Наталья БелинковаПоиски жанра
Выбор жанра и особенно его преобладание или убыль в каждый исторический период находятся в прямой связи с потребностями времени.
Государственный экзамен. Статья о Блоке. Попытки вернуться к прозе. Литературная поденщина. Литературоведение как ширма. Декабристы.
Бывшие «враги народа» реабилитированы. КГБ занимает выжидательную позицию. Жертвы культа личности окружены заботливым вниманием прозревающего общества. Освобожденные заключенные привыкают к «большой зоне».
Аркадий рассказывал Максу Хейуорду в Америке:
«Мир оказался иным и непохожим на тот, который я оставил в разгар войны. Вместо черных бумажных штор светомаскировки появились нарядные тюлевые гардины. Это я еще понять мог. Но уже дальше начались неразгаданные тайны.
Представьте себе деревянный полированный ящик с застекленной передней стенкой. Достаточно повернуть некую блестящую круглую штучку, и через минуту, к своему крайнему изумлению, лагерный дикарь видит нечто совершенно фантастическое: ходящих, говорящих людей, несущиеся автомобили, плывущие облака. Чудище имело название — телевизор.
Холодильники, электробритва — все это было прекрасно.
Единственное, что было узнано мгновенно, — это были человеческие горести и обиды, тревоги и беды. Среди них были и такие, которые потрясли меня своей всечеловеческой значительностью и щемящей скорбью: у жены секретаря правления Союза писателей СССР, народной артистки СССР Ангелины Осиповны Степановой украли шляпу. Мир был мелок, ничтожен и пуст. Люди страдали и заставляли страдать других из-за болонок, переделкинских дач и статей в газетах. Мы только что вернулись из великих категорий жизни и смерти, добра и зла, и жизнь эта была нам чужой и ненужной. Настоящая жизнь была в тюрьме. В ней не было ничего лишнего» (из неопубликованного интервью для журнала «Тайм»).
Аркадий был в другой Москве.
Его учителя — бунтари старшего поколения — или были уничтожены, или приспособились к режиму применительно к своей совести. (Взаимоотношениям Аркадия с некоторыми из них будет посвящена глава «Учителя и ученик».) Недосчитался он и своих сверстников. Одни погибли во время Отечественной войны, другие стали жертвами отечественного террора, третьи завоевали свое место на социальной лестнице. Среди них были и бывшие мушкетеры. Были и такие, что чванились своими успехами перед отставшим от них «неудачником». А один бывший фронтовик, служивший в СМЕРШе, откровенно признался: «Попадись ты мне тогда — расстрелял бы». Мне не хочется называть их имен.
Особняком стояли скульпторы и художники. Профессиональных связей у Аркадия с ними не было, но именно они оставили интересные литературные заметки о Белинкове[50].
Девушки, которых он любил, давно вышли замуж.
Та, которую он встретил в лагере и которую назвал на допросе по второму делу своей женой, освободилась раньше него. По дороге домой она останавливалась у родителей Аркадия. Женщина увезла свою малолетнюю дочь, переменила фамилию и адреса не оставила. (Девочку Аркадию так никогда и не довелось увидеть, а ее увеличенная фотография навсегда оставалась на стене квартиры старших Белинковых.)
Ища покоя и стабильности, Аркадий по возвращении женился было на женщине схожей судьбы, бывшей лагернице, и через две недели развелся. Схожесть судьбы не компенсировала несхожести характеров и интересов: «Она ела мучное и вязала фиолетовую кофту».
В этом чужом и ненужном мире шла своя, свойственная мирному времени жизнь. И к ней надо было привыкать.
Белинков начал заново с Литературного института.
Кроме сдачи экзаменов (часть ведомостей пропала во время войны) и новой дипломной работы (на этот раз он остановился на исторических романах Тынянова) предстояло выдержать государственный экзамен.
Везет же! Первый вопрос в билете — «Русский исторический роман».
«Мы ленивы и нелюбопытны. Вы помните, кто это сказал?» — начал он свой ответ.
«Вы забываетесь. Это не Вы нас, а мы Вас экзаменуем», — отпарировал председатель экзаменационной комиссии, он же и директор Литературного института, Иван Серегин.
Пришлось студенту отвечать на собственный вопрос: «Это в „Путешествии в Арзрум“ сказал Пушкин».
По дороге в Арзрум Пушкин случайно встретил арбу, на которой лежало обезображенное тело автора «Горя от ума». Объясняя, кого сопровождает, возница сказал: «Грибоеда». Историческая правда и ее искажение, случайность и закономерность, прорастание исторического семени в будущее… Было бы о чем поговорить с коллегами.
Разговора не вышло, но экзамен сдан, диплом получен, и Аркадий Белинков принят на работу руководителем семинара по теории стиха в том же самом Литературном институте. Его, прошедшего блестящую школу Сельвинского и Шенгели, должно быть, раздражала ограниченность будущих пиратов пера: «Спрашиваю: „Каким размером написано это стихотворение?“ он, прижав руки к животу и покручивая большим пальцем одной руки вокруг большого пальца другой, отвечает: „Приблизительно ямбом“. Приблизительно!»
Студенческая аудитория явно не походила на внимательную лагерную. Неудовольствие было взаимным. Последовала жалоба и, как результат, увольнение с работы. Аркадий принял это легко. Быть в конфликте с начальством — его естественное состояние. Справка об инвалидности из ВТЭКа и членство в Групкоме литераторов при Литфонде защищали его от обвинения в тунеядстве. («Тунеядство» — юридический термин советского законодательства, перекочевавший в историю русской литературы после суда над Бродским.)
Источником заработка бывшего заключенного поначалу стали внутренние рецензии в «Новом мире» и издательстве «Советский писатель».
Как пишутся такие рецензии? Поступающий в редакцию материал — чаще всего «самотек» — бегло просматривается рецензентом. Он профессионал. Ему сразу видно, что к чему. Он отчеркивает два-три куска в тексте, чтобы потом их процитировать, берет чистый лист бумаги, прокручивает его через валик машинки и: «Уважаемый товарищ имярек. Вы затронули очень важную тему. Но, к сожалению…» Одна-две страницы. Полчаса, от силы час. Рецензия готова. Он относит работу в редакцию и получает за нее ничтожный гонорар.
Аркадий писал свои рецензии с черновиками, поправками, тщательной отделкой фразы. Делал серьезные выкладки. Шутил. На это уходило полдня, день, а то и два. В «Новом мире» пытались автора урезонить: «Аркадий Викторович, это только для заработка!» Но что поделаешь, если он и письма, и заявления писал с черновиками? «Тогда — решили — пусть Наташа пишет, а Вы занимайтесь своим делом!» В результате я, действительно, стала писать для журнала, в частности в разделе «Коротко о книгах». Но это, конечно, не избавило Аркадия от поденной работы.
В первые годы своего пребывания на свободе он был полон надежд и писал другу, находившемуся в ссылке: «…в истории русской литературы уже начался процесс исчерпанности метода, который удовлетворял общественную потребность на протяжении последних двадцати пяти лет. Я живу с твердым литературоведческим и физиологическим убеждением, что пришло время решительных, резких, недовольных и строго профессиональных книг».
Через 12 лет Аркадий оценил и определил границы «Оттепели» иначе: «Что меня особенно поразило и обрадовало, так это то, что я думал, будто бы все — сталинисты и бериевцы, а вдруг — прекрасное разочарование — оказалось, что их никогда и не было. Узнал я об этом не от своих ближайших друзей или от невесты Наташи, а из первоисточника: от Софронова, Кочетова и Грибачева, которые с необыкновенным оживлением выступали на всех собраниях, призывая во имя партии и народа бороться с культом личности и его последствиями.
Дышал я все тем же воздухом советской литературы, которая в эти дни стреляла из пушек по моим венгерским друзьям, а в Москве палила по моим литературным друзьям. Из недр ЦК выпорхнула фраза: „Вы что? Венгрию захотели?“ И в доказательство того, что в России они Венгрии не позволят, было устроено общественно-показательное судилище над Дудинцевым, написавшим роман „Не хлебом единым“».
«На этом кончилась славная эпоха великого русского либерализма — она продолжалась ровно семь месяцев» (из неопубликованного интервью для журнала «Тайм»).
Вектор либерализма неуклонно шел вниз, но, как-никак, дотянулся до 1964 года. В течение еще нескольких лет решительные книги, хотя и с трудом, прорывались через цензуру. Для самого Аркадия время недовольных книг на своей родине кончилось в 1968-м.
«Оттепель» ознаменовалась созданием «Краткой литературной энциклопедии» в Государственном издательстве «Советская энциклопедия». Шкловский познакомил Аркадия с Абрамом Александровичем Белкиным из редакции Литературы и языка КЛЭ, во время борьбы с космополитизмом уволенным из МГУ. Оба быстро нашли общий язык, и бывший зэк принял самое активное участие в подготовке КЛЭ к изданию: и как составитель словника, и как автор.
Его первой ответственной работой была типовая статья о Блоке.
Представление о последних днях Блока (как и Есенина, как и Маяковского, как и многих других) в то время было туманным. Надо было разыскать сведения об обстоятельствах смерти поэта и написать об этом так, чтобы пропустила цензура. Аркадий рылся в спецхранах библиотек, в архивах, встречался с современниками «трагического тенора эпохи». Ему удалось повидаться с очевидцем событий тех лет И. Г. Ольшанским, в столе которого лежали и ждали своего часа теперь известные, а тогда ошеломляющие неожиданностью воспоминания. Благодаря Корнею Ивановичу Чуковскому Аркадий ознакомился даже с предсмертной запиской поэта, упоминанием о которой и хотел закончить свою работу.
Типовая статья обычно заказывается двум авторам. Одновременно с Белинковым над статьей о Блоке трудился критик О. Михайлов.
Статей — две и концовки две. Одна — «Я болен… Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка». Другая — «В историю русской литературы Блок вошел как крупнейший лирик, личный мир которого принял в себя исторические катаклизмы века, как поэт-новатор, далеко раздвинувший возможности русского стиха». Редакции предстояло выбирать между катаклизмами и чушкой. Если бы «да взять развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича…». Работы обоих критиков разорвали пополам. Разные половинки соединили. Статья о Блоке получила двух соавторов, которые даже не были знакомы друг с другом.
Статьи Белинкова в других томах были посвящены литературоведам, критикам и историкам литературы: Ю. И. Айхенвальду, С. М. Бонди, М. Д. Гершензону, Л. П. Гроссману, С. А. Венгерову, Ю. Г. Оксману и др. (Об Оксмане более подробно будет рассказано в главе «Учителя и ученик».)
Когда в КЛЭ подошли к статье о Пушкине, Белкин предложил ее Белинкову. Аркадий был не польщен — потрясен. И со слезами на глазах отказался от высокой чести, уверенный, что его трактовка пушкинской судьбы и творчества безнадежно разойдется с советской. Статью о Пушкине для шестого тома написал Б. С. Мейлах.
