обнимает. Быстро ориентируется».
10. Я мог бы дать Вам сегодня обещанную руку. Такая фраза мыслима, только если речь идет о сотрудниках анатомического театра, ведущих деловой разговор, или о скульпторах, формировщиках и т. п.
11. Вздуло. Глагол, совершенно немыслимый в столь романтической ситуации и в столь романтических устах (диалог маски и юного героя). Он скомпрометирован для столь романтического художественного произведения участием в таких некрасивых фразеологических комплексах, как «вздуло живот», «вздуть огонь», «вздуло труп», «вздуть» в значении «поколотить», «вздуть цены» и т. д.
12. Оно привело Вас уже в заблуждение. Фраза возможна в случае, если подразумевается ее продолжение: «что же еще будет потом», где «потом» противостоит «уже». Но нет сомнения, что ничего подобного не подразумевается. И вообще ничего нет, кроме напыщенности и ложного глубокомыслия.
К сожалению, значительная часть этих языковых уродств, обычно просто выправляемая грамотным редактором, в этом сценарии вряд ли может быть просто выправлена, потому что это язык не только описательной, т. е. технической части, но и драматургической. И если автора, может быть, и удастся когда-нибудь убедить в том, что жантильная красотка не брякнет в ужасно романтическом объяснении кошмарное слово «вздуть», то убедить его в том, что фантастические аксессуары диалога маски и героя не соответствуют банальности, даже вульгарности самой речи, скорее всего, окажется непосильным. Нет никаких благородных авторов сценариев, которых можно было бы убедить в том, что в литературе XX века после рождества Христова неприлично говорить такими белыми розами: «Глубокое мерцание Ваших темно-синих глаз» и прочими цветами красноречия, вроде «ассоциируется с переживаниями», [нрзб. — Н.Б.], «интуиция» и т. д.
Человек стремится к красоте лишь в малой степени по биологической потребности, но главным образом по требованию своего социального опыта. Поэтому он чаще всего путает то, что биологически красиво и исторически закономерно, с тем, что посоветовали ему соседи.
Люди охотнее и быстрее согласились с преимуществом и неизбежностью автомобиля, наехавшего на лошадь, чем с мало заметным для них развитием красоты от египетской фрески, танца у костра и библейского эпоса до позднего Серова, раннего Шостаковича и Пастернака.
Так как большая часть человечества лишена биологического чувства прекрасного, то она слушается соседей, имеющих социальный опыт. Соседи же говорят, что Ярошенко и Направник лучше Серова и Шостаковича.
Эстетическая история человечества не является повторением одной лишь части его естественной истории — истории его тела, но является проявлением еще и другой части этой же истории — социологии.
Биологическая эволюция разных частей человеческого тела шла крайне неровно, но всегда подчинялась законам естественного отбора.
В этой истории далеко не все равноценно, и история ноги не представляет выдающегося интереса, потому что в фазисах социальных превращений ноги за тысячелетия от дикаря до балерины, стоящей на пуанте цивилизации, не произошло ничего особенно существенного. Нога не сыграла в истории мировой цивилизации решающей роли. Даже в литературе, специально оговаривающей ногу («Илиада»), автор, фактически, подменяет ее рукой. Так, во всей эпопее ноги Ахиллеса применяются лишь один раз, и то неудачно: Пелид трижды обегает следом за Геркулесом вокруг Илиона и догоняет его лишь потому, что Гектор останавливается сам. Руки же Ахиллеса мелькают по многим страницам эпоса.
В отличие от истории ноги, эволюция центральной нервной системы является историей человеческого общества.
Но не следует подменять общественную историю, являющуюся лишь частью биологии, всей биологией (как не следует подменять мозгом всего человека), а историю искусств — ногой.
Историк должен помнить о биологии, но изучать — историю, потому что если он будет смешивать оба предмета, то не исключено, что вместо вопросов социальных взаимоотношений человеческого общества он станет изучать ноги.
История — это лишь синекдоха биологии.
История искусств неизмеримо подвижнее биологической истории — эволюции.
