Наталья БелинковаДругие и Олеша
Бедный и грешный, испуганный, сдавшийся художник умирал, улыбаясь, все понимая, не понимая.
Открытия при разборе архива Юрия Олеши. О деградации советского писателя и слышать не хотят. Заявка на книгу об Олеше подана. Блоковская конференция в Тарту. Главный редактор журнала «Байкал» Бальбуров становится нашим сообщником. Хождение по мукам в издательстве «Искусство». Белинков — волюнтарист. «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» выходит в свет в Москве через 34 года.
«Был хороший писатель…» — такое название Аркадий Белинков дал предисловию к предполагаемому американскому изданию своей книги «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Он поспешил. Опубликовал предисловие задолго до выхода книги. Впрочем, это была только середина долгого издательского процесса, который растянулся на два континента и на несколько десятилетий и разделился на три периода: советский, западный и российский.
«Был» — перестал «быть». В «Сдаче и гибели…» на протяжении чуть ли не тысячи машинописных страниц исследована причина потери или, вернее, растраты дарования незаурядным писателем: «Я написал книгу, в которой пытался рассказать о том, что советская власть может растоптать почти все, и делает это особенно хорошо, когда ей не оказывают сопротивление. Когда ей оказывают сопротивление, она может убить, как убила Мандельштама, может пойти на компромисс, как пошла с Зощенко, и отступить, если с ней борются неотступившие, несдавшиеся художники — Ахматова, Пастернак, Булгаков, Солженицын.
Юрий Карлович не оказывал сопротивления советской власти».
Завершив книгу, Белинков заявил: «Я не люблю своего героя. — И добавил: — Потому что он не был третьей силой».
Как это характерно для человека, который всегда расходился с официальным мнением тех времен: «советское — значит отличное».
Для книги о капитуляции творческой личности перед тоталитарной властью, по мнению Аркадия, больше всего подходила бы судьба Виктора Шкловского (он так и не простил учителю его покаянной статьи «Памятник одной научной ошибке»), но вышло так, что В. Б. Шкловского заменил Ю. К. Олеша.
За Юрием Карловичем Олешей давно закрепилась репутация писателя безупречного во всех отношениях: создал прихотливый мир причудливых метафор, надолго замолчал, чтобы избежать лжи, и собрал вокруг себя беспечных остряков в ресторане «Националь» — что-то вроде клуба вольнодумцев.
В 1960 году Белинков участвовал в работе Комиссии по литературному наследству Ю. К. Олеши, организованной Союзом писателей СССР, и столкнулся с фактами, разрушившими красивую легенду о единственном в своем роде писателе.
Часть разбираемого архива находилась в распоряжении Шкловских на даче, снимаемой ими в Шереметьеве. Зимой 61-го года Аркадий разбирал там бумаги Олеши[89]. Познакомившись с литературным наследием недавно скончавшегося писателя, он обнаружил, что, вопреки легенде, прославленный мастер метафор никогда не переставал заниматься писательским трудом, но, следуя требованиям ужесточающегося времени, стал писать то же и так же, как и все остальные «пираты пера» эпохи «социалистического реализма»: «Жизнь на советской земле с каждым днем становится лучше», «Мечты стали действительностью» и так далее. Белинков увидел, как Олеша менял свое мнение о Шостаковиче и Хемингуэе в зависимости от указующих статей в «Правде», как славил вождей, сменявших один другого на трибуне Мавзолея. Мало того, оказалось, что эта литературная макулатура по объему превысила лучшее из написанного Олешей в 20-е годы. Заблуждение, что Олеша «замолчал», возникло в результате того, что писатель перестал выделяться на общем фоне советской литературы.
Это открытие настолько поразило Аркадия, что в конечном счете привело к книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». Отнюдь не случайно имя писателя занимает в этом названии последнее место. «Юрий Олеша ехал в той же литературе и в том же направлении, в каком ехала вся отечественная словесность 30–50-х годов. Разница была лишь в том, что он не сидел в этом трамвае, держа на коленях толстый портфель, как это делали его потолстевшие коллеги, а висел на подножке, развеваясь, как флаг русского свободомыслия, и изредка выкрикивал, что у него нет билета, что он едет в грядущее зайцем и что вообще он совершенно загаженный своей интеллигентностью. Но это были привычные историко-литературные резиньяции, непонятные народу и переполнявшие отечественную словесность последних полутора веков, что, впрочем, не сыграло сколько-нибудь серьезной роли в ее поступательном движении вперед». Олеша был не уникальным писателем, настаивает Белинков, а равноправным соучастником в процессе оскудения советской литературы, которая гибла из-за того, что не сопротивлялась давлению свыше. Те, кто пережил советский период русской истории, понимают, что подобное утверждение — случай экстраординарный в советском литературоведении: какая гибель, когда в стране социализма происходит повальный расцвет?
Дело осложнялось тем, что критическое отношение властей к Олеше, когда-то считавшемуся всего лишь попутчиком, а не полноценным советским писателем, разошлось с новыми стереотипами времени «Оттепели». В прогрессивный набор официоза (осторожное привлечение в литературу новых имен и введение строго контролируемых лагерных тем) вошло также и выборочное возвращение фигур, некогда подлежавших замалчиванию. В их числе был Ю. Олеша.
В 1956 году вышел первый сборник избранных произведений писателя. В 1965 году готовился второй. В том же году вышла книга «Ни дня без строчки», составленная Шкловским из записных книжек Олеши, тех самых, которые у него на даче разбирал Аркадий. Красочное письмо прозаика, столь характерное для литературы 20-х годов, выглядело ошеломляюще прекрасным на фоне серой литературы «социалистического реализма».
Олеша входил в моду. О мастере метафор начали появляться апологетические статьи. И как раз в это время обратил на себя внимание критик, писавший языком художественной прозы, — Аркадий Белинков. Чем не подходящий автор для исследования заново открытого писателя? Издательство «Художественная литература» поспешило заказать ему предисловие для второго сборника произведений Олеши. Аркадий набросал черновой вариант: блестящими метафорами искусство не исчерпывается, а развитие творческой личности в литературе осуществляется не благодаря руководству свыше. Редактор издательства С. Израильская, по-видимому обладавшая хорошим политическим чутьем, засомневалась в правильном выборе автора предисловия и приехала на разведку к нам домой. Прочитав «девственный», еще не отредактированный текст, не на шутку испугалась и соответственно доложила кому надо. В результате сборник 65-го года вышел с предисловием Б. Галанова, одно время бывшего сотрудником «Правды».
Многие журналы, в частности «Семья и школа», «Детская литература», тоже включились в марафон восхваления Олеши и тоже заказали Белинкову статьи. Там они тоже не были напечатаны. Сохранились гранки одной из них — «Метафора, история и социология в сказке Юрия Олеши „Три толстяка“» для «Детской литературы». Они испещрены машинописными вклейками и исправлениями, сделанными автором в карандаше и черных чернилах, к которым присоединились придирчивые синие чернила зам. главного редактора журнала И. П. Мотяшева.
Дабы ненароком не разрушить хрупкую сказочную оболочку произведения, но развязать себе руки, Белинков отнес «Трех толстяков» к историческому жанру.
— Наташа, согласитесь, что-то не то… Сказка и исторический роман? Это, знаете, все-таки… — сказал мне один доброжелательный критик.
— Это демонстрация, гротеск… Раскрываются такие возможности! — говорю. — И я отчетливо помню, как Аркадий радовался, когда придумал такой поворот!
— Тогда обязательно напишите об этом.
Белинков отнес «Трех толстяков» к условно-историческому жанру. Бутафорская война голодных и сытых легко опрокидывалась на реальное историческое прошлое, а потом можно было протянуть нити к современности. Ведь удался же такой номер в «Тынянове»!
Читателю и критику постсоветского времени анализ сказки по меркам исторического романа покажется натяжкой, в крайнем случае литературоведческой шуткой, но главный редактор «Детской литературы» был вооружен передовым мировоззрением и знал, что намек в сказке может быть серьезным уроком. Он отнесся к делу со всей ответственностью и наряду с другими сокращениями решительно вычеркнул окончание фразы: «Юрий Олеша не закончил роман, вероятно, потому, что не очень ясно представлял себе, что же произойдет дальше с его героями и с ним самим и как воплотятся надежды, которые вызвала революция». Изменять текст Аркадий отказался. Статью сняли перед самым выходом номера. Срыв плана! Декабрьский номер 1967, юбилейного, года вышел с опозданием.