Не ищите в КЛЭ статьи о самом Белинкове, хотя его молодые сотоварищи по трудному писательскому ремеслу уже вальяжно располагались на ее страницах: либо он был еще недостаточно известной фигурой, либо уже одиозной.
Казалось бы, перед человеком, освобожденным от каждодневной трудовой повинности в рамках сорокачасовой рабочей недели, открывалось широкое поле деятельности свободного художника. Но он жил в стране, обремененной цензурой, ожидал реставрации сталинизма и чувствовал себя, как и его герой в «Черновике чувств», внутренним эмигрантом. Надо было найти такую нишу, где он был бы более или менее свободен.
Чем конкретно он может заняться? Внутренние рецензии и статьи для энциклопедии — дело побочное. Возвращаться к стихам? Лета клонили к суровой прозе. Художественная литература? Он уже отсидел за нее двенадцать с половиной лет. Может быть, заняться исторической прозой?
Особенно его привлекала Россия первой половины XIX века с ее расцветавшими и несвершившимися надеждами. Все было так похоже! Дворцовые перевороты, реформы, цензура, поиски теплых местечек, тайные планы ревнителей свободы, «временное неограниченное правление», по замыслу Пестеля похожее на диктатуру без ограничений. Поэт, противостоящий черни. Растерянное поведение декабристов на следствии. Творческое бесплодие автора великой комедии после перехода на службу самодержавию.
И все стало стягиваться к проблемам исторического романа: архивные раскопки, запросы в отделы специального хранения библиотек, расспросы историков (Западов, Оксман), задушевные и захватывающие разговоры с Натаном Эйдельманом. Аркадий начал присматриваться к пышным голубым и розовым дамочкам в золотых рамах Третьяковской галереи как к героиням своих будущих произведений. «Видишь эту красавицу?» — указывал мне Аркадий на придворную даму, затянутую в корсет (атлас и кружево, и мопс на пухлых ручках) — и шепотом: «А я знаю, что у нее родинка под левой грудью…»
Аркадий взялся было за жизнеописание Владимира Ивановича Даля и даже разыскал первое слово, положившее начало знаменитому словарю, «замолаживает». Потом принялся за роман «Мишель Лермонтов», но оборвал его на первых страницах. Задумал многоплановую эпопею о переходном времени от Павла I к Александру I, которая начиналась бы словами: «Идут убийцы потаенны…»
Исторического романа он так и не написал. Он понимал, что выдаст себя с головой в художественном произведении любого жанра. Белинков был художником самовыражения, а не перевоплощения. Нужно было искать что-то совсем иное.
Может быть, литературоведение? Не вообще литературоведение, а, например, исследование исторических романов. Уж так ли резко прочерчена граница между историей и действительностью? Может быть, удастся незаметно переходить из одной эпохи в другую? Пусть за него высказываются герои его исследований. Или, еще лучше, персонажи их произведений! Больше всего для его намерений подходило творчество Юрия Тынянова с его знаменитой формулой: «Где кончается документ, там я начинаю».
Своими литературными намерениями, надеждами и разочарованиями Аркадий делился со своим однодельцем. Письма ему включены в эту главу.
Через четыре года после возвращения Белинков выпустил своего «Юрия Тынянова», принесшего ему известность. Его первая опубликованная книга привлекала внимание сочным языком художественной прозы, что давало большие возможности для обхода цензуры. Возникал вопрос: «Аркадий Белинков — прозаик или литературовед?» После запоздалой публикации «Черновика чувств» на этот вопрос можно ответить: Аркадий Белинков — прозаик, вынужденный стать литературоведом.
Придуманный им метод обхода цензуры, казалось, был так хорош, что, не дожидаясь выхода «Тынянова» в свет, Аркадий обратился к другому автору исторических романов, Ольге Форш:
«17.2.60 Москва
Дорогая Ольга Дмитриевна!
В декабре 1958 года я закончил книгу о Ю. Н. Тынянове, и после года всяческих мытарств она была подписана в набор.
Книга переделывалась, передумывалась. Тынянов-ученый, о котором сначала книга была написана, был сдвинут в придаточное предложение, и главным стал вопрос об историческом романе, о том, почему в двадцатые годы был создан великий исторический роман, а в послевоенную пору возобладала традиция Анатолия Виноградова и появились книги, которые знакомят самого прогрессивного и внимательного читателя с малоизвестной ему эпохой и туалетами и которые доставляют истинное наслаждение. Книга о Тынянове стала книгой об историческом романе. Это не было моей целью, поэтому книга получилась не о том, о чем она должна была быть. Она должна была быть о Тынянове-ученом, а ей разрешили стать о Тынянове-романисте. Обстоятельства повернули книгу к историческому роману, превращение сделало ее звеном серии. Серия должна быть такая: русский исторический роман XIX–XX веков. Юрий Тынянов. Ольга Форш. У меня такое ощущение, что между первой книгой и двумя последующими не хватает переходной книги, потому что русский исторический роман XIX–XX веков — это главным образом роман о событиях, он не биографичен, а романы Ю. Н. Тынянова и Ваши — преимущественно романы о характерах».
Письмо не закончено, по наброскам к нему отчетливо видно, где автор собирается искать источники и корни злодеяний своего собственного времени:
«Я хочу написать, что в Ваших книгах ведется спор века нынешнего с веком минувшим — спор равных.
О преемственности истории, эпох, культур.
О том, что границы эпох отгорожены не колючей проволокой, а линией, проведенной кистью по влажной бумаге.
О том, что эпоха входит в эпоху,
… как образ входит в образ
и как предмет сечет предмет…»
Сохранилось и начало заявки Белинкова на книгу об Ольге Форш. Он собирался подать ее в издательство «Советский писатель» и просить, чтобы редактором была Е. Ф. Книпович — редактор книги «Юрий Тынянов».
«Писателю 87 лет. 60 лет писатель работает в русской литературе. Он написал 8 романов, больше двух десятков рассказов и больше сотни статей. У него 10 томов собрания сочинений. Книги его изданы четвертьмиллионным тиражом и переведены на десяток иностранных языков. О творчестве писателя написано полсотни статей, объем которых превышает любой из романов писателя. Эти работы напечатаны в старых журналах, вместе с журналами устарели и читателю недоступны.
Век русской истории проходит в романах и рассказах Ольги Форш…»
Серия о русском историческом романе двух веков не осуществилась. Писатель все же не удержался и перешел по полю истории в собственное время, не через колючую проволоку, а по влажной, размытой границе. Книга о Тынянове, художнике лояльном по отношению к власти, стала звеном другой серии — трилогии о художниках, выбравших один из возможных вариантов взаимоотношения с тоталитарной властью: лояльный, сопротивляющийся, сдавшийся. Заметим, что речь не шла о софроновых-кочетовых-грибачевых, изначально и безоговорочно вставших на сторону власть имущих.
В том же шестидесятом году Белинков подал заявку в издательство «Советский писатель» на книгу «Писатель и история»: «Я бы хотел написать книгу о влиянии на писателя истории, действительности, в которой он живет, о взаимоотношениях писателя и времени…»
Центральной фигурой такой книги он намеревался сделать Виктора Шкловского. Для себя на клочке бумаги Аркадий записал: «Это не критико-биографический очерк, а исследование о социальных и политических идеях. Книга будет густо заселена (Горький, Маяковский, А. Толстой). Шкловский будет лишь косточкой, которая обрастет мясом советской литературы и идеологии».
Еще одна заявка на книгу, на этот раз о поэте, который тоже «рос и мужал вместе с веком», — Илье Сельвинском была подана в издательство «Художественная литература».
На самом деле вместо «мужания» Аркадий намеревался писать о разложении, распаде, деградации целого слоя в советской писательской среде, что он и сделал на примере Юрия Карловича в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Отрывки из нее впервые появились далеко от столичных издательств в журнале «Байкал» восемь лет спустя.
На перекрестке между историей и современностью Аркадий увидел фигуру, резко выделявшуюся из толпы деградирующих, — Анну Ахматову. Особое его внимание привлекли работы поэтессы о Пушкине, в частности о сказке «О царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о царевне Лебеди». Сам он увидел в этой сказке крайнюю форму сатирического выражения и большие возможности для себя. Пока же он предлагал статью «Пушкин в творчестве Анны Ахматовой» Твардовскому в «Новый мир». Предложение было отвергнуто. Время для возвращения Ахматовой в русскую литературу наступило не скоро.
Несмотря на то что выбор жанра, в котором ему предстояло работать, был сделан и он сосредоточился на трилогии, требовали внимания текущие литературные настроения.
В шестидесятые годы, характерные, кроме всего прочего, первой серьезной ревизией советской историографии, одной из ведущих в сознании оппозиционной интеллигенции была декабристская тема. На ней сформировался, как выдающийся ученый, Натан Эйдельман, написавший своего «Лунина». С восторгом в оппозиционных кругах принималась книга А. Лебедева «Чаадаев». О декабристах пропел «Петербургский романс» Александр Галич. Булата Окуджаву занимали декабристы в романе «Бедный Авросимов». Собирал материалы для исследования о Рылееве Ю. Г. Оксман. Леонид Зорин написал своих «Декабристов», с успехом поставленных в театре «Современник».
Прошлись декабристы и по белинковскому «Тынянову», а оттуда даже заглянули в рецензию Аркадия на пьесу Булата Окуджавы «Глоток свободы» для «Отдела распространения Всенародного управления по охране авторских прав». Большую часть черновика этой рецензии, размером около одного печатного листа, составляют авторские размышления о причинах поражения восстания декабристов, о том, что такое свобода, о языке исторического произведения. Собственно оценка пьесы (увы, весьма не лестная) уместилась на половине страницы, представляя собой скорее вопрос самому себе: «Неужели этот талантливый человек через сто сорок три года после декабрьского восстания, о котором написано несосчитанное количество книг, которое вошло как одно из важнейших событий в русскую историю и без которого ее изучение в самых разных темах представляется невозможным, — неужели этот талантливый человек хотел сообщить нам несколько сомнительных школьных прописей с помощью нескольких сотен невыразительных реплик, произносимых людьми, не обладающими ни умом, ни характером?» Беспощадную требовательность к себе Белинков распространял и на других.
Как выглядел окончательный вариант рецензии, видел ли ее Окуджава, и если видел, то как это отразилось на переделке пьесы в исторический роман «Бедный Авросимов», остается невыясненным.
Повышенный интерес к декабристам захватил не только историко-литературные круги. Как-то зашли мы с Аркадием в антикварный магазин на Арбате. К нему быстренько подбежал продавец и попросил опознать портрет на старинной миниатюре: коллекционеры знали, что он разбирается в атрибуции памятников искусства. В этот раз овальную белую величиной с детскую ладонь миниатюру обсуждали долго, разглядывали ее с обеих сторон в лупу, поворачивали ее то так, то сяк, мне казалось, что даже обнюхивали, и пришли к выводу, что это портрет Рылеева. Абсолютной уверенности в подлинности миниатюры не было, и за нее запросили сравнительно недорого. Мы наскребли необходимую сумму, купили портрет и понесли его в подарок Юлиану Григорьевичу Оксману. Только вошли — телефонный звонок. Шкловский сообщал, что по Москве ходит портрет Рылеева. Впоследствии он ревниво пенял Аркадию, что портрет достался не ему. Кажется, Оксман в конце концов переподарил его Шкловскому.