Так как красота является произведением биологии, а биология за историческое время осталась неизменной, то сам собой напрашивается силлогизм с простенькими посылками и простеньким выводом: красота — производное биологии; биология — неизменна; красота неизменна.
Очень просто и очень удобно. Для тех, кто пишет плохо, думает, что другие писали так же, как и они, и что всегда так будет.
Но, кроме их творчества и кроме их силлогизмов, [стерт большой кусок текста. — Н.Б.] существует еще реальная история искусств, которая вопиет против заклинания: — Стой и не движись! — И красота не стоит. Она движется. От египетской фрески, танца у костра и библейского эпоса до великого искусства современности. Но силлогизм и соседи по квартире не слушают. Они бьют по морде и методически настаивают на том, что настоящая красота была сначала только у эллинов, а потом стала только у передвижников, а сейчас стоит только у них. Все же остальные лишь портили красоту. Поэтому ясно, что у искусства не может быть истории, а может быть лишь описание красивых мраморных и бронзовых памятников, удачные попытки всех подогнать под греческий камень [стерто полстрочки. — Н.Б.].
Инерция представления о красоте как неколебимой биологии и исторической апперцепции привела в искусстве к замене неповторимо-искреннего, т. е. оригинального произведения, традиционностью и манерничаньем.
Это не две сестры, а — одна.
Инерция и соседи даже авторов [стерта треть строчки. — Н.Б.] нашего века при всем их кошмарном радикализме лишь возвратили в хорошо обжитой дом с традициями. Разница лишь в том, что они прошли через черный ход [нрзб. — Н.Б.]. Но прошли они как бедные родственники: не имея ничего своего.
Современное искусство должно продолжать не традиции 80-х годов прошлого века, а засесть за изучение искусства 20-х годов нынешнего.
В истории эстетического развития человечества мы отстали на 75 лет и топчемся на 80-м месте.
Попытка [стерто. — Н.Б.] авторов уйти от проблематики и творческого метода С. Бабаевского осуществляется лишь по линии элементарного отталкивания. Но в 5-м классе учительница физики учит нас, что отталкиваются полюса с одинаковым по знаку зарядом. Я не вижу существенной разницы между романами С. Бабаевского и сценарием рецензируемого автора.
Борьба с искусством С. Бабаевского и рецензируемого автора должна стать борьбой с искусством отражения жизни за искусство объяснения жизни.
Все, что я читал в рукописях за последние годы, обладало одной бесспорной закономерностью. Этой закономерностью был преисполненный изящества, элегантности и елочных украшений романтизм.
Сии прелестные цветы поэтического слога, неколеблемые ниже коварным Нотом, ниже благоухающим Зефиром, ниже угрюмым Бореем, зело волновали лилейные перси метрессок наших дедушек.
Наших метрессок они не волнуют.
Изящность и элегантность сего романтизма — это прелести мышиного жеребчика, ибо сей романтизм был еще bel ami В. Гюго и волочился за м-ме Ж. Санд.
Он старомоден, как сюртук из спектакля Малого театра.
Апокрифические авторы отталкиваются от С. Бабаевского, [полагая, что они отражают] окружающую действительность.
С ними происходит то же самое, что с горьковской Настей («На дне»), одержимой страстью к романам с непереносимо красивыми виконтами.
Мы [плохо отражаем] реалистическую окружающую действительность, и поэтому нас потянуло на красивых виконтов.
Мы [ «Мы» — стерто, заменено на «Вы». — Н.Б.] не уверены в своем будущем, и поэтому нас тянет к прошлому, воспетому в прекрасных симфониях.
Нашей судьбе не хватает иронии.
Для этого мы слишком любим себя. Нам никогда не хватало самоотверженности.
Лучшее, что мы умеем, — это нравиться женщинам.
Но художник вмешивается в историю не изящной словесностью — прекрасными словами и нетленными рифмами, — но громкой речью о трагической неблагополучности века.
И Смерть Поэта была так важна и прекрасна, как важны и прекрасны его книги.