Еще одним претендентом на писательскую ручку бывшего зэка объявилось одноименное издательство «Детская литература». Его директор Антонина Фатеева легкомысленно решила, что Белинков — подходящий кандидат на книгу об Олеше для юного читателя. Но беда в том, что и этому издательству нужна была биография такого замечательного советского писателя, который в своем замечательном творчестве замечательно отразил… а не такого, который растерял по дороге свои метафоры, потому что не сопротивлялся давлению сверху. Просмотрев заявку и поняв, с какой книгой ей предстоит иметь дело, Фатеева, естественно, на заключение договора не пошла.
В 1963 году Аркадий подал в издательство «Искусство» заявку на книгу о деградации советского писателя под давлением «чугунного, носорожьего самовластья». Пока она называлась «Юрий Олеша».
Он начал с того, что заглянул за поверхность олешинской образности. «Метафора художественного творчества начинается не в строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об одном говорить через другое, связывать явления, систематизировать мир. Ослепляющая яркость письма Юрия Олеши создавала иллюзию серьезного художественного открытия, [но] творчество его никогда не выходило за норматив уже существующей эстетики и было связано с уровнем традиционного эстетического восприятия и воспроизведения мира».
Белинков признал все же, что в условиях относительно благоприятных внешних обстоятельств Олеша еще успел коснуться важных тем и концепций, поскольку ему позволили это сделать.
Концепция номер один. «Революция содержит в себе все то, что возникает после нее: послереволюционное государство, общество, институты, идеологию, карательную политику, искусство». И для вящей убедительности Белинков уподобил детскую сказку Олеши социальному роману, в котором «только фразеология сказки, а социология — жизни».
Концепция номер два. «Между художником и обществом идет кровавое, неумолимое, неостановимое побоище». Воспользовавшись олешинским противопоставлением Кавалерова (поэт старой школы) и Бабичева (политический деятель советского образца), Белинков уверяет, что автор распространил на послереволюционное государство известный со времен Пушкина конфликт между «Поэтом» и «чернью».
Концепция номер три. «Он [Олеша] повторил путь литературы четырех десятилетий… Он плыл в этой литературе, и он делал все то же, что делали и другие, и даже еще лучше, и оттого, что делал все то же, что делали и другие, только делал это лучше других, он принес русской литературе и русскому общественному самосознанию больше вреда, чем те, которые делали это же дело плохо». Но это уже концепция самого Белинкова, а не Олеши.
Получилась книга-сатира, книга-реквием. Сатира на внешние обстоятельства, в которых жил одаренный писатель, и реквием по человеку, который сам погубил свой талант, уступив этим обстоятельствам.
С верной оценкой книги не справиться, если к ней прикладывать старые мерки классического литературоведения и считать, что это повествование о Юрии Карловиче, остроумном, меланхоличном человеке, когда-то написавшем блестящие книги, до краев наполненные искрящимися метафорами, а потом вдруг замолчавшем. Если бы это была книга об одном Олеше, у автора открылась бы возможность для создания образа поистине трагического. Белинков же писал о трагедии целой литературы. Он искал причину ее гибели и написал книгу не о писателе, единственном в своем роде. Он писал об олеше — шкловском и других, о славине — эренбурге и других. О таких выдающихся личностях, которые губили свой талант, добровольно выполняя социальный заказ, а порою и бежали впереди прогресса. Литературовед, наподобие художника, вывел на сцену творческую личность в образе писателя, потерявшего свое лицо. Таких было с избытком в советской действительности, но в советском литературоведении еще не было. Но здесь, пожалуй, надо говорить не столько о новом жанре в рамках старой дисциплины, сколько о скрещении двух наук. Прием художественной литературы — обобщение явления через конкретный образ — уводил Белинкова из «спасительного» литературоведения в обществоведение. Но на этом поле спрятаться от цензуры было еще труднее.
Когда начинался поворот к старым сталинским временам, не имевший еще ни своего нового названия, ни точки отсчета, и Главлит усилил бдительность, в оппозиционных интеллигентских кругах возникла было надежда, что цензуру можно обойти в устной речи. Возросла роль научных собраний.
В июне 1967 года в Тарту состоялась легендарная теперь Блоковская конференция, на которой Аркадий выступил с докладом «О „Назначении поэта“ Блока и „Зависть“ Юрия Олеши».
На перроне тартуского вокзала нас встретила миловидная хрупкая девушка — секретарь конференции. В конце каждого ее делового письма, предшествовавшего поездке, стояла странная подпись «Гая». Представляясь, она и назвала себя — «Гая». Аркадий не удержался: «Вот как! Значит, это имя, а не организация вроде ГАИ!» Все трое весело смеемся.
Отправляясь в Тарту, Аркадий договорился со своим ленинградским дядей, журналистом Лукьяном Исаевичем Питерским-Злобинским, встретиться на конференции. Но время шло, а дядя к назначенному часу так и не появился. И вот, поднявшись на трибуну, Аркадий начал свой доклад. В зале, думаю, было человек двести. Два литератора, вспомнившие об этой конференции много лет спустя, нашли, что доклад был очень для тех времен смелым[90]. Организаторы конференции посчитали его опасным (особенно в свете возможного вмешательства организации из трех букв). Человеку, незнакомому с советским периодом русской истории, эти оценки, скорее всего, покажутся преувеличенными.
А произошло вот что. В тот момент, когда Аркадий с воодушевлением говорил о несоответствии «социалистического реализма» и «реалистического социализма», о естественной и неминуемой борьбе общества с протестующим художником, медленно со скрипом открылась боковая дверь и в аудиторию, заполненную напряженными слушателями, осторожно вступил человек в сером плаще.
Окинув пристальным взглядом аудиторию, он сел рядом со мной в единственное пустующее кресло, то самое, которое недавно занимал Аркадий. «Поезд опоздал», — виновато прошептал мне на ухо Лукьян Исаевич, расстегивая свой плащ. (Прошу прощения у читателей, которым может показаться, что я подражаю дешевому детективу.)
Все видят, как плотно он устраивается в кресле и как внимательно вслушивается в доклад. Аркадий заканчивает выступление и направляется к своему месту. А тут и перерыв в заседании. Человек в плаще идет наперерез толпе к Аркадию и берет его под руку. Вместе со всеми они выходят в коридор.
Немедленно между этой парой и другими участниками конференции образуется воздушное пространство. Три буквы, три буквы, три буквы! В том, что собеседник Аркадия — агент КГБ, сомнений нет ни у кого. С белым лицом, стараясь не смотреть на меня, быстро проходит Зара Григорьевна Минц. На ее плечах — не только судьба конференции, но и мужа — известного ученого Юрия Михайловича Лотмана. Какие будут последствия для него и других устроителей конференции?
— Понимаете, мой дядя, — начинал Аркадий род объяснения на следующий день.
— Да, да, понимаем, дядя, — отвечали ему. И отходили.
Первую Блоковскую считали прорывом легальных возможностей публичного слова. Материалы конференции опубликованы в «Блоковском сборнике», гордости свободолюбивых литературоведов 60-х годов. Не ищите там доклада Белинкова. На поверку легальные возможности оказались сильно ограничены самоцензурой — широко распространенной болезнью ленинско-сталинско-брежневско-антроповско-черненковской эпохи. Поправьте меня, я не упомянула в этой обойме Хрущева.
Осенью того же года в нашей московской квартире раздался телефонный звонок. О, эти звонки! От них уезжали на дачи и в дома творчества и без них не могли жить московские литераторы.
Звонит Володя Бараев — заместитель главного редактора журнала «Байкал», выходящего в Улан-Удэ, столице Бурят-Монгольской Автономной Республики. Он в Москве и просит разрешения приехать. Имя Бараева слышим впервые. Как мы узнали позже, в знакомстве Белинкова с Бараевым принял большое закулисное участие рано скончавшийся Юлий Смеляков, работавший тогда консультантом ВТО по театрам Сибири и Дальнего Востока.