Но давней ли историей были озабочены люди, оглядывающиеся на декабристов? Один литератор (Я. А. Гордин) ответил на этот вопрос такой формулировкой: «Занятие историей как оппозиционный акт». Парадокс! Действительно, обращение к истории стало общепринятым средством эзопова языка. Белинков объяснил это по-своему: «История приставлена к современности, как мальчик для битья при принце Уэльском. Мальчик несет наказание за преступления принца». Конечно, это было жестоко по отношению к бедному мальчику. Но такая игра, как метод обхода цензуры, была принята на вооружение. На явную несправедливость читатели закрывали глаза.
Исторические аллюзии, метафоры, параллели до поры до времени цензуру обманывали. Но «Оттепель» кончалась, как тогда говорили, маразм крепчал и подтекст стал просачиваться на поверхность. «Сталинизм» уже трудно было прикрыть «неограниченным правлением», а «идеологическую пропаганду» — «барабанами империи». Началось размежевание в обществе. Одни поспешили присоединиться к осуждению Пастернака, Синявского, Даниэля, Бродского, обеспечив себе житейское спокойствие. Другие ушли в подполье — самая короткая дорога до лагерей. С многочисленных магнитофонов срывалась песня Галича:
Уходят, уходят, уходят друзья,
Одни в никуда, а другие в князья…
Надвигался юбилей — 50-летие Октябрьской революции, чем реставраторы сталинизма не замедлили воспользоваться. От литераторов теперь ждали высокоидейных творений, от музыкантов — бравурных маршей, от художников — жизнеутверждающих полотен, от театров — оптимистических спектаклей.
Писатели не могли прорваться через издательский заслон. Отвергая неугодные рукописи, редакторы притворно вздыхали и сочувственно разводили руками — «Такой год!». Как будто намекали авторам на то, во что не верили сами: «все еще, может быть, обойдется».
Фрондирующие режиссеры попробовали было спрятаться за Шекспира, но министр культуры Фурцева сумела одержать победу над великим драматургом. «Там короли и борьба за власть!» — заявила она, невольно признаваясь, что борьба за власть — актуальная, но нежелательная тема.
Пришлось обратиться к темам революционным.
Театр «Современник» поставил спектакль по пьесе Леонида Зорина «Декабристы» (режиссер Олег Ефремов). Драматург счастливо избежал показной хрестоматийности, в его пьесе закачались на весах принятые в литературоведении устойчивые сочетания: «героизм и декабристы», «нравственность и революция».
Случилось так, что в это время Аркадий работал над вставкой для третьего издания «Юрия Тынянова», в которой далеко отходил от стереотипа, принятого советской исторической наукой: декабристы — это обязательно «рыцари без страха и упрека» (по Ленину). Он настаивал на том, что далекие предшественники Октябрьской революции после захвата власти готовили такое государственное устройство, которое сильно смахивало бы на заурядную диктатуру — речь шла о неограниченном правлении (по Пестелю).
Работа на одном материале и сходная трактовка событий полуторавековой давности настолько сблизили обоих писателей, что Зорин пригласил Белинкова выступить перед актерами до начала репетиций.
Леонид Генрихович вспоминает, как красочно Аркадий описывал XIX век и с каким напряженным вниманием актеры его слушали[51]. Мне случилось быть на этой лекции. По-моему, они слушали это выступление со страхом. Еще бы! Аркадий говорил, что судьба восстания декабристов оказалась роковой для нашей истории: «Мы стали наследниками самого худшего исторического варианта». В устной речи его умение пользоваться эзоповым языком, кажется, ему изменило.
Ефремов поставил спектакль, в котором ловко обошел цензуру. Когда зоринские декабристы азартно спорили о временном неограниченном правлении, актеры заменяли слова мимикой, жестами, шептали что-то на ухо друг другу. Не могла же цензура запретить слова, которые не были произнесены! А зал разражался аплодисментами.
Узнав о причастности Белинкова к «Декабристам», главный редактор журнала «Театр» Юрий Рыбаков предложил ему написать рецензию на спектакль. Аркадий посчитал было, что превратить вставку в рецензию не составит большого труда, надо только переложить свой почти готовый текст репликами из пьесы Зорина. Так много было общего! Но засомневался, проскочит ли его рецензия через цензуру?
Посредником между ними стала Наташа Крымова. Она посоветовала показать текст вставки Рыбакову и узнать напрямую, стоит ли браться за дело? Если тот посчитает, что дело выгорит, вставку можно смело использовать для основы рецензии. Ну, а потом, — думал Аркадий, — как всегда: что-то уступлю, о чем-то можно договориться, из-за чего-то придется стоять насмерть.
Рыбаков материал просмотрел, не испугался. Наметилась ситуация, предвосхитившая «байкальскую», — содружество автора и редактора (об этом — в главе «Другие и Олеша»). Но случилось очередное ЧП. В Идеологической комиссии ЦК главному редактору «Театра» устроили разнос за публикацию острых материалов. Юрию Рыбакову грозила потеря журнала. С большой горечью он вернул Аркадию его текст. Тут посредником пришлось быть мне.
Между тем Белинков продолжал работать над своей вставкой. Она разрасталась и превращалась в самостоятельную статью, которую автор назвал «Страна рабов, страна господ…». В ней по-прежнему были сплетены три темы: государство, декабристы, общество. Но расставленные ранее акценты сместились. Его пристальное внимание теперь сосредоточилось на сервильном обществе, которое сразу же после победы государства над декабристами встало на сторону победивших.
Белинков писал в атмосфере начинающейся ресталинизации, которую советское общество уже принимало как неизбежную норму. Он завязывал в тугой узел историю и современность, рассчитывая, что о «подлости прославленных отцов» (по Лермонтову) будут читать его сограждане и узнавать своих современников.
Когда эта статья была опубликована за границей, она вызвала у старых русских эмигрантов физиологическое отвращение и привела к обвинению Белинкова в русофобии.
В современной России — другой, бесцензурной — необходимость игры «вчера — не сегодня» как будто отпала. В постсоветские времена, в государстве, отвергнувшем возмездие, читатели затосковали по милосердию. Литературоведы тоже проявили беспокойство: как бы использование прошлого для характеристики настоящего не привело к искажению истории.
Но я забежала далеко вперед.
Довольно скоро после возвращения Аркадия из лагеря выбор жанра был сделан. Белинков занялся литературоведением и начал писать книгу о бывшем формалисте, авторе исторических романов, Юрии Тынянове, что, конечно, не исключало участия в текущей литературной жизни.
Аркадий БелинковИскусство и образ. Искусство прозыКонспект лекции для поэтического семинара в Литинституте
1. Недостаточность и неполноценность определения искусства через образ. Образ как способ экономии сил. Спенсер: «Довести до ума легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель». «Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа (интеллект) стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т. е. со сравнительно наименьшей затратой сил, или, что то же, со сравнительно наибольшим результатом». Отсюда тезис о максимуме выразительности при минимуме выразительных средств.
По Потебне, искусство — это образ, образ — это наиболее простой способ сообщения. Образ — это объяснение простым понятием более сложного: «Образ есть нечто более простое и ясное, чем объяснение».
2. Но в художественном произведении образ может или отсутствовать, или оказаться более сложным, чем то, что он объясняет.
Пример отсутствия образа:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Образ не равен образности:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Пример образа более сложного, чем то, что он объясняет:
«Князь, мужчина лет сорока пяти, ростом выше Преображенского флигельмана» [52] («Путешествие в Арзрум»), «Великий Бештау чернее и чернее рисовался в отдалении, окруженный горами, своими вассалами, и наконец исчез во мраке» (Там же). «Облака — царедворцы». «Голова гудит, как пивной котел». «Боян бо вещий». Пенсне Олеша сравнивает с велосипедом. Он же сравнивает вазу с фламинго. У Ильфа и Петрова ухо похоже на валторну. Тютчев сравнивает зарницы с глухонемыми демонами. Гоголь — звездное небо с ризами Господа.
У человека есть потребность о чем-то рассказать людям. Он рассказывает об этом не как умозаключение и вывод, а приводя пример. Художественное произведение — это пример, приводимый художником в доказательство.
Определение искусства Толстым: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движения, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства». (Но ведь вызванные чувства только не есть еще искусство.) «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их»[53].
«…Человек смеется — и другому человеку становится весело; плачет — человеку, слышащему этот плач, становится грустно; человек горячится, раздражается, а другой, глядя на него, приходит в то же состояние.
Человек высказывает своими движениями, звуками голоса бодрость, решительность или, напротив, уныние, спокойствие, — и настроение это передается другим… Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства»[54].
(Слишком субъективно. Многих не заражает «Илиада». Нет критерия, объективно свойственного искусству.)
3. Искусство возникает там, где есть эстетическая установка. Персы говорили: для того, чтобы написать стихи, нужны ритм, рифма и намерение написать стихи. Любое высказывание может прозвучать как эстетическое, если есть эстетическая установка. «Граждане, воздушная тревога» — прозаическое высказывание. Но это такой же шестистопный хорей, как строка «Выхожу один я на дорогу». Ощущение ритма и стихового качества наступит тотчас же, как только станет явственным стиховое намерение (в том числе и стиховой контекст). Едва ли не каждый кусок прозы у большинства авторов может быть таковой [зачеркнуто], но может и не обладать эстетическим качеством. Он приобретает эстетическое значение в сцеплении с другими.
4. Одной из отличительных особенностей прозы является ее аритмичность. Но эта особенность не может рассматриваться как определение прозы. Проза разложима на метрические отрезки («Это было в Мегаре, в предместье Карфагена, в садах Галимара»). Стихи же могут быть более или менее аритмичны («Она пришла с мороза…»). Между прозой и стихом с точки зрения ритмики нет ясно прочерченной границы. Взвешенность слова в стихе. Растворенность слова в прозе: «Искусственный спутник Земли создан в Советской стране» (трехстопный амфибрахий и трехстопный дактиль — это возможно как начало стихотворения. Его можно продолжить: «Этим мы помогли Путь преградить войне». В таком контексте оно приобретает стиховое звучание).
В восприятии стиха важнейшую роль играют качественные моменты. Плохие стихи как стихи не воспринимаются. («Это не стихи, это проза»). Одни и те же фонетические моменты (аллитерация) без специальной установки могут звучать, обращая или не обращая на себя внимание. («С» в примере. Звуковой повтор может не прозвучать и в стихе, если нет установки на выразительность.) («О чем же думал он? О том, Что был он беден; что трудом Он должен был себе доставить и независимость и честь…» Ср. «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн»).
Отличие лексики и особенно синтаксиса стиха. При переложении стихового отрывка на прозаический появляется большее количество служебных слов.
Аркадий БелинковМишель Лермонтов
Юрий Петрович — играл.
Он играл старательно и хорошо, а проигрывал, потому что планида его была несчастна. Судьба-злодейка, злонамеренно приняв образ трефовой десятки, преследовала Юрия Петровича убежденно. А за что?
На рассвете в мертвенно-бледном тумане подъезжал Юрий Петрович к длинному, приплюснутому снежной подушкой дому с колоннами, пухлыми, как кормилицы. И цокот копыт по покрытому инеем булыжнику, четкий и частый, застывал, замирал у крыльца.
Все было неверно и шатко. А синяя тень фонаря, пересекая косо ступени, покачивалась укоризненно и строго.
Потихоньку, оглядываясь и высоко поднимая ноги, как в балете «Ацис и Галатея», укоряя себя и уже почти полный веры в Творца (был рассвет — час горестных раздумий над злодейкой-судьбой), Юрий Петрович пробирался в кабинет. На пороге диванной он замер с высоко поднятой ногой: хрустальная люстра мерцала во мраке коварно, как злодейка-десятка.
В постели он ворочался и вздыхал. Губы его шевелились. Как будто он пересчитывал деньги.
Он не пересчитывал деньги. Он не думал о деньгах. Он думал о том, что в мире остались лишь клевета и коварства и больше нету ничего. И каждый, каждый делал карьер. Гм. Клевета и коварства ускользали, скользили, текли, не давались, и ведь что? никак нельзя было представить их натурально злодеем с черными бакенбардами. Чем-то таким, чтобы можно было так хорошо сказать: «Господин N, вы коварный клеветник. Я презираю Вас». (И вытянутой рукой с прямым и твердым указательным пальцем очертить дугу на высоте батистового шейного платка. Да-с.) Клевета и коварства плыли, как туман, как тюлевые занавеси, как бледный зимний русский рассвет. Лишь раз на мгновенье они приняли очертания гвардейского корнета с усами, понтировавшего с холодностью и бесстрастием, и снова все расплылось туманом, тюлевыми занавесками и бледным зимним русским рассветом. Жизнь развеивалась ветром событий, как прах и песок, жизнь текла неведомо и неверно, как волны, как волны в реке Неглинке. Но мысль, черная и лохматая, как собака, лежала, не пропуская сон.
Потом он засыпал.
Снов было много, и они были увлекательны и тревожны. Он раскрывал рот, удивляясь. Но это лишь были быстротекущие секунды, а потом темное облако затмевало его черты, и два раза он вытянутой рукой с прямым и твердым указательным пальцем очерчивал дугу над выпуклым животом. Грозил. Детская прозрачная слюна стекала по щеке на подушку. [Когда человек просыпается, он всасывает слюну.][56]
Только во сне Юрий Петрович чувствовал себя тем, чем он был на самом деле: победителем злодейки судьбы. Трефовая десятка не стоит на его пути. Он сам управляет трефовой десяткой. Он помыкает ею. Он презирает ее.
Просыпался Юрий Петрович с улыбкой и тер кулачками глаза. Потом руки его безжизненно падали, и получалось так, будто он собственными руками стер свое счастье [вариант: радость с лица]. Лицо становилось серым и влажным, как будто его мазнули грязной тряпкой. Юрий Петрович вздыхал с чувством и улыбался: было совершенно ясно, что все в этом мире клевета и коварства.
В бархатном сизом халате мыкался по кабинету Юрий Павлович. Мутными глазами смотрел он в мутные стекла и — вздыхал. Мысли его были черны, как пороховой дым, и тяжелы, как пистолеты системы Лепажа.
Было совершенно ясно, что больше так продолжаться не может. Никогда. И поэтому на сей раз [вариант: теперь] он пойдет не с проклятой трефовой десятки, а с червонного короля. А с трефовой десятки не пойдет. Никогда. Да-с.
— Тяжела жизнь, — вздыхал Юрий Петрович. И, чтобы окончательно утвердиться в этом, останавливался посреди комнаты и повторял твердо: — Тяжела. — Потом он зевал долго [зачеркнуто: и страстно]. И зевание было похоже на хорал. Потом ходил. Потом останавливался. Посреди комнаты.
Начинались недвижные и широкие, как пустыня, часы, томительные и пустые.
Мысли Юрия Петровича вырастали редко, как случайные кустики, и от одной до другой путь был длинен, как между почтовыми станциями: Разварово, Воровка, Вишни, Суковка, Подковка, Ковяка, Быка… Черным колючим кустом стояла в сознании Юрия Петровича трефовая десятка. Жизнь была тяжела и пустынна.
С темнотой приходило возбуждение. Оно было судорожно и лихорадочно.
Острыми зигзагами двигался он по кабинету. Пояс с черными кистями чертил линии. Линии были похожи на низкий полет ласточек перед грозой. Пламя свечей вздрагивало и тянулось за ним. Оно было неровным, неверным, грустным и красным.
В без четверти 9, когда щипчики стрелок осторожно, как насекомое, брали черную толстую девятку, Юрий Петрович, смущенно оглянувшись и шмыгнув носиком, тихонько приоткрывал дверь, высовывал голову и мизинным пальцем призывал лакея.
— Одеваться, — торопливо говорил он. Лакей с узким, как ладонь, лицом кивал молча и, отвернувшись, хихикал ехидно. — Ты, это, братец, того… — бормотал Юрий Петрович, шевелил пальцами и смотрел в сторону большой картины, писанной масляными красками и изображавшей богиню Фемиду с завязанными глазами и весами в руке. Юрий Петрович не любил богини и смотрел на нее исподлобья и лишь в исключительных случаях: в без четверти 9 вечера.
Только в момент надевания фрака обреталась уверенность в своей планиде, и Юрий Петрович не видел уже в гвардейском корнете с усами, понтировавшем с холодностью и бесстрастием, что-то такое особенное. Он прохаживался по кабинету, плавно огибая мебель, оправлял кружевные манжеты, приседал с изяществом и, встав, подтягивал панталоны. Он прочищал горло, откашливался и густо пропевал два такта итальянской арии. Потом озабоченно покачивал головой и снова откашливался. Потом приседал, вставал и подтягивал панталоны. Мир приобретал строгость и точность.
В 10 часов Юрий Петрович дергал сонетку и, не глядя на богиню Фемиду, а глядя в лакейскую физиономию и замечая на ней следы барского пирожного, говорил строго:
— Лошадей!
Потом добавлял еще строже:
— Ты это, братец, того.
Придерживая на животе шубу, наброшенную, как тога римского императора, Юрий Петрович выходил из подъезда и опускался на дрожки.
И цокот копыт застывал, замирая, умирая вдали.
В клубе он сидел, откинувшись в кресле, как в карете.
Зеленое поле с холмиками монет расстилалось пред ним.
К полуночи дорога игры становилась неверной и трудной, и Юрия Петровича начинало мотать между спинкой кресла и бортом стола. Неверной и трудной была дорога. Горький дым стелился над полем.
Юрий Петрович проигрывал методически и трудолюбиво и как бы убежденный в том, что это может быть только так, а иначе быть не может. Он вздыхал и улыбался: было совершенно ясно: все в этом мире клевета и коварства.
Проигранные родовые деревеньки мелькали, как почтовые станции: Переперенки, Никудытка, Побудки, Бутка, Ока…. А вытянутый палец шлагбаума грозил укоризненно и строго. Юрий Петрович ехал быстро и уверенно. К своей трагической гибели ехал он.
Потом как-то вдруг проигрывать стало нечего, и, стало быть, незачем и играть, и как-то вдруг Юрий Петрович стал сер, не интересен, не нужен. Как будто его мазнули грязной тряпкой. Он был интересен всем, когда играл, и некоторым, когда проигрывал. Гвардейский корнет с усами понтировал с холодностью и бесстрастием. И от Юрия Петровича остались лишь [смутные, неясные] очертания с размытыми краями, как будто его задернули занавеской.
Потом все смешалось и скрылось в тумане.
…………………………………………………………
…………………………………………………………
А незадолго до смешения и тумана у Юрия Петровича появился какой-то сын. И это тоже было не интересно и не нужно.
Сына назвали Мишель. В чем не было, конечно, чего-нибудь особенно замечательного. Звали так деда, жениного отца.
Он жил в большом скрипучем доме у бабушки Елизаветы Алексеевны на Собачьей площадке в Криво-Никольском переулке, против церкви Владимирской Богоматери. Зыбка взлетала высоко под потолок, и Мишель плакал горько. А нянька говорила сердито.
[План оглавления]
Гл. I. Отец Юрий Петрович.
Гл. II. Бабушка Елизавета Алексеевна.
Гл. III. Мать Мария Михайловна.
Гл. IV 14 декабря
Гл. Смерть поэта. (Пушкин)
Гл. Чаадаев (Великий муж! Здесь нет награды. Гл. должна быть названа цитатой или из Чаадаева или Пушкина).
Гл. Школа гвардейских прапорщиков. Капитан де Барант.
Гл. Майор Мартынов.
Гл. У подножья горы Машук. (Смерть поэта)
Гл. (последняя) Победа.
Гл. (о Пушкине)
(Конец предпоследней главы). «С свинцом в груди и жаждой мести». И жаждой мести.
(Гл. последняя). «А вы, надменные потомки!»[57]
Аркадий БелинковДаль
Вот план книги.
Даль родился в семье датчанина, женатого на немке. В доме говорили по-немецки.
Десяти лет он был отдан в Морской кадетский корпус, в котором секли так много, что воспитанникам запоминались не науки, а розги.
В кадетских корпусах, в корпусе путей сообщения, в духовных семинариях, в приходских школах и гимназиях, в военных, гражданских, духовных, начальных и средних школах секли так сильно, долго и много, что отчеты Министерства угодий стали отмечать резкую убыль лозы в окрестностях Петербурга. Лоза в Петербурге вздорожала. Администрация учебных заведений ставила в счет для оплаты за обучение стоимость израсходованной лозы. Стоимость обучения повышалась за счет вздорожания лозы.
Из Морского корпуса восемнадцатилетний Владимир Даль был выпущен мичманом и отправлен в Черноморский флот. Была ранняя весна, молодой мичман ежился в новенькой шинели, а сани ползли на юг. Было ветрено и светло. Возница сначала пел песню, потом похлестал лошадей, потом перестал и стал оглядываться на седока. — Замолаживает, — с тревогой сказал он. Седок заворочался в санях. — Что? — спросил он. — Замолаживает, — повторил возница, — буранить начнет ужо, — пояснил он. Красными от холода пальцами мичман записал: «замолаживать, пасмурнить, заволакиваться тучками, клониться к ненастью, замывать…»[58].
Это было первое слово, на которое он обратил внимание, и с этого слова был начат знаменитый словарь.
В Николаеве начались первые литературные неприятности Даля: он написал ядовитые стихи об одной особе, которой весьма покровительствовал его начальник адмирал Грейг. За «пасквиль» автор поплатился тотчас же. С юга ему пришлось отправляться на север.