Приезжает высокий, крепко скроенный молодой человек, рассказывает, как с рогатиной ходил на медведя. Он уже слышал кое-что о книге «Сдача и гибель…». Просит дать отрывок для журнала. Держится по-дружески, говорит, что ничего не боится. Его открытое честное лицо обещает сотрудничество, а не редакционно-цензорский контроль. Мы знаем, что цензура в центре и на местах действует с разной степенью усердия: в периферийных журналах «Простор» и «Звезда Востока» были опубликованы вещи, немыслимые в столице. Если будет напечатан отрывок из книги, то это поможет протолкнуть ее в издательстве. Если же на публикацию обрушатся, то придется забыть о выходе книги в СССР. Удастся ли напечатать ее на Западе? И какой это обойдется ценой?
И еще… Аркадий боялся остаться автором всего лишь одной книги. Он так хотел доказать, что «Юрий Тынянов» не случайность в его литературной судьбе!
Он знал, что цензору легче найти крамолу в статье, чем в книге. В книге больше пространства, которым умелый автор может воспользоваться: там спрячется за посторонний эпизод, там за иронию, а там проложит цепочку однородных идей от главы к главе в надежде, что утомится бдительный цензорский глаз и потеряет путеводную нить. В статье же укрыться некуда, «она вся просматривается, просвечивается, простреливается».
Все же Аркадий решился. Для публикации он выбрал главу «Поэт и толстяк». Предполагалось, что она будет напечатана в трех номерах.
Я думаю, что сказкой про медведя Володя заговаривал зубы нам, а не себе. Он знал, на что идет, и постарался заручиться серьезной поддержкой. В результате его инициативы появилась предваряющая публикацию весьма лестная для автора врезка, которую сочинил специально для «Байкала» К. И. Чуковский. Вскоре начались обычные редакторские будни, с той, однако, разницей, что автор и редактор выступили в этой работе союзниками и вместе прикидывали, как провести через цензуру текст, не искажая замысла. По междугородной телефонной линии (ни факса, ни электронной почты в те времена не существовало) обсуждались строчки о диктатуре пролетариата и о той несвободе, которую она с собой несет. Как выдерживали эти разговоры бюджет журнала и мембраны подслушивателей, если таковые были, я не знаю. Но больше всего беспокоило одно немаловажное обстоятельство. Главный редактор журнала Африкан Андреевич Бальбуров, по мнению Бараева, рукописи не читал, а если и читал, то не показывал виду.
Спустя короткое время мы встречали в доме еще одного гостя из Бурятии — самого Африкана Андреевича.
«Байкал» не «Новый мир», и Бальбуров не Твардовский. К нам приезжал главный редактор типичного советского журнала, к тому же, как мы знали, — кандидат в члены ЦК Бурятской АССР. Прочитал ли он рукопись, лежавшую в его редакции, все еще не было известно.
Напряжению, с которым мы ожидали Бальбурова, способствовало и мое представление о госте с Востока. Его надо принять как-то по-особому. Разумеется, к обеду надо подать и вино, и водку. Но все дело в том, что Аркадий не пьет, а мне, женщине, вероятно, полагается держаться на втором плане. И вообще, как бы не вышло какой-либо неловкости.
Звоню Натану Эйдельману — человек свой, надежный.
— Не можешь помочь? Приезжай!
— Конечно. А в чем дело?
— Понимаешь, надо пить…
— Пить?!
Африкан Андреевич пришел первый. Он предстал перед нами точь-в-точь таким, как мы его вообразили: невысокого роста, коренастый, чтобы не сказать — квадратный, ноги ставит тяжело и уверенно, как будто у него никогда ни в чем не бывает сомнений.
Приехал он к нам из Переделкина сразу после визита к Галине Серебряковой. Здесь следовало бы написать длинное отступление о том, как на волне XX съезда всплыли писатели-конъюнктурщики. Даже рассказывая о своем пребывании на островах ГУЛАГа в качестве политических заключенных, они продолжали оправдывать деяния партии, туда их отправившей. Типичной представительницей такого рода писателей была Галина Серебрякова (до «посадки» — автор книги «Юность Маркса»). Но я от длинного отступления воздержусь.
Поначалу Бальбуров предстал в ауре партийной элиты. Он так и светился. Он произносил закругленные фразы, аккуратно составленные из слов, почерпнутых из последних передовиц, а мы, стараясь не переглядываться, молчали или кивали в ответ. Как мы проклинали себя за то, что согласились на эту встречу! Можно ведь было отговориться болезнью, тем более что в случае Белинкова это было непреходящей правдой. Я видела, как Аркадий начинает бледнеть. Еще немного, и он взорвется.
Должно быть, гость почувствовал что-то неладное. Его речь постепенно начала приобретать другой характер. То ли он снимал маску, обрадовавшись, что ее можно не носить, то ли надевал другую личину под стать хозяевам другого дома. Возникло какое-то подобие разговора.
Теперь, десятки лет спустя, Бальбуров представляется мне не иначе как живописцем с кистью и палитрой в руках, а Аркадий — натянутым холстом на мольберте. Скажет Бальбуров слово, как краску бросит, — отстранится и смотрит: подходит? Опять приблизится, другой мазок — отойдет, примеривается.
Начало меняться и наше отношение к гостю. Может быть, Бальбуров не такой твердокаменный, как показалось сначала? Лицо Аркадия просветлело. Щеки порозовели, поджатые губы распрямились. Сковывающая настороженность отпустила. Спокойным голосом в несколько велеречивом стиле он заговорил о том, что Сталин — не искажение, а абсолютное выражение советской власти, что советская история продолжает дореволюционные традиции, но на качественно ином уровне. Сталинские палачества переплюнуть невозможно, — говорил он, — но после каждого подобия «Оттепели» будут происходить очередные «заморозки». «Положительная программа?» — мы до нее еще не доросли. В общем, он говорил вслух то, что в печатных работах прятал в подтекст.
Его слушал совершенно другой человек, чем тот, который незадолго перед тем вошел в наш дом. Внимательный, сосредоточенный, он доверительно наклонялся вперед и под его грузным телом слегка поскрипывало тонконогое чешское кресло. Казалось, оба забыли о том, что происходит встреча ныне власть имущего с бывшим бесправным зэком. Поймал нас Бальбуров на удочку или стал самим собой?
Постепенно менялось не только настроение, но и роли. Теперь мы слушали, а он ровным голосом рассказывал о жестокостях установления советской власти в Бурятии, об уничтожении лам. Рассказал об удивительном бурятском докторе с древними приемами лечения.
Бальбуров стал уговаривать меня послать Аркадия к этому бурятскому доктору — так выяснилось, что он знает о состоянии здоровья Аркадия. «На время лечения остановитесь у меня», — сказал он, как будто это само собой разумелось. Тогда-то мне и подумалось: «Может быть, спасение не на Западе, а на Востоке?» Оказавшись на Западе, я этот заданный самой себе вопрос иногда вспоминала.
Когда пришел Натан, поведение Бальбурова не изменилось. Доверяя нам, он доверял и нашим друзьям? Или это восточная вежливость? К счастью, Натан бывал в Бурятии, так что его присутствие оказалось весьма кстати. (Уже после нашего отъезда из страны Эйдельман совершил поездку по «кандальному маршруту» декабристов в сопровождении Володи Бараева.)
Африкан Андреевич рассказывал, как ему мешают работать, как часто от него требуют резких изменений в направлении журнала: утром подавай отражение ведущей роли русского народа, а вечером нужна демонстрация расцвета национальных культур в рамках «дружбы народов».
Он разошелся настолько, что, теряя свою статуарность, в юмористических тонах рассказал, как однажды в самом начале «Оттепели» ему в его бурятском ЦК устроили нагоняй за публикацию стихотворения Евтушенко, тогда еще числившегося в инакомыслящих. И вот сценка: нажимают на патриотические чувства. Бальбуров живо парирует: «Так Евтушенко же — наш! Сибиряк». Члены ЦК озадаченно молчат. Бальбуров изобразил, как они молчат, и задорно, как будто кукиш показал, продемонстрировал свой ответ: «Он родился на станции Зима! У него даже стихотворение об этом есть».
Какими мы были простаками, как легко было купить наше доверие! И как я рада, что обычная советская опасливость не стала барьером в наших взаимоотношениях с людьми.