Аркадий БелинковПисьма однодельцу
26.1.1957. Москва
Дорогой Генрих!
Позавчера я приехал в Москву и прочел Вашу телеграмму. Благодарю Вас. Желаю Вам добра, успеха и возвращения. По телефону разговаривал с Вашей мамой. В ближайшие дни заеду к ней.
Настроение у нас превосходное. Мы по преимуществу поднимаем бокалы и произносим тосты за наших общих знакомых, которых еще недавно оплевывали. Возрождаем традицию и идем от победы к победе.
Писать мне ужасно не хочется, и я все время под разными предлогами отбояриваюсь сам от себя. Книжка о Тынянове, которую я делаю, радости и счастья мне не приносит. И вообще по части радости и счастья планета наша мало оборудована…
Будучи скептиком и картезианцем, я никогда, впрочем, на радость и счастье особенно не рассчитывал. Но у меня были надежды на то, что несколько месяцев по возвращении можно будет пить счастье бытия, не размышляя над некоторыми тезисами социологии Планеты. Получилось же несколько иначе. Но уже здесь виноват я сам. Из всех предметов домашнего обихода я начал ценить по преимуществу веревку.
Если найти цифровой эквивалент любого из несчастий, постигших нас, а потом подобный же эквивалент подобного же счастья и сравнить эквиваленты, то выяснится, что горе переосиливает радость. Казалось бы, счастье освобождения должно быть равным по значению и роли в жизни беде ареста. Ничуть не бывало. Это счастье испарилось за неделю, не оставив воспоминаний и радости. <…>
6.3.57. Москва
Дорогой Генрих!
Ваше письмо от 21.2 получил вчера. Благодарю.
Меня огорчило то, что Вы не отвечаете на мою телеграмму. <…> Очевидно, из письма мамы Вы знаете, в чем дело. Ее хлопоты за Вас привели к юристу по спец. делам, который заявил, что для написания юридически аргументированной жалобы необходимо Ваше, желательно особенно подробное, заявление. <…> Независимо от того, чем все это кончится, должен сказать, что время для розовых надежд прошло. Но речь идет о матери, которая твердо убеждена в том, что обязана что-то делать. Поэтому заявление Вы все-таки пришлите.
Надежд у Вас мало. Мы не сильно завидуем Вам. Но и Вы, пожалуйста, нам не завидуйте. Мало у нас веселья.
Что касается меня, то я медленно и убежденно умираю. Причин для этого достаточно, и, умерев, я не допущу ошибки.
Для нас, людей с испорченной навсегда общественной жизнью, есть только один выход-спасение: семья. Когда целый день отбиваешься от всяческих прозаиков и поэтов, то возникает острая потребность порыдать на дорогой груди. Увы, случается иногда и так, что вместо дорогой груди тебе всучивают камень. Ситуация банальная и подробно описанная в известном стихотворении Лермонтова. Ничего у нас не выйдет и с семьей.<…>
Литературные дела печальны и, по моему глубокому убеждению, безнадежны. В Литературном институте засилие Коваленко и Захарченко[59]. Сельвинский читает курс стиха. Он стал очень мил и мягок. События последних десяти лет оставили на нем неизгладимый отпечаток. Он болен и уже почти тих. Недавно вышел его двухтомник с «Уляляевщиной», сильно измененной и изрядно испорченной. <…> Если бы у меня были дети и <…> эмоционально устроенный дом, я был бы, наверное, очень счастлив. У меня нет такого дома. И, вероятно, никогда не будет. Книгу же я пишу с большим трудом, а временами и с небольшой охотой. Время идет. Книг мы не написали. Счастья не было. И, несомненно, уже не будет. Вам предстоит еще радость возвращения. Она придет, и… и скоро от нее тоже ничего не останется. У меня радость приезда была начисто испорчена некоторыми обстоятельствами личного порядка. Так что я не пережил и этого счастья, положенного, как кровная пайка, на которую никому не разрешено посягать.
С глубоким уважением приветствую Вас.
Обязательно и поскорей пришлите копию жалобы.
25.6.57.
Дорогой Генрих!
Вчера я был у Вашей матери. Она прочла мне Ваше письмо. Больше всего меня удивили Ваши сомнения по части отъезда с Севера. Очень может быть, что в Москве Вам действительно не удастся прописаться. Но лучше жить за 100 километров от Москвы, чем за 8 тысяч. Что касается работы, то и по этой части не следует предаваться резиньяциям: лучше работать даже бухгалтером под Москвой, чем в Ветреном. Вам при всех обстоятельствах необходимо получить диплом. Это не очень сложно. Свой диплом я получил несколько дней назад. Для этого мне пришлось сдать несколько зачетов и экзаменов, т. к. программа увеличена (сейчас в институте 5 курсов), и написать дипломную работу. <…> Единственно, что по-настоящему серьезно, — это написать дипломную работу. Мы с Вами уже не можем отделаться студенческим пустяком. Работа должна быть интересной и такой, которую можно было бы предложить издательству. Вероятно, у Вас такая работа есть, а если нет, то достаточно сделано для того, чтобы она появилась. Институт нужно кончить. Сделать это не трудно. Считаю, что Вы обязаны это сделать.
Хлопоты по Вашему делу считаю в значительной степени запоздавшими. Матери Вашей об этом не говорите, Вас же обольщать не стоит. <…> Мои дела неопределенны. Пишу книжку о Тынянове. Написанная часть вызвала оживление.
По преимуществу, нравится. Буду пытаться ее напечатать. Плохо, что некогда писать. Личные дела мои плохи.
Желаю Вам счастья и возвращения.
22.10.58.
<…> Я по-прежнему уверен, что уехали Вы напрасно и что главное Ваше дело — писать книги. Мы знакомы с Вами без малого 20 лет, и все это время я абсолютно твердо убежден, что Вы самый талантливый человек из всех нас. Ваше мнение о литературе для меня всегда было не только интересным, но и таким, которое вносило изрядные коррекции в мое собственное мнение. Самая большая Ваша ошибка в литературе заключается в том, что Вы ею не занимаетесь.
У меня нет никаких иллюзий в рассуждении своего дарования, но все-таки я пишу.
Пишу много, а написал мало. Но книгу все-таки заканчиваю. До объема, указанного в договоре, осталось несколько страниц. Правда, это еще не конец, потому что, конечно, в объем, указанный в договоре, не уложился. С месяц назад получил рецензию на 2 п.л., поданных в издательство в качестве заявочного материала. Рецензия, по-моему, не очень квалифицированная, но очень лестная. Главное в ней то, что, «издавая книгу А. В. Белинкова, издательство восполнит пробел». Я очень рад восполнить пробел издательства. Считаю, что у него (издательства), несмотря на это, останется еще много пробелов, и очень хотел бы, чтобы восполнили их Вы.
Знаете, дорогой Генрих, за что я больше всего благодарен людям, тепло встретившим меня после возвращения? За то, что они меня методически пилили, точили, сверлили и занимались другим столярным промыслом, убеждая в необходимости писать не только в стол. Если моя книга не выйдет, это, конечно, будет большим ударом. Но, несмотря на это, она принесла мне очень большую пользу и я ей от души благодарен. <…>
25–27.1.59
Дорогой Генрих!
Вчера мы получили Ваше письмо. Письмо Вы написали грустное, потому что Вы не лакировщик и, не будучи таковым, писали про жизнь, какая она есть.
А жизнь наша не оперетта, и мы не теноры в ней.
Но главное все-таки в Вашем письме — это не скверные и непоправимые обстоятельства, а все-таки скверное, но поправимое настроение.
Ваше письмо тенденциозно и потому ненаучно. <….>
Ваше письмо написано на ту же тему, на какую написано семь романов Пруста, — об утраченном времени. Но в сравнении с Вами у Пруста было одно преимущество: его книги называются «В поисках утраченного времени». У Вас же вместо поиска скорбь, и самое неправильное в Вашем состоянии — это именно отсутствие поиска. <…>
В книге больше всего не получается начало. Но если пишешь книгу, то оказывается, что начало у нее уже есть. Любой удавшийся кусок текста может стать началом. Дальше только нужно идти к нему или идти от него. Для того чтобы получилось начало, нужно или отрезать от написанного 1–2 страницы, или приписать 1–2 страницы к написанному.
Я научился не настаивать на ошибках и не считать, что они лучше истины. Каждый человек когда-нибудь приходит к этому, и у каждого человека к этому свой путь. У меня это произошло таким образом. Книгу о Тынянове я начал с главы о самом трудном и самом спорном его романе «Смерть Вазир-Мухтара». В «Смерти Вазир-Мухтара» народ отсутствует. В романе, предшествующем «Вазир-Мухтару», народ есть. Этот роман написан не очень хорошо, и я считаю, что качества первого романа так же сильно преувеличены, как и недостатки второго. В главе «Смерть Вазир-Мухтара» в связи с темой народа я написал следующее: «В „Смерти Вазир-Мухтара“ автор после неопытной и неумелой „Кюхли“, в которой неопытно и неумело по тезису — народ движущая сила истории, — изображен народ. Во втором романе опытный и умелый мастер народ не изобразил и тезис снял».
Потом я стал писать главу о «Кюхле». Кусок о народе я стал писать по тезису, казавшемуся мне ясным еще с поры главы о «Вазир-Мухтаре». Для того чтобы кусок был закончен, оставались самые пустяки — доказательства, авторский текст. Это была пустяковая работа на 2–3 часа. К вечеру кусок должен был быть закончен. Но он не был закончен ни через 3 часа, ни через 3 дня, ни даже через 3 недели. Я делал его больше месяца и закончил не в главе о «Кюхле», а в главе о «Вазир-Мухтаре». В этой главе я вырезал абзац о неумелом и неопытном писателе, который неумело и неопытно взял да изобразил народ. Оказалось, что все это чепуха. Оказалось, что Тынянов написал роман в ключе чистого вульгарного социологизма, что народ решен в тезисе «страшно далеки они от народа», что литературоведческий анализ темы неприменим и что нужен искусствоведческий анализ, потому что тема сделана приемами чистой живописной изобразительности.
<…> Но можно было сделать иначе: можно было защищать свою ошибку. Не нужно защищать свои ошибки. Главная наша ошибка заключается в том, что мы потеряли слишком много времени. Теперь нам надо не собираться, а торопиться.
Я очень серьезно думаю о Ваших выпадах против литературы и не настаиваю на ней.
Я настаиваю на том, чтобы Вам было хорошо, или, по крайней мере, на том, чтобы Вы обрели душевное равновесие. Предлагая литературу, я думаю только о том, что это для людей нашего склада лишь наиболее доступный способ обретения душевного равновесия.
Самые худшие воспоминания — это воспоминания не о том, что сделано неправильно, а о том, что не сделано вовсе. Главное, что Вы себе не простите, это книги, которые Вы не написали.
В 1959 году можно писать книги, которые стоят того, чтобы их писать.
Если с книгой, которую я уже написал, или с книгой, которую я пишу сейчас, что-нибудь случится, то это значит только то, что я или немного поспешил, или немного переборщил. Если что-нибудь случится, то я не повешусь и не перестану писать дальше. Я переделаю (не очень) книгу и подожду (немного). Я живу с твердым литературоведческим и физиологическим убеждением, что пришло время решительных, резких, недовольных и остро профессиональных книг. Я думаю, что написанная книга и особенно книга, над которой я работаю сейчас, должны пройти (с трудом и при влиятельном неудовольствии), потому что в истории русской литературы уже начался процесс исчерпанности метода, который удовлетворял общественную потребность на протяжении последних 25 лет.
После многолетней прострации и апоплексии формы пришла как неминуемая догадка, что вред от нее (формы) значительно преувеличен, и вообще что-то в ней, наверное, все-таки есть. Это первое.
Второе заключается в том, что после длительного скольжения по холодному льду общих проблем и общих мест на коньках общих слов появился повышенный интерес к атомам образования явления. Становится важным материал, деталь, быт, мелочь, подробность, точное знание, а не только одна правильная идеология. Нужны исторически реальные люди, а не человеческие эквиваленты правильных соображений. Наконец, надо разрушить никогда не существовавшее равенство — хороший человек = хороший писатель (художник, полководец, общественный деятель etc.). Вы, конечно, понимаете, что все это не частные вопросы, а вопросы с серьезными последствиями и важными выводами, вопросы методологии, поэтики, характера материала наших книг и героев их. <…>
Обнимаю Вас, желаю Вам счастья и скорого возвращения.
26.3.59 Москва
<…> 30 декабря 1958 г. (я уже писал Вам об этом) я сдал книгу. Несколько дней назад были получены рецензии (Степанов, Ленобль). Обе рецензии положительные, хотя есть и замечания. Самое важное то, что ни одно из замечаний принципиального [характера][60] (т. е. требующего от меня отказа от важнейших для меня вещей) не носит. От меня требуют изменений некоторых частных вещей и некоторого композиционного упорядочения. Даже моя стилевая манера не вызывает серьезных возражений, за исключением нескольких фраз, которые рецензенты не в состоянии были переварить и которые я без особого ущерба для книги и авторского самолюбия переделаю или сохраню, отстояв в битве с редактором. Значения этому я не придаю. Сейчас рукопись у редактора (когда рукопись у редактора, считается, что она уже принята), который напишет свои замечания на основании замечаний рецензентов и собственного вкуса. Редактора мне выбрали по принципу «самого прогрессивного, который сохранит в книге все свежее и индивидуальное, что в ней есть» (мнение заведующего отделом критики и литературоведения). Должен Вам сказать, что пока все, связанное с книгой, неизмеримо благополучней, чем такие скептики, как мы с Вами, могли ожидать. Посмотрим, что будет дальше. Через месяц я должен представить издательству доработанную рукопись и получить от них редакторские замечания. Вероятно, это будет самым неприятным. В 1959 г. книга, скорее всего, не выйдет. Но если все будет благополучно, то в этом году она будет запущена в производство, и тогда выйдет в самом начале 1960 г. Но это, как Вы, конечно, понимаете, очень неопределенно. Через месяц выяснятся наиболее важные вещи.
Все, что сейчас происходит с книгой, как мне кажется, с общелитературными обстоятельствами не связано. Вероятно, именно потому все более или менее благополучно. Неблагополучия, связанные с несколькими неблагоприятными тенденциями в литературе, начнутся, когда книга будет готовиться к выпуску. Это естественно, потому что тогда ею будут заниматься не литераторы, а дельцы… <…>
23.6.59 г.
<…> После книги о Тынянове я думаю писать приблизительно в такой последовательности, в какой называю Вам, о следующем:
Я хочу написать большую книгу по истории русской литературы (от Петра I до 1917 г.), представляющую для меня интерес с точки зрения взаимоотношений писателя и общества, с точки зрения коррекций, вносимых в литературное творчество обстоятельствами, лежащими вне собственно литературного ряда. Вместе с внешним нормативом, каким является институт цензуры, я имею в виду изменения доцензурной рукописи, возникающие в связи с ограничением первого писательского импульса, в связи с авторским внеэстетическим самоконтролем, в связи с взаимоотношениями эстетического материала и исторической возможностью.
После этого я хотел бы написать книгу по истории и поэтике русской эпиграммы, интересующей меня как поэтический род, чаще всего существующий вне социально господствующих нормативов из-за своей, по природе свойственной, устности, как правило, не подлежащей цензурной компетенции, чаще всего не выходящей за пределы только литературного ряда и являющейся критикой не критиков, а поэтов.
Хочу написать книгу «История и роман», в которой попытаюсь объяснить причины противоречивых интерпретаций одних и тех же исторических явлений у разных авторов (т. е. интерпретации одних исторических условий в других исторических условиях). Я думаю, что исторический и (не только исторический) материал сам по себе абсолютно лоялен, но каждый писатель (т. е. каждая эпоха или в пределах эпохи — каждый социальный слой) имеет убедительную рифму к своему времени. Именно поэтому полосы исторических романов в каждую эпоху окрашены цветом одного намерения. Естественно, что советский исторический роман 20-х годов существовал преимущественно на теме восстания (Чаплыгин, Шишков, Форш), и не случайно то, что Вальтер Скотт как исторический писатель возник только после 1814 года. «Война и мир» была написана через 7 лет после Крымской войны, «93-й год» через 4 года после Парижской коммуны.
Из старых тем, которые интересуют меня вот уже второй десяток лет, хочу взяться за «Смерть поэта», тема в связи с русской классической литературой очень серьезная, естественная (в смысле ненужности натяжек для обобщений). Мученическая судьба русских писателей XVII–XIX веков, начатая Пушкиным в первом его напечатанном стихотворении: «Катится мимо их фортуны колесо…», — это проблема поэта и общества, поэта и государства, места поэта, назначения поэта.
Очень хочу написать (независимо от всего прочего, т. е. независимо не по теме и материалу, а в смысле времени и жанра) исторический роман, в котором попытаюсь перечеркнуть равенство «хороший человек — хороший писатель» (музыкант, изобретатель, живописец, полководец и т. д.). В связи с этим думаю о Дале, человеке, выпавшем из номенклатурного списка за отсутствием соответствующей графы («Великий словарь»? Что такое «великий словарь»? Это не звучит, как, например, звучит «великий поэт», «великий политический деятель» и т. д.).
И Даль меня интересует, конечно, не с точки зрения апологетики и даже не с точки зрения романтической и парадоксальной биографии (отец — швед, мать — немка, первые годы жизни нимало не разумел по-русски), а как человек, относящийся к событиям русской истории со стороны, противоположной той, которую мы знаем как позиция декабристов, Белинского, Герцена, петрашевцев, «Современника», западников вообще, так называемой «прогрессивной». Вы понимаете, что восстание декабристов, описанное не с позиций человека, стоящего у Сенатских колонн, т. е. рядом с Пущиным и Каховским, а [наблюдающих] из окон Зимнего дворца, у которого стоял Н. М. Карамзин, 15 декабря записавший: «Я, мирный историограф, алкал пушечного грома», это рассказ о вещах, прислоненных к стене, которые привычно описывали только с видимого всеми фасада. Русское освободительное движение, как мне кажется, взятое не само по себе, а через восприятие врагов, приобретает особую выразительность и прогрессивность.
[26.6.59]
<…> Несколько слов о моих делах. 21.6 я сдал выправленную рукопись. Сегодня (26.6) она уходит к редактору. Редактор у меня умный и интеллигентный. Книга ей нравится, хотя и с оговорками. Об ее издании говорят, как о деле решенном. Она включена в план 1960 г. Через 7–10 дней выяснится вопрос о гонораре. Работа с редактором начнется в конце июля — начале августа. Я очень устал и все время похварываю.
24.8.59
Дорогой Генрих!
Только что получил Ваше письмо. Первое — радостное. Поздравляю Вас и желаю Вам счастья.
Ваше письмо обрадовало нас не только сообщением о снятии судимости (мы узнали об этом от вашей мамы 22.8.59), но и тоном, тоном человека, который почувствовал невыносимость своего пребывания в глубокой норе и перестал придумывать всякие резоны, чтобы из нее не выползать.
Сейчас 10 часов вечера, и узнать уже ничего нельзя. Завтра мы этим займемся и сразу же сообщим о результатах. (Я имею в виду прописку.) Что касается работы, то я уже писал Вам, что на штатную надежды плохи, а писать помаленьку можно (рецензии). Погода сейчас неплохая, я думаю, что Вы еще застанете ясные летние дни.
[28.8.59]
Дорогой Генрих!
Пишем Вам из милиции! Ваше дело в шляпе! Нам сказали, что Вас пропишут!
Приезжайте!
Поздравляем! целуем! ждем!
Аркадий БелинковГлавному редактору журнала «Новый мир» А. Т. ТвардовскомуЗаявка на статью об Ахматовой
Я хотел бы написать статью о творческих исследованиях человека, который до такой степени решительно определился в нашем сознании как художник и только художник, что, казалось бы, навсегда вытеснил возможность иного представления о себе. Я говорю о пушкиноведческих работах Анны Ахматовой.
Изучение пушкинского материала в творчестве писательницы заключается, конечно, не в приведении с последующим одобрением или неодобрением ее высказываний, но в выяснении характера и степени пушкинского проникновения в полтора века русской литературы, и в частности в творчество Анны Ахматовой.
Так поставленная тема заставит обратиться к поэтическому кругу, с которым писательница разными способами соприкасалась, и тогда возникает необходимость говорить о пушкинском материале в творчестве самых замечательных поэтов эпохи — Блока и Маяковского.
Несмотря на то что три пушкиноведческих работы Анны Ахматовой больше всего выражают пушкинскую тему ее творчества, не менее важно обнаружить пушкинский импульс, мимолетный, текучий, иногда неприметный пушкинский материал — упоминание, метафору, Петербург, царскосельскую статую, эпиграф, мотив, — которые показывают, откуда пришла поэзия Анны Ахматовой. И это, в конечном счете, главное, из-за чего стоит писать статью о поэте.
Статья о поэте — «Пушкин в творчестве Анны Ахматовой» — объемом два с половиной авторских листа, может быть сдана редакции журнала к 1 марта 1962 года.
Аркадий БелинковО книге Кардина «Верность времени» [63]
Главное достоинство книги В. Кардина в том, что автором безусловно предусмотрено намерение вырваться из плена нищих, убогих, сирых, заплесневелых канонов замученного литературно-критического жанра.
Эти статьи вызывают уважение уже потому, что в них нет воздушных поцелуев, обворожительных героев и апологетических фонтанов.
Уважение к книге становится все глубже, потому что в ней есть строгий и точный анализ, а не замученные фразы, произносимые привычным литературно-критическим голосом.
Концепция книги накапливается последовательно и быстро. Строгий и точный анализ начинается на первых страницах с заявления: «… долг литературы не поддакивать, а бороться».