Казалось, мы нашли с Бальбуровым общий язык. Но какие мы были разные! Годы «Оттепели» были отмечены шумной, нервной деятельностью немолодых людей тридцатилетнего возраста, занятых передачей «самиздата» и новостей, услышанных по радио «Свобода». Все у нас вызывало повышенную реакцию: Солженицына мы принимали безоговорочно, к Кочетову и Софронову относились с демонстративным презрением, к Пастернаку с обожанием, к суду над Синявском и Даниэлем с возмущением, к бегству Светланы Аллилуевой с энтузиазмом. Хладнокровия не было.
Бальбуров отличался от всех нас монументальным спокойствием. Он казался человеком старшего поколения. А был он старше Аркадия всего на год. Он родился и вырос в другой части света, среди другого народа, его поведение было иным, шкала ценностей — другой. Очевидно, что государственную систему и свою работу главного редактора он не смешивал. Советский режим был Африкану Андреевичу чужд и оскорбителен, но поскольку он был уже задан как условие существования, то свое главное дело, журнал он хотел делать хорошо. Вот и вынужден был вертеться между серьезной литературой и дурными политическими требованиями.
«Возможно», «очевидно», «кажется»… Отрывки из книги о сдаче и гибели советского интеллигента сильно нарушали созданное им равновесие. Зачем он к нам приехал?
За столом Бальбуров почти не пил. Водке предпочел бокал красного вина. Со мной, вопреки моим глупым опасениям, разговаривал как с равной. Сидел прямо. Узкие глаза прикрыты приспущенными веками. Из-за слишком короткой шеи ему приходилось поднимать подбородок, чтобы лучше видеть собеседника. Это придавало ему надменный вид. Как бы откровенен он ни был, вы чувствовали, что за этим есть еще что-то, чего он вам не открыл и, может быть, никогда не откроет. О рукописи Аркадия не было сказано ни одного слова. «Скрытый буддист, — шепнул мне Натан, — я встречал таких». Я так и не знаю, кем был Бальбуров в действительности, но тогда мне казалось, что подобие Будды сидит за нашим столом.
В первом номере журнала в 1968 году была напечатана первая треть главы «Поэт и толстяк», о самой значительной вещи Олеши «Зависть». Классическую формулу российской литературы — «поэт и чернь» — Белинков перенес на советскую почву. Он даже немного польстил Олеше и, воспользовавшись его противоречивым отношением к своим героям, приписал ему некую политическую прозорливость: будто бы в Бабичеве можно узреть предупреждение об опасности перерождения революции в авторитарное государство, а в Кавалерове — одного из первых затравленных и оклеветанных поэтов, которому не дали выполнить его высокое назначение. Ох как пришелся по душе оппозиционному читателю 60-х годов такой подход к делу! Видеть между строк у нас тогда умели.
На самом же деле Белинков считал, что сдача писателя началась тогда, когда тот «со всеми сообща и наравне с правопорядком» заставил себя увидеть в Кавалерове завистливое ничтожество и в Бабичеве положительного героя, побывавшего до революции на каторге. (В лагерных вещах Белинкова у власти тоже стоят каторжане. Вот какие бывают совпадения!)
Далекий сибирский журнал приобрел известность. Через час после поступления в продажу его уже нельзя было достать ни в одном киоске, и распространение журнала из книготорговой системы перешло в «самиздат». Еще бы! В том же номере была напечатана еще и «Улитка на склоне» братьев Стругацких.
Говорили: Улан-удэ? Нэважно гдэ!
Аркадий любил обсуждать свои замыслы, проверять отдельные куски на слух. О рукописи заговорили. Наши многочисленные знакомые останавливали меня на улице, или в издательстве, или в библиотеке, брали за локоток в гостях: «Слушай, устрой почитать… Понимаешь, я сейчас книгу пишу…» Аркадий приглашал домой, давал почитать. В результате появилась оценка рукописи за границей: «…мне довелось прочесть машинописную рукопись размером свыше 900 страниц Аркадия Белинкова… Это — эссе о падении русской интеллигенции после революции, нечто вроде реквиема, сконцентрированного на личности и творчестве Юрия Олеши… неумолимая фреска, посвященная поколению, которое, говоря словами [Романа] Якобсона, утратило своих поэтов, сага истории литературы о страданиях и отверженности, об унижениях и компромиссах, о мученичестве русских писателей при коммунизме…»[91]
Долгое беспросветное хождение рукописи по мукам закончилось в 76-м году на Западе (первое издание) и в 97-м в Москве (второе издание).
Чем были заполнены эти годы?
Внутреннюю рецензию, задавшую тон взаимоотношениям издательства и автора, поставил редакции Л. Славин, писатель того же поколения, что Олеша и Шкловский. По воспоминаниям ознакомившегося с нею человека, она оказалась «уничтожающей наотмашь. Ядовито-остроумная, насыщенная умом и чувством, эта маленькая статья по виртуозности разящих замечаний казалась сочиненной молодым и яростным полемистом, а не тем усталым, сильно выцветшим и поэтому вяло снисходительным стариком, каким был наш любимый хозяин. Впервые в жизни обнаружил я, что замечательные люди могут быть враждебны друг другу, и для убийства книг и мыслей совсем необязательно участие заведомых мерзавцев. А чуть позже понял я, что самого себя и свою судьбу защищал этот сильно траченный эпохой старый человек, так некогда блестяще начинавший, столько обещавший и не смогший… А потому и неслучайны были даже молодые и яростные интонации отповеди: прожитые годы встали на защиту памяти о себе»[92].
Директор издательства совестливый Караганов, связанный в своих действиях лагерной судьбой и блестящим вхождением в литературу подвластного ему автора, даже приезжал к нам домой, чтобы склонить Аркадия к уступкам. Этот визит тоже кончился защитой собственной памяти: «Аркадий Викторович, если я подпишу Вашу книгу в печать, — взмолился директор, — значит, я признаю, что всю свою жизнь прожил зря!»
Аркадий воображал, что между ним, свободным художником, и советским издательством идет борьба на равных. Но его просто брали измором.
Делали вид, что надо «приспособить рукопись к профилю издательства»: следовало остановиться на театре и кинематографе Олеши. Автор не намеревался этого делать, но увлекся и увеличил объем и без того внушительной рукописи на 200 страниц.
Вынуждали к переделкам в пределах написанного — «Мало Олеши». Рукопись опять распухала.
Композиция книги нарушалась. Стало — «Мало „Толстяков“». Объем увеличился еще на 76 страниц.
Сменяли редакторов. Каждый правил текст применительно к меняющимся внешним обстоятельствам.
Когда количество переписанных страниц превысило договорный объем более чем в два раза, термометр пополз вниз. Теперь рукопись надлежало сокращать.
Автор между тем постепенно превращался в инвалида второй группы — почти как в лагере. Врачи предписывали ему постельный режим. Издательские служащие, подобно медицинским работникам, все чаще приезжали к нему на дом.
Редактором рукописи на ее последнем и самом длительном этапе хождения по терниям стал Валентин Маликов. Нам казалось, что он является непосредственным и неукоснительным исполнителем требований издательства. Или, может быть…
Валентин Маликов в течение нескольких лет аккуратно навещал Аркадия и каждый раз привозил новые требования. И каждый раз Аркадий садился переписывать заново целые куски. Четкая и короткая фраза превращалась в пространный рассказ с завязкой, кульминацией и развязкой. Автор прятался за примеры, взятые из литератур других эпох: рассказывал то о палаче, возведенном в дворянское звание, то о женщине, от стыда прикрывшей голову юбкой, то о зеленой лужайке во время чумы, расположившись на которой дамы и кавалеры могут говорить о чем им только не заблагорассудится. Даже острые политические анекдоты 60-х годов подавались как «старинные» сказания. Приходилось переставлять или заменять однозначащие слова: «термидор» заменялся на «перерождение», а «послереволюционное время» — на «эпоху-наследницу» и наоборот.
Каждая переделка — попытка протащить верблюда через игольное ушко. А верблюд все тучнел и разбухал на глазах. И что самое страшное — камуфляж не оправдывал своего назначения, «еретические» идеи все равно выпирали.