Сборник критических статей В. Кардина написан о многоэтажности времени.
На разных этажах расселены герои книг, о которых пишет В. Кардин. На чердаках и подвалах времени угрюмо расположились
под сенью вывески советской
такой чиновничий размах,
такой бонтон великосветский,
такой мещанский разворот……
Чиновничий размах, великосветский бонтон и мещанский разворот существуют не в иной галактике, не на чужой географической карте и не в другой эре. Они пребывают в том же многоэтажном доме времени, в котором живут люди, ненавидящие, не приемлющие «мещанскую трезвость, самоуспокоенное благополучие».
В. Кардина интересует не заданная и недвижная физиология человеческого характера, а зависимость и производность его от обстоятельств. Исследуемые в книге характеры разнообразны, и автор подчеркивает, что это вызвано разнообразием времени, формирующим человека.
Автор не уверяет, что во все времена все прекрасно, но, к сожалению, еще кое-где встречаются отдельные, не до конца великолепные особи обоего пола, ко времени отношения не имеющие.
Принципиальное значение книги В. Кардина в том, что он не побоялся сказать, что жизнь порождает не одних лишь положительных героев, но и людей «всезнающих и никогда не думающих… распространяющих вокруг себя атмосферу многозначительного пустословия».
Это ненаучно, в одно и то же время утверждать, что человеческие свойства и проявления определяются собственным опытом, и при этом считать независимыми от общественного бытия предательство и убийства, ложь и безнравственность, жадность, лицемерие, стяжательство, ханжество и бесчеловечность.
Книга В. Кардина научна. В ней говорится о высокой верности времени, а кое-где встречающееся нравственное и уголовное неблагополучие не считается лишь недоразумением и случайностью, или врожденной склонностью. В. Кардин знает, почему застрелился Венька Малышев.
Для автора этой точной и строгой книги верность времени не имеет ничего общего с поддакиванием, мелочным и преходящим, однодневным и пустым, а иногда и постыдным заблуждением.
В. Кардин хорошо знает, что верность преходящим заблуждениям времени родила «Великую силу» и «Закон чести». Но В. Кардин так же хорошо знает, что верность времени продиктовала Ю. Бондареву «Тишину», Эмм. Казакевичу «При свете дня», Я. Смелякову «Строгую любовь». На разных этапах времени ждут, жаждут, ищут своих героев, своих поэтов и трубачей. Эпоха всегда получает то, что она хочет. Следующая эпоха поправляет предшествующую не за то, что она делала ошибки, а за то, что она не делала то, что нужно новой эпохе.
Мне многое нравится в этой сильной и хорошо доказанной книге.
Самым серьезным недостатком ее я считаю отсутствие широко известной статьи «Дорога никуда», в которой с блеском и яростью рассказано о том, какими жалкими заблуждениями оказываются некоторые вещи, представлявшиеся еще недавно непреходящими ценностями.
Но я не уверен, что в отсутствии этой статьи виноват автор.
Аркадий БелинковО романе Вс. Иванова «Кремль»
Эту рукопись не печатают так долго, что всякий, кому удалось ее прочитать, не по своей воле втягивается в полемику.
Задерганная внутренними рецензиями, она начала растрачиваться в недоразумениях, недоумениях.
Произведение стало уже пожилым — ему пошел сорок второй год, — и чем дальше, тем поиск издательского жениха становится все труднее. Создается впечатление, что роман не печатают потому, что он долго не был напечатан.
Но так как об этом не догадываются или умалчивают, то говорят о другом. О том, что, несмотря на высокие художественные достоинства, которые так ценят редакторы, роман может попасть к читателям, которым эти художественные достоинства могут показаться не до конца понятными.
На эту излюбленную тему пространно и убедительно говорили еще в те годы, когда Вс. Иванов писал первые главы романа «Кремль». Лучшим примером считались произведения Маяковского. Обширный опыт истории литературы учит нас, что и читатели могут ошибаться. Даже те, которые стали учительницами по литературе.
Самое ценное в способе выяснить подлинные достоинства художественного произведения по его понятности — это не невежество, а забота о людях.
Более просвещенные деятели отечественной культуры сосредоточивали наше внимание на незаконченности романа.
Это соображение, несомненно, предоставляет значительный интерес.
На вопрос, что такое законченность художественного произведения, более ответственно, чем рассуждения о технологии творчества, отвечает история искусства.
Законченное художественное произведение — это такое, в котором художник выполнил поставленную задачу. Для этого же не обязательно написать все шишки на елке. Но художник чаще всего не ставит задачи, а только решает их. Ставит задачи — борьба художественных движений.
Представление о законченности художественного произведения в каждую эпоху представляется иным, чем в предшествующую.
Поэтому Соколову-Скаля живопись Давида Штеренберга представлялась чем-то вроде подмалевка, сделанного человеком, плохо знающим анатомию. Для академической живописи середины 10-х годов законченный холст Жерико «Плот „Медузы“»[65] был едва ли не эскизом, а импрессионисты старательно работали над незаконченностью, боясь остановить жесткой линией текучий пейзаж мира. Каждая поэтика знает свою меру законченности, и большая или меньшая степень законченности всегда была стилистическим приемом, а в некоторые эпохи канонизировалась в жанр. Так, Тютчев создал композиционный оксюморон — законченный отрывок. Шопен — этюд (превращенный к тому же из технического упражнения в художественное произведение), импрессионисты — эскиз. «Не законченный», «не сделанный» пейзаж (портрет, сюжет) может быть таким же стилистическим приемом, как многоточие, которым заканчивается незаконченная фраза.
Легко допустить, что А. Барто некоторые куски романа «Кремль» могут представляться чем-то вроде бы незаконченным, несделанным, наброском, черновиком человека, плохо знающего жизнь.
В романе Вс. Иванова «Кремль» написаны не все шишки на елке. Их написано ровно столько, сколько требует закон этого произведения. Многоточие в романе «Кремль» играет серьезную роль.
Набросок, черновик, не сделанный пейзаж становятся в этом произведении культивируемым приемом. И поэтому истинной мерой произведения может быть только большая или меньшая степень удовлетворения изданных им законов.
Всеволод Иванов написал необычайное произведение, и поэтому он не подлежит обычному анализу.
Измерением этой прозы оказываются не привычные конфликты и даже не привычные метафоры, а исключительность повествовательной манеры.
Эта исключительность в результате слияния былинного речитатива с газетным словоупотреблением и отсутствием стилистического и исторического разрыва между столь далеко разведенными рядами.
Выглядит это так:
«Да, Агафьюшка, божья душа, подхожу я к дому, а вокруг него Афанас-Царевич носится, сам большой, быстро ходить ему потно, жарко, а подсолнух тяжелый… Боюсь, как бы мы не переумничали, не переждали, и после небольшого разговора с Хлобыстаем-Нетокаевским, заведующим типографией, и этими безработными изборщиками, мне думалось: после ликвидации папашиного имущества и его сумм и после того, как община исходатайствует в Горпромхозе отсрочку на ремонт… появилась первопечатная книга во времена гонения на несокрушимое православие… Я говорю о Библии, христиане».
Соединение далеко разведенных рядов вызвано отношением писателя к таким взаимосвязям истории и ее подданных: история ходит, водит войны, жжет пожары, подданный остается неизменным.
Это роман о неизменности человеческого характера и бытия, о том, что события лишь колеблют стены и переодевают человека в разное платье, но человек остался неколебим и незыблем.
И в какую бы эпоху он ни переехал, живет он в ней, хоть и в новой квартире, но прежней и вечной своей жизнью. «Мальчики из подвалов несли щепы, лягушек, ободранных кошек, цыплят и вообще „хозяйство“. Сначала, оцепеневшие от бессонной ночи, квартиранты молчали, но затем началось светопреставление. На лоджию положили матрас, измоченный мальчонкой, и поставили там же самовар, а сама хозяйка пошла за щепкой раздувать самовар, и пока она ходила, самовар и матрас исчезли. Она пошла через лоджию, а там сидела уже гостья, началась драка, а выяснилось, что хулиганы с верхней лоджии удочкой стащили. Экая чепуха! А в самом деле — жизнь.
Сняли самовар и матрац и скинули его на пол. Воришки уже тащили самовар. Хозяйка кинулась драться наверх; она била щепой хулиганов и сама норовила выкинуть самовар. С балконов улюлюкали спортсмены»[66].
В романе Вс. Иванова, начатого с того года, «когда великий князь Иван Третий призвал на помощь русским мастерам итальянских, чтобы воздвигнуть несокрушимую крепость — Московский кремль», нет истории и нет отношения к ней, потому что история ничего с человеком сделать не может.
Внеисторичность, безысторичность бытия выравнивает значения, и поступки людей теряют разницу в измерении: убийство человека и экскурсия в Кремль опоясаны одинаковыми интонациями, ритмическим, фразеологическим сходством. И поэтому ничего не меняет в жизни людей переезд в новые квартиры и то, что украли матрац и самовар, и кто их украл.
И потому, что значение одного события не отличается от значения другого события и любое событие не имеет значения для людей, с которыми это событие произошло, то всякое значение теряет мотивировка поступка. Она истаивает, как бы забывается, будто бы не подготавливается, кажется несущественной или несуществующей. И голос рассказчика монотонен, как служба в соборе Петра Митрополита, и протяжен, и скорбен, как история земли русской от Ивана Третьего великого князя.
Вот каким голосом рассказано это произведение:
«На паперти в два ряда сидели слепцы. Слепцы, главным образом, были из солдат германской войны, спившиеся и выгнанные из союза инвалидов. Они разъезжали по базарам, по престольным праздникам и распевали религиозные песни про Бога, в которого они не верили; им было весело и страшно».
Рыскает кругом история, а независимый от нее человек становится вместилищем всего прошедшего, сосудом всемирного опыта, и поэтому юная Христова невеста Агафья, которая, конечно, хорошо помнит крещение Руси (ок. 988 г.), с такой естественностью вычитывает тускло поблескивающие невысохшей краской свежие листы корректуры.
Неповторимость этого величавого романа в том, что он создал людей, которым в 1925 году исполнилось 937 лет. В других романах того времени мы чаще всего встречаемся с людьми, независимыми от битвы при Калке, Ивана Грозного, Смутного времени и крепостного права, которые в лучшем случае приходили в новую эпоху лишь с грузом заблуждений старой эпохи.
Роман Всеволода Иванова по значительности исторических и психологических мотивировок, по эпичности героев и голосу писателя стал социальной былиной.
Это могло бы оказаться одним из предположительных определений и не представляло бы особенного интереса, если бы не выходило за пределы обычной стилизации и если бы от стилизации была взята задача, а не прием. Это существенно, потому что задача обычной стилизации мизерна: она не превышает намерения убедить (обмануть), что произведение написано не в 1920 году, а в 1820. Былинная стилистика произведения вызвана уверенностью в том, что человек является не только наследником отцовского имущества, но и носителем судеб предшествующих поколений. И поэтому герои романа молятся в Кремле и ткут ситец в Мануфактурах только так, как это могут делать люди, которые жили до этого в годы татарского ига, были биты плетьми за гуляние Стеньки Разина, бунтовали за соль, разбивали кабаки в холерный год, волокли волжскую баржу, сеяли, убивали, рыдали. Но писатель вводит прием в новый художественный опыт.