Какую цель преследовал Маликов? Вынуждая автора к сизифову труду, выполнял он требования издательства, оттягивая позор расторжения договора (ну, не позор — неловкость)? Был он на стороне Белинкова и пытался, хотя и не всегда удачно, сделать рукопись проходимой? Имел в виду какой-то третий, себе на уме, вариант? Ведь шептал же он: «Аркадий Викторович! Ну, не пройдет же! Все равно не пропустят. Может быть? А? Ну, Вы понимаете… заграница…» Аркадий и сам в это время искал для книги пути на Запад. Совпадение? Ловушка? Обычно доверчивый, он не верил товарищу Маликову ни на грош. На всякий случай пошел закапывать один из экземпляров. Благо дело было летом, на даче. Такой уж был рефлекс того времени: прятать, скрывать, уничтожать — на всякий случай.
Последнего варианта мы до конца не просчитали. Наступил момент, когда Маликов, удовлетворенно потирая руки, признался одному нашему другу: «Наконец-то! Довел рукопись до такого состояния, что у нас она опубликована быть не может». А Аркадию он с невинным видом сообщил, что его никто не уполномочивал эту книгу редактировать.
Могло такое быть, чтобы Маликов, не следуя указаниям редакции, не выполняя ничьих других заданий, губил книгу, а заодно и автора по своей собственной прихоти?
Надежда на публикацию в своей стране книги о гибели советской литературы и капитуляции одного из ее писателей фактически лопнула. Но Аркадий еще продолжал сопротивляться.
Накануне отъезда за границу, откуда он не вернулся, Белинков обратился за помощью в СП СССР к «товарищам по нашему безмерно трудному писательскому ремеслу» Ф. Кузнецову и В. Соколову. Он писал: «Рукопись перепечатывалась, переписывалась, взвешивалась, ощупывалась, просматривалась на свет, проверялась ультразвуком, подвергалась спектральному анализу и измерялась всеми доступными современной науке о сопротивлении материалов способами…»
Менялось время. Приходили и уходили директора издательства, внутренние рецензенты, редакторы: А. Караганов, Ю. Шуб, Е. Севастьянов, Л. Славин, А. Гуревич, О. Россихина, К. Рудницкий, В. Маликов. Менялись требования к автору. Договор на книгу заключался и перезаключался несколько раз: в 1963, 1964, 1967 годах. В юбилейном году договор был возобновлен через месяц после возвращения рукописи.
В затянувшуюся борьбу издательства с автором ворвалась разгромная статья «Литературной газеты» — отклик на публикацию в «Байкале»: «…рекорд искажения фактов… [Белинков] с Олешей обходится волюнтаристски и противостоит движению вперед»[93]. Одного мало. Критик нашел еще трех, распустившихся во время «Оттепели». Двух он предоставил читателям угадывать, а третьего назвал — Каверин. Они тоже мешали движению вперед: один усмотрел в «Тихом Доне» поступки незрелых деятелей революции, другой показал в ложном свете участников Гражданской войны, третий идеализировал роль «Серапионовых братьев» в развитии русской литературы.
Похоже, что, как и в добрые сталинские времена, сколачивали группу. В практике советской «литературной» борьбы это было нехорошим сигналом. Ревизия истории, предпринятая было в пятидесятых, начала свое медленное отступление. Ни тебе дискуссий, ни дебатов, ни инакомыслия.
Можно сказать, Аркадий сам подготовил автора проработочной статьи. В своем исследовании «Русский советский исторический роман» тот приравнял изображение тюремной жизни в литературе к дешевым эффектам, похвалив Тынянова за то, что «ради общего оптимистического звучания» Кюхельбекер не показан в тюрьме. Бывший зэк в своем «Юрии Тынянове» с ним резко поспорил.
В Улан-Удэ явно торопились. «Байкал», пренебрегая беспощадной критикой, опубликовал второй отрывок, не подверженный редакторской правке, и даже пообещал третий.
«Литгазета» тоже поспешила. Появилась еще одна статья на ту же тему, но уже без подписи, редакционная[94].
Третий отрывок в «Байкале» не появился.
Журнал громили. И за «Улитку на склоне», и за «Поэта и толстяка». Редакцию разогнали. Безработный Бальбуров ходил по Москве и говорил, что он очень доволен: ему удалось напечатать Белинкова. У Володи Бараева, по слухам, случился инфаркт.
Договорные обязательства с «Искусством» были прекращены 21 мая 1968 года, после первой статьи в «Литгазете». Документ о расторжении договора с этой датой хранится у меня. В том же году директор издательства Е. Севастьянов сообщил корреспонденту «Огонька», что разрыв отношений между издательством и автором произошел годом раньше[95]. У директора были достаточные основания умолчать об имевшем место возобновлении договора: 13 июля 1968 года радиостанция «Свобода» сообщила, что Белинков находится на Западе.
Первый пятилетний этап издательского плана закончился. Впереди были еще два.
Побег Белинкова за границу был, в конце концов, делом случая, но переправка рукописи на Запад была тщательно продумана.
Сначала ее надо было тайно сфотографировать. Приходилось разузнавать у очень верных людей, кто бы это мог осуществить, потом необходимо было заручиться надежной рекомендацией, чтобы к фотографу попасть. Следующий шаг — разыскать его адрес и прийти к нему и уйти от него незамеченным. Еще надо принести отснятую пленку домой. Передать ее надежному человеку, который провезет ее через границу. За каждый шаг в этой цепочке поступков, если совершать их неосмотрительно, можно дорого поплатиться.
Нашим фотографом был сын писателя Третьякова, погибшего в тридцать девятом. Сам вернувшись из лагерей инвалидом, младший Третьяков жил в коммунальной квартире, занимая одну комнату, в углу которой громоздилась тяжелая допотопная аппаратура. Через этот угол прошла большая часть московского «самиздата» — ведь рукописи размножали не только на машинке. Фотограф с женой жили в бедности — я однажды попала к ним на роскошный ужин: бутерброды из хлеба с крутыми яйцами, посыпанными укропом. И в постоянной опасности.
Девятьсот с лишним страниц были превращены им в катушку с фотопленкой величиной с кулак. Человек двадцать первого века удивится: «А ксерокс?» Советский человек из середины двадцатого ответит: «Все множительные машины были под жестким контролем. Без разрешения Главлита нельзя было напечатать более десяти экземпляров даже объявления о партийном собрании. За нарушение — срок десять лет».
Нам сделали две катушки. Одну из них согласился взять знакомый европейский дипломат. Другую — подруга, уезжавшая навсегда к родным в Польшу. У нее был свой план, как спрятать, чтобы таможенники не обнаружили. Риск большой, как для нас, так и для нее.
В тот день, когда она должна была пересекать границу, наши нервы не выдержали. Уйти из дома! Но куда? Попросились к Флоре и Мише Литвиновым, родителям Павла. Не самое остроумное решение — Павел активный диссидент, и квартира наших друзей находится под постоянным наблюдением. Придя в дом на набережной, где они тогда жили, мы шепотом рассказали, в чем дело. (Громко нельзя — боялись подслушивателей.) Оказалось, мы удачно «выбрали» время. Ни Павла, ни Нины, его сестры, не было дома. Айви Вальтеровна — бабушка Павла — уже переехала на дачу. Нам предоставили ее комнату с очень удобной кроватью, в незапамятные времена сделанной на заказ в Америке. После спокойного вечера с друзьями напряжение отошло. Весь этот эпизод с ночевкой стал казаться веселым приключением. «Но должна вас предупредить, — сказала Флора, — у Нины из террариума убежала редкая ядовитая ящерица, и мы не знаем, где она».
«Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» была опубликована посмертно (так называемое мадридское издание). Спрашивают: «Почему Испания?» Отвечаю: «Там находилась типография с русским шрифтом Алексея Владимировича Ставровского — самая дешевая на Западе».
С помощью радиостанции «Свобода» удалось найти грант, которого хватило всего лишь на тысячу экземпляров. Четыреста экземпляров дополнительного тиража были оплачены мной. Готовя посмертное издание, я следовала тексту, пересланному автором за границу. В соответствии с намерением Аркадия главу «Смерть поэта» я разделила на две: «Собирайте металлолом!» (название, подсказанное текстом) и «Смерть поэта». В связи с этим пришлось переставить несколько абзацев. Аркадий предполагал композиционную переработку главы «Проглоченная флейта». По неясности его намерений она осталась без изменений. Мне пришлось убрать пять или шесть повторений, попавших в рукопись в результате многочисленных переделок. Характерные для стиля Белинкова нарочитые повторы одной и той же мысли оставлены в тексте без изменений. Хотя на титуле обозначено полное название книги, на обложке стоит «Юрий Олеша». Была надежда, что книгу с таким названием легче провезти через границу. Часть тиража осела в университетских библиотеках на Западе. Остальную — удалось просунуть под «железный занавес». Она попала в отделы специального хранения крупнейших библиотек, где ее выдавали литературоведам по особому разрешению. Книга пользовалась успехом на черном рынке.
Первое упоминание о Белинкове на его родине (как о «забытом критике» и о его «страстных и честных» книгах) появилось только в 1988 году[96].
Был он забытым или замолчанным? Казалось, что пора было вернуть Аркадия Белинкова русскому читателю. По настоянию наших друзей — самая активная роль в этом принадлежала Гале Белой — издательство «Советский писатель» решило выпустить второе издание «Сдачи и гибели…», но в сокращенном варианте (35 авторских листов вместо 42-х).
Пришлось сокращать книгу (за счет длинных цитат из Олеши и полемики тридцатилетней давности). Уже раскромсав текст, я нашла записку Аркадия, адресованную самому себе. Он собирался убрать цитаты из Олеши и сократить полемические куски, утратившие свою злободневность. В 1990 году через советское торгпредство в Вашингтоне я переслала рукопись в издательство «Советский писатель». В «Новых книгах» — аннотированном тематическом плане выпуска литературы на 1991 год — было сообщено о предстоящем выходе книги, и весной того же года издательство заключило со мной официальный договор. Редактор — Марина Малхазова. Мне кажется, что справедливость наконец торжествует. Время идет. На рукописи появляется долгожданная прямоугольная печать «В набор». Художник В. Медведев спешно заканчивает оформление книги. Время идет. Осенью я решилась поехать в Москву: меня ждет моя девяностолетняя мама. У меня в руках американский паспорт, но американские адвокаты не советуют ехать: «С вами там все может случиться». И, перечисляя разнообразные причины, допускают возможность переворота. На всякий случай оставляю доверенность надежным людям на ведение моих дел в Америке. Приезжаю в Москву за три дня до памятного ныне путча. Ельцин на танке. Я наконец издам «Олешу» — обещание, данное мужу в его последние часы.
В 1993 году начинается административная переорганизация издательства со скандалами, делением редакционного портфеля и должностных мест. Тут уж не до рукописи, начатой тридцать лет назад. К счастью, вот-вот от «Советского писателя» отпочкуется издательство «Академия». Директор нового издательства С. И. Григорянц, к моей большой радости, берет рукопись себе. Я знаю, что у него рукопись не пропадет. Но судьба нового издательства повисает в воздухе. Время идет.
Приезжаю в Москву еще раз. Я уже давно не москвичка. В этом городе идет непонятная для меня жизнь. Как найти подходящее издательство? Иду в упраздненный нынче Комитет по делам печати, а там — за сочувствием ко мне: «Теперь все не как раньше. Мы не можем больше приказывать». Мне остается только порадоваться независимости литературы от властей предержащих. По совету друзей обращаюсь к Н. А. Анастасьеву, директору издательства «Культура». Он взял рукопись, и… дело застыло. Никакого движения.
«Наташа, — говорят мне, — Вы ничего не добьетесь, если будете приезжать в Москву только наскоками». Легко сказать! Приезжаю еще раз. Стучусь в разные двери. Не прошла и мимо Министерства культуры России. Заместитель министра М. Е. Швыдкой принял сердечное участие и обещал поддержку — устно. Министр В. П. Демин, «учитывая злободневность тематики и профильную направленность», тоже обещал поддержку — письменно. Ничего не обещал и сыграл положительную роль следующий министр — Е. Сидоров. В фонд Сороса обратились Вячеслав Всеволодович Иванов и Мариэтта Омаровна Чудакова. Издательство получило поддержку — финансовую. Со мной был заключен договор… «Процесс пошел» и остановился в 1994 году. Проблемы с типографией на Украине. Почему на Украине? Думали, дешевле. Потом «предпринимались мыслимые и немыслимые усилия» — цитата из письма Н. А. Анастасьева — выпустить книгу в 1995 году к печальному юбилею — 25 лет со дня смерти ее автора. Время шло. Экономические трудности. Инфляция. Денег от Сороса уже мало. Меня попросили сделать «вспрыскивание». «Не давайте сколько просят! — уговаривали меня сведущие люди. — Дайте половину». Сделала вспрыскивание.
Наступил 1996 год. В ЦДЛ отметили одновременно и 75 лет со дня рождения Аркадия Белинкова и выход в свет романа «Черновик чувств», запоздавший на 50 лет. Макет «Сдачи и гибели…», возвращенный украинской типографией, томился в несгораемом издательском шкафу. Мне даже дали на него посмотреть, и я с ужасом обнаружила «пикантное» для такого рода книги оформление: тщательно разрисованные орнаменты, составленные из флажков, серпов, молотов и других непременных атрибутов советских агиток на шмуцтитулах. «Это ирония», — объяснили мне. Тем более досадно, что в основном книга оформлена в соответствии с замыслом автора. Изобретательная художница к этому времени насовсем покинула Россию. «Иронические» украшения удалось снять: я убедила второго редактора книги Е. Шкловского (однофамильца Виктора Борисовича), что, «если оставить как есть, — отпугнем покупателей», неуверенно добавив: «если дело все-таки дойдет до продажи».
Прошло тридцать лет и три года с того момента, как Аркадий Белинков подал заявку на книгу в своем отечестве. Прихожу в уныние: «Что ж, выходит, что этот писатель не может быть напечатан в России при любом режиме?» Я ошиблась. «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» все же вышла в свет. Редкий случай, когда одновременно и радуешься своей ошибке, и испытываешь чувство горечи: читателей, для которых книга была написана, становится все меньше, и они, как теперь говорят, неадекватны новому времени. «Кому повем печаль мою?»
Аркадий Белинков«Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша»Издание второе. М., 1997(фрагменты)
Из огромной дымящейся, проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.
По непохожести одного писателя на другого обнаруживается, что именно в обступившем писателя мире выбрала его художническая восприимчивость.
В книгах каждого большого художника своя война, своя революция, своя эпоха реакции, и каждая семья несчастлива по-своему.
Исследователь обязан не только констатировать это, но и обнаружить в войне, революции, эпохе реакции и каждой несчастливой семье, что́ именно оказало воздействие на художника, которым он занят.
Это неверно, что на художника воздействует сразу вся война и вся революция.
Проносящаяся мимо всемирная история воздействовала на Олешу драматическими перипетиями взаимоотношений интеллигенции и революции.
Эта тема в книге о послереволюционном государстве «Зависти», написанной следом за книгой о революции «Три толстяка», выразилась в конфликте между поэтом и обществом.
Классическая коллизия «художник и общество» в книге о революции разрешена, потому что в этой книге изображается естественная и неминуемая борьба общества с протестующим художником.
Во второй книге взаимоотношения художника и общества так же враждебны, как и в первой.
Действие второй книги происходит после революции, и враждебны взаимоотношения художника и послереволюционного общества.
В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она должна была ему дать.
Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.
Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.
Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком.
Спор поэта и общества, а чаще поэта и толпы у Юрия Олеши возникает в «Трех толстяках», и все, что создал писатель, связано с этим спором.
Концепция «поэт и общество» Олеши не выходит за границы традиционных в русской литературе представлений и продолжает тему Пушкина — Блока. Эта важнейшая тема русского искусства излагается так: несмотря на то, что меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожнее поэт, его душа способна встрепенуться тотчас же, как только чуткого слуха коснется божественный глагол. Предполагается, что поэт по многим обстоятельствам может быть не чужд самых разнообразных недостатков. Больше того: меж детей ничтожных мира, вероятно, именно он ничтожнее всех других. В то же время, несмотря на все эти недостатки, поэт неминуемо обладает достоинством, делающим его безоговорочно выше общества. Неминуемое достоинство, делающее поэта безоговорочно выше толпы, заключается в том, что он к ногам кумира не клонит гордой головы, а также в том, что он — свободный человек, не боящийся обличать пороки общества.
Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?
Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязанностям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, как оно отвратительно.
Конфликт художника и общества трагичен, естественен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства.
Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, — это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея…
Иногда иначе:
И если зажмут мой измученный рот,
Которым кричит стомиллионный народ…
Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья.