Одной из характерных особенностей нового искусства оказалось соединение противоречивых стилистических рядов — патетического и бытового, архаической лексики и просторечия, идеального и банального. Это не случайная склонность своеобразного художника, а органический способ выражения искусства XX века, проявленный несходно у Пастернака и Зощенко, Шостаковича и Пикассо, но всегда только у великих художников, не повторяющих то, что знали до них.
Это разрушение замкнутого стилистического ряда характерно для всякого искусства, противопоставившего себя привычному нормативу. Речь этого произведения не беспрецедентна в нашем искусстве. Произведение Вс. Иванова знает, что до него была русская литература девяти веков, не забывает соседства с Бабелем и хорошо помнит контрастный эмоциональный монтаж протопопа Аввакума.
В романе до такой степени преобладает речевой образ, что это выводит произведение из традиционного жанрового комплекта: психологический, исторический, этнографический, детективный, бытовой, социальный роман. Главное свойство этого произведения, абсолютно преобладающее над всеми остальными и на все остальное распространившееся и определившее его жанр, — это стилистически-интонационные построения. Это в искусстве не беспрецедентно и не исключительно, и поэтому не случайно. Очень близкое явление мы знаем в сказе, то есть в жанре, возникшем именно в связи с характером, принадлежностью и адресом речи.
В романе всем правит речь, генеральным речевым мотивом оказывается высоко поднятая мерность библейского стиха: людей убивают и насилуют, они рождаются и гибнут, любят и предают, а голос романа ровен, как голос летописца. День проходит, и день уходит, и страсти и дела человеческие, и жизнь и смерть — все не знает обновления и конца, и все есть протяженность.
Стоит Кремль в романе, независимый от чужой земли, чужой воли и чужой истории. Враждебный Кремлю Ивана Третьего, начавшего собирать русские земли и захватывать чужие, понявшего, сколько пользы приносит князьям, рабам и русской интеллигенции 60–90-х годов XV века централизация власти, абсолютизм и величие родины.
Это стало занимать воображение писателя в эпоху, еще только начавшую писать первые слова о том, как хороши сепаратизм и суверенитет, но роман уже все понял и ушел из издательства в стол писателя.
Роман Вс. Иванова начинал новое русское искусство, которое в лучшем случае кажется странным, а в ином и враждебным тем, кто привык к искусству, которое уже было, и кто твердо уверен, что для искусства всегда были одни законы, и кто не понимает, что история художественного творчества — это не перечисление хороших произведений, а повествование о кровопролитной войне ненавидящих друг друга художественных идей.
В романе Всеволода Иванова «Кремль» есть свойства, которые выносят его из ряда канонической литературы в литературу, которая обновляет национальную и художественную традицию.
При том замечательном стилистическом убожестве (а оно лишь видимое проявление более выдающихся достижений), которым так горда наша замечательная литература, сумевшая таки победить все искушения, непривычное письмо «Кремля» может поколебать одну из самых жестких и разрушительных концепций отечественной эстетики, требующей простого, понятного и любимого народом искусства. Но замечательное произведение имеет право на то, чтобы его постарались понять, а если это выходит не сразу, то оно может потребовать, чтобы поучились на более простых вещах по специальной программе.
Так как я написал эту рецензию для того, чтобы убедить в необычайной талантливости романа, то, естественно, о том, что его надо издавать, я не писал: кто же станет сомневаться в том, что талантливость произведения есть единственная мера его необходимости людям?
Аркадий Белинков«Декабристы» в «Современнике»Выбранные места из подготовительных записей для выступления перед актерами театра
Никогда никакой исторический и литературный материал не существует вне зависимости от отношения к нему. Отношение к нему всегда субъективно, но эта субъективность всегда строго определена обстоятельствами, в которых существует субъект.
Поэтому создатели золотой и черной легенд-версий декабризма были не свободны в выборе отношения к нему. Они относились к нему, как относились к себе. Все это лично, имеет отношение к самому себе больше, чем к историческому и литературному материалу, о котором говорят, и этот материал всегда искажается личностью говорящего.
Так как я занимаюсь декабризмом, а вы играете пьесу о декабристах, потому что все, что мы делаем, есть возможность в большей или меньшей степени проявления самого себя, — то есть мы пользуемся, как всегда в искусстве, образом Эммы Бовари или бричкой Чичикова вовсе не для того, чтобы рассказать об этих предметах, а для того, чтобы сказать, что мы думаем о жизни, о любви, о взаимоотношениях человека и общества, о росте поголовья скота в условиях средиземноморского климата, то есть все, что мы делаем, есть непременно и обязательно лирика в большей или меньшей степени ее проявления, — то я буду говорить о декабризме и о пьесах, написанных о нем, только то, что я о них думаю.
Произнося эту фразу, я имел в виду сообщить вам, что сейчас для меня и, вероятно, для какого-то количества других людей, декабристская версия связана преимущественно с результатами возможной победы декабристов или точнее — с тем, что бы произошло, если бы декабристы победили по программе Пестеля, или еще точнее, что такое диктатура победившей революции.
Пестель: «Завещаю внукам рассудить наш спор».
И вот внуки пытаются рассудить этот спор. Они судят по результатам. Об этом написана пьеса «Декабристы».
Внутренняя борьба в декабризме была, вероятно, еще более жестокой, чем это изображено в драме.
Как и во всех научных и художественных произведениях, связанных с судом над декабристами, и здесь не ясны причины столь легкого раскаяния и деморализации.
Что такое политическое преступление и политический процесс? Почему в одни эпохи обвиняемые держатся достойно, а в другие — жалко?
Процессы декабристов и народовольцев (петрашевцев). Общественная атмосфера.
Поведение Пестеля на следствии, быть может, было самым благоразумным, но в героической трагедии оно выглядит как трусость и увиливание. Но такое поведение такого человека, который показан в трагедии, несомненно, оправдано.
Но, может быть, самое главное в пьесе — это не только то, что Пестель получает трезвую и объективную оценку, а то, что такую же оценку получает и Никита Муравьев. Это решающе важно, потому что дает возможность показать, что причина гибели декабризма лежала не в том, что не было сделано правильного выбора между «Русской правдой» Пестеля и «Конституцией» Муравьева, а в причинах гораздо более серьезных.
Эти причины заключаются в том, что декабристам не на кого было опереться не только в борьбе, но и в победе, [в том, что] в России общество не играло никакой роли, в том, что оно позволило абсолютизму захватить безудержную, не ограниченную не только конституцией, но и элементарной порядочностью власть, что общество было само втянуто в преступления монархии (Сперанский), в том, что в стране не было и тени демократической традиции. Эту победу не с кем было делить. Она могла остаться победой лишь тех, кто захватил власть.
В некоторой мере декабристы, — а в пьесе Никита Муравьев — это понимали. Они знали, в каком обществе живут и в какой стране служат: «Пестель, ты знаешь ли, чего хочешь? — И ты веришь, что можно сдержать стихию?» И отсюда, конечно, естественная мысль о Пугачеве, который всегда был для декабристов угрожающей альтернативой абсолютизму: либо самовластие, либо Пугачев. Но, в сущности, это была надуманная альтернатива: ведь революция Пугачева тоже была побеждена, и побеждена она была по тем же причинам, по каким был побежден и декабризм.
И один из наиболее близких ответов на вопрос о причинах поражения освободительного движения в России дал зловещий и умный человек, один из создателей традиционной реакции в России — Бенкендорф. Он сказал: «Русские столько привыкли к образу настоящего правления, под которым живут спокойно и счастливо и который соответствует местному положению, обстоятельствам и духу народа, что мыслить о переменах не допустят». Здесь все — правда, кроме слов «живут спокойно и счастливо».
Это пьеса о возможных последствиях революции. Эти последствия драматург предлагает в двух вариантах: Пестеля и Никиты Муравьева.
Так как это пьеса-раздумье, и — несмотря на истерику Николая Павловича, горькие монологи Каховского и жесткие слова Пестеля — я слышу ее раздумчивый голос, то она предлагает выбор. Так как ее тезис и антитезис выражены в программах Пестеля и Никиты Муравьева, а каждый из них вызывает сложные чувства, среди которых преобладает симпатия и горечь, то, очевидно, следует искать ответа не в программах спорящих и не в пьесе, а в истории, последовавшей за исторической пьесой. В опыте русской истории.
<…> Именно то, что декабризм был первым радикальным движением интеллигентной России, заставляет задуматься о причинах разногласий между декабристами вообще, то есть главным образом между Северным и Южным обществами.
Программа Пестеля была, несомненно, шире конституции Никиты Муравьева, но именно поэтому она выходила за пределы истинного назначения декабризма, которое было связано почти только с одним понятием — человеческой свободой личности.
Как только Пестель начинал расширять и, как он полагал, реалистически обосновывать эту свободу, то сразу же он по заданной им же логике должен был прийти и пришел к необходимости временной диктатуры. Для обоснования необходимости диктатуры придумывалось все, вплоть до вещей, которые могли бы произойти, а, в случае необходимости, [можно было бы] и устроить. Это замечено драматургом. Он пишет: «…кто знает, что будет. Вдруг война против Порты в защиту греков, вдруг иные события — мало ли что может занять внимание общее. Что-нибудь да случится». Как мы видим, диктатуру устанавливать легко. Всегда может что-нибудь случиться или можно найти, чтобы случилось. Был бы диктатор, ну, а такой в России всегда найдется.
Декабризм был общественным движением, стремившимся свергнуть абсолютизм, то есть диктатуру. И поэтому, когда Никита Муравьев говорит о том, что насилие рождает насилие, то это не церковно-приходская банальность, а [он] спорит с Пестелем о целях и способах изменения общественного строя государства.
Никита Муравьев думал о том, что изменение общественного строя должно принести людям свободу, то есть счастье.
Пестель думал о том, что изменение общественного строя должно принести людям имущественное равенство. Скорее всего, что о счастье людей он не думал. Он, вероятно, его просто подразумевал. <…>
В пьесе Л. Г. Зорина рассказано о грандиозных исторических и психологических катаклизмах… Конечно, первая русская революция — это огромное историческое событие, и я не преувеличиваю, говоря, что ее судьба оказалась роковой для нашей истории и мы стали наследниками самого худшего исторического варианта.
Для исторической трагедии «Декабристы», полной раздумий о судьбах русской истории, соображение о том, что образ шире идеи, так же важно, как и для любого другого художественного произведения.
Поэтому все, что будет происходить с пьесой по мере превращения ее в спектакль, как мне кажется, должно заключаться в том, чтобы вывести ее из частного случая, из конкретного исторического норматива и превратить в непреклонную и неизменяемую категорию русского исторического процесса.