Искушения, жажда власти, забота о славе, малодушие, соблазны и страх мешают художнику осуществить свое право и назначение — говорить обществу, что́ он о нем думает и что заслуживает оно.
Между художником и обществом идет кровавое неумолимое, неостановимое побоище: общество борется за то, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится, а истинный художник изображает его таким, каково оно есть. В этой борьбе побеждают только великие художники, знающие, что они ежеминутно могут погибнуть, и гибнущие. Других общество уничтожает. Великие произведения так уникальны потому, что выстоять художнику еще труднее, чем создать их.
(Даже в наши дни, конечно, в совершенно исключительных случаях и только иногда возникают некоторые частные противоречия между плохим художником и прекрасным обществом. Они, конечно, сразу же, прямо-таки в одну секунду, разрешаются, но не принимать их во внимание вовсе было бы еще преждевременным. Эти незначительные и, конечно, легко и мгновенно разрешимые противоречия чаще всего возникают в связи с имеющим кое-где место некоторым разладом между социалистическим реализмом и реалистическим социализмом.)
Пушкинская программа и традиционная концепция классического столетия русской литературы была продолжена Блоком в стихотворениях «Поэты», «Пушкинскому Дому» и речи «О назначении поэта», и Олеша пересказал ее и блоковский вариант в своем романе.
Блок пишет о том, что, хотя поэты «болтали цинично и пряно» и что они «золотом каждой прохожей косы пленялись со знанием дела», но с торжеством и гордостью он утверждает, что поэты «плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной», и поэтому они выше и чище «милого читателя», который «доволен собой и женой», а также «своей конституцией куцей» и которому «недоступно все это»: то есть «и косы, и тучки, и век золотой».
Эта концепция и эти образы «читателя» и «поэта» девятнадцать лет спустя были воспроизведены Юрием Олешей в прозе с отчетливой близостью к блоковскому оригиналу.
По-видимому, эта близость литературно случайна, но несомненное сходство побудительных (не литературных) причин делает ее серьезной.
Сходство было в оценке последовавших за вооруженным переворотом событий.
Через три года после поэмы «Двенадцать» Александр Блок написал:
Что за пламенные дали
Открывала нам река!
Но не эти дни мы звали,
А грядущие века.
Пропуская дней гнетущих
Кратковременный обман,
Прозревали дней грядущих
Сине-розовый туман.
Пушкин! Тайную свободу
Пели мы во след тебе!
Дай нам руку в непогоду,
Помоги в немой борьбе![97]
Эти стихи написаны не в январе 1918 года, когда были созданы «Двенадцать», а в феврале 1921-го, за шесть месяцев до того, как Блок трагически погиб. Не следует удивляться стихам 1921 года, предсмертным строкам, завещанию поэта. Александр Блок был одним из первых писателей, начавших революционную тему в русской литературе XX века. И он был одним из первых, кто сказал о беспокойстве за судьбу революции. Прошло несколько лет после его смерти, и эта тема появилась в произведениях Маяковского, А. Толстого, Эренбурга, Форш, Багрицкого, Асеева, Федина. (Это было в то время, когда даже такие, как А. Толстой, Эренбург, Федин, еще в состоянии были беспокоиться о чем-либо, кроме своего брюха.) Разные решения темы привели к непохожим результатам. Блоку и Маяковскому это стоило жизни.
Через три года после романа о революции Олеша задумался над вещами, которые раньше, казалось бы, трудно было вообразить. И, как некоторые другие писатели в эти годы, Олеша начал писать о своих раздумьях.
Книгой, лишенной сомнений начинал свой литературный путь Юрий Олеша. Он начинал книгой о революции, которая должна была, по его мнению и даже по мнению истинно замечательных мыслителей и художников, принести людям свободу. Но близились коллективизация и индустриализация, началось подавление оппозиции, и Олеша, как многие интеллигенты конца 20-х годов, насторожился и с тревогой стал всматриваться в результаты революции.
Во все глаза смотрела литература конца 20-х годов на результаты революции.
Все это сразу не очень легко понять. Но, как всегда, нас выручает академическое и еще чаще сатирическое литературоведение. Оба указанных вида этой почтенной науки дают нам на этот счет абсолютно точные и не вступающие друг с другом в противоречие указания: все испортил НЭП.
В самом деле: 1) НЭП смутил, 2) НЭП посеял сомнения, 3) огорчил, 4) поразил, 5) разочаровал, 6) сделал много других, крайне вредных (особенно для легкоранимых художественных душ) вещей. Это практически невозможно оспорить, а если бы кто и захотел, то сама медицинская статистика всем своим авторитетом ударила бы по рукам такого скептика и экспериментатора. И это было бы очень, очень правильно.
Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения НЭПа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений, — «Чапаев», «Железный поток», «Цемент», «Донские рассказы», «Любовь Яровая», — а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.
Роль НЭПа в истории советской литературы непомерно и небескорыстно преувеличена, и это естественно, потому что некоторые литературоведы считают, что гораздо приятнее связать с НЭПом, о котором никогда ничего хорошего не говорилось, вещи, которые никогда никому удовольствия не доставляли.
Несмотря на это, «Багровый остров» Булгакова, «Голубые города» А. Толстого, «Братья» Федина, «Пушторг» Сельвинского — произведения, в которых герои стали заниматься в высшей степени опасным делом — размышлениями над результатами революции, — были написаны, когда уже всем стало ясно, что НЭП заканчивает свое земное бытие. И появились эти произведения не потому, что их авторов смутил, огорчил, поразил и разочаровал НЭП, а потому, что революция в конце 20-х годов перешла в новую фазу: началось решительное укрепление диктатуры, а людям, склонным к сомнениям и мыслящим в дореволюционных категориях о свободе, это казалось странным, а некоторым даже нежелательным.
Одна из важнейших тем русской общественной истории — взаимоотношения интеллигенции и революции, — начатая декабристами и Пушкиным, приобретала все большее значение и после векового поиска и обретения опыта в библиотеках и кабинетах, университетах, журналах, газетах и на улицах под пулями и камнями получила математически точную формулу — я бы назвал ее «законом Блока» — интеллигенция и революция.
Формула Блока распространяется на всю русскую общественную историю XIX–XX веков и на те послереволюционные годы, когда дореволюционная интеллигенция еще сравнивала свое представление о революции с революцией реальной и не знала, что эта революция принесет.
Кончилось первое послереволюционное десятилетие, и взаимоотношения интеллигенции и революции приобрели новую форму: начались выяснения взаимоотношений интеллигенции уже не с революцией, а с новым, послереволюционным государством, с государством в форме диктатуры пролетариата.
Эти выяснения прошли через всю русскую литературу второй половины послереволюционного десятилетия.
Государство в форме диктатуры пролетариата возникло, как известно, не в 1927-м[98], а в 1917 году. Но характер и интенсивность его проявления в разные времена были не одинаковыми. Совершенно очевидно, что в эпоху НЭПа диктатура пролетариата проявляла себя иначе, чем в годы военного коммунизма, в пору коллективизации, в годы ежовских палачеств, бериевского террора, сталинского истребления народов, или в пору победоносной борьбы с космополитами, или в эпоху, которая научно стала называться так: «некоторые „наслоения периода культа личности“», а художественно называлась иначе:
Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь[99].
Государство диктатуры пролетариата могло предложить интеллигенции свободу лишь в пределах, не мешавших ему.
Свобода, которую принесла революция, была, по-видимому, не совсем тем, что части дореволюционной интеллигенции казалось революция обещает.
Однако прошло совсем немного времени, и новые представления о свободе стали казаться гораздо лучше старых представлений.
Роман Юрия Олеши «Зависть» был написан в первое послереволюционное десятилетие, когда писатель, увы, еще не до конца понял, что новые представления о свободе еще лучше старых.
Поэт Юрия Олеши думал, что свобода — это то, за что боролись все протестанты, из-за чего совершались революции, велись освободительные войны, гремели фанфары и умирали герои.
Он думал о русской революции XX века в категориях французской революции XVIII века.
Наивный и недальновидный поэт, не слышавший, какие звуки звучат все громче, не понимал, что могут обещать люди, выбравшие себе псевдонимы, полно и точно выражающие идеал и программу сильной личности, мощной власти: Каменев, Молотов, Сталин.
Юрий Олеша, за три года до «Зависти» написавший книгу о революции любого века под непосредственным и недифференцированным впечатлением недавнего переворота, был уверен, что люди, совершающие революцию, берут тезис прямо из рук оружейника Просперо. Но потом писателю стало казаться, что что-то случилось, в связи с чем в его сознании неожиданно возникла литературоведческая дискуссия: от кого же эти люди происходят — от героя-революционера или от одного из Трех Толстяков.
По традиционным и не опровергнутым историографическим и социологическим представлениям, такое превращение обычно называется словом, которое люди, изнасиловавшие демократию, по естественной ассоциации идей со страхом и ненавистью воспринимают как в высшей степени нехорошую болезнь. Это слово начинается с буквы «т» и кончается буквой «р». Ммм… есть такое слово «термидор».
В романе Юрия Олеши конфликт поэта и общества начинается с того, что свое право и назначение поэт не в состоянии осуществить.
Право и назначение поэта в том, чтобы говорить обществу то, что он думает.
Вот что говорит поэт обществу:
«— Вы… труппа чудовищ… бродячая труппа уродов… Вы, сидящие справа под пальмочкой, — урод номер первый… Дальше: чудовище номер второй… Любуйтесь, граждане, труппа уродов проездом… Что случилось с миром?»
И вот чем это кончается:
«Меня выбросили.
Я лежал в беспамятстве».
Тогда поэт, которому не дают выполнить свое высокое назначение, оказывается вынужденным писать «репертуар для эстрадников»: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах.
В учрежденьи шум и тарарам,
Все давно смешалось там:
Машинистке Лизочке Каплан
Подарили барабан…
Так как герой Олеши думает в категориях ушедшей эпохи, а живет в обстоятельствах существующей, то он начинает догадываться, что наступает обычная борьба поэта и толпы. Борьба кончается привычным для нашей истории способом: гибелью поэта.
Выброшенный из своей среды художник во враждебном окружении кажется странным, непонятным, нелепым и жалким. С великолепием bel canto пропета его фраза о ветви, полной цветов и листьев. Но вот эта оторванная от ствола ветвь с размаху всаживается в другую среду, в песок, в почву, на которой она не может расти. Теперь эта осмеянная ветвь выглядит странно, непонятно, нелепо и жалко. Вот как она выглядит в изображении человека другой среды: «Он разразился хохотом. — Ветвь? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что?» А вот как в том же изображении выглядит художник, создавший эту ветвь: «…наверное, какой-нибудь алкоголик…»
Поэт отчетливо сознает несходство своего мира с миром, в котором он живет, и враждебность этих непохожих миров. Мир поэта прекрасен, сложен, многообразен и поэтому верен. Чужой мир — схематичен, упрощен, беден, приспособлен для низменных целей и поэтому ложен. Для того чтобы хоть как-нибудь понять друг друга, людям, говорящим на разных языках, необходим перевод. Поэт иногда вынужден брать на себя обязанности переводчика.
Он переводит свой язык на язык общества, которое его не принимает и которое он не может принять.
«…Сперва по-своему скажу вам: она была легче тени, ей могла бы позавидовать самая легкая из теней — тень падающего снега; да, сперва по-своему: не ухом она слушала меня, а виском, слегка наклонив голову; да, на орех похоже ее лицо, по цвету — от загара и по форме — скулами, округлыми, суживающимися к подбородку. Это понятно вам? Нет? Так вот еще. От бега платье ее пришло в беспорядок, открылось, и я увидел: еще не вся она покрылась загаром, на груди у нее увидел я голубую рогатку весны…»[100]
Следом за этим идет перевод: «А теперь по-вашему… Передо мной стояла девушка лет шестнадцати, почти девочка, широкая в плечах, сероглазая, с подстриженными и взлохмаченными волосами — очаровательный подросток, стройный, как шахматная фигурка (это уже по-моему!), невеликий ростом».
Решительно подчеркивает поэт несходство своего мира с миром, в котором ему пришлось жить. «Да, вот вы так, я так», — с презрением заявляет он.
Снова начинается прерванный (разными способами)[101] и, казалось бы, уже решенный спор о взаимоотношениях художника и общества или иначе: поэта и толпы. <…>
Что же касается взаимоотношений интеллигенции и революции, то необходимость выяснить их возникла по причине более простой, чем это могло показаться при чтении многих книг, а также и этой книги.
Простота причины заключается в том, что победителям в революции 1917 года больше как с интеллигенцией не с кем было выяснять взаимоотношения.
Победители не выясняли взаимоотношений с крестьянами, которые были на стороне революции, когда революция дала им землю. Когда же эту землю стали отбирать и крестьяне начали выступать против революции (не хотели идти в колхоз), то ими в ряде случав пришлось пожертвовать во имя общих интересов. Взаимоотношения с прежними господствующими классами также были очень просты: эти классы сразу же были уничтожены. (Во имя общих интересов.) Следовало бы специально остановиться на том, что в состав этих классов входила и вся русская демократия, на протяжении столетия подготавливавшая революцию. Так как революция считалась пролетарской (не большевистской), то сначала показалось, что с пролетариями выяснять нечего, а когда обнаружилось, что остается кое-что невыясненным, то можно было расстрелять Кронштадтское восстание 1921 года и после этого уже ничего не выяснять, а просто разъяснять понятным народу языком.
С интеллигенцией, увы, все было гораздо сложнее: интеллигенция уничтожалась только в тех случаях, когда становилось ясным, что у нее могут начаться идейные шатания и кричащие противоречия. Интеллигенция была нужна, ее выгоднее было использовать, чем уничтожить… Вот когда план по основным показателям был выполнен и были созданы кадры собственных налетчиков на демократию, философию, право, искусство, тогда, конечно, можно было перейти к более полному удовлетворению культурных запросов населения. Но пока план по основным показателям оставался невыполненным, уничтожить всю интеллигенцию было преждевременно.
И вот между еще не уничтоженной и не ушедшей в изгнание интеллигенцией и победителями начались длинные переговоры, которые стали называться «интеллигенция и революция».
Потом сочтено было, что на такие пустяки, т. е. на переговоры, истрачено слишком много драгоценного времени. Да и характер переговоров сильно переменился. <…>
Победа была одержана к началу 30-х годов, а закреплена к концу 1937 года.
Выяснения были возможны, когда имелся выбор: работать этой интеллигенции с советской властью, быть лояльной, уйти в эмиграцию, бороться. К концу 30-х годов лояльность, эмиграция и борьба были исключены, и, таким образом, был исключен выбор. Это создавало новую ситуацию: старая интеллигенция, не пожелавшая работать с советской властью, вступала уже в недискуссионные взаимоотношения с государством, значение которого в жизни людей все решительнее усиливалось. Произошло замещение утратившей былую роль проблемы взаимоотношения личности и государства. С конца 30-х годов внимание к вопросам взаимоотношений личности и государства становилось все более сосредоточенным.
Быстрыми и уверенными шагами входит хозяин романа Андрей Петрович Бабичев. <…>
Первый роман Олеши, повествующий о революции, называется «Три толстяка», а второй его роман, повествующий о последствиях победы революции, почему-то называется «Зависть», а не «Четвертый толстяк»[102].
Писатель-остров в литературе не существует. Течет река истории литературы, и обыкновенные хорошие, обыкновенные посредственные и обыкновенные плохие писатели плывут по этой реке. Обыкновенный писатель всегда хорош или плох от того, хороша или плоха литература, в которой он живет. Только великий писатель может не иметь отношения к своей литературе. Фет закончил «Вечерние огни», и Чехов создал свои лучшие рассказы в одно из самых пустынных десятилетий русской литературы.
Юрий Олеша был обыкновенным хорошим и обыкновенно плохим писателем, он плыл по реке и писал хорошо, когда выходил на широкую чистую воду, и плохо, когда река начинала скудеть.
Трагичность судьбы Юрия Олеши, который по своей художнической физиологии был, несомненно, большим писателем, в том, что он не стал им, и не стал потому, что никогда ничего не делал сам. Он не был человеком с биографией, в которой играл главную роль. Он был человеком судьбы. Он только плыл, и плыл не к назначенному месту, а туда, куда принесет волна. Он только повторял время, процесс, историю литературы, и поэтому он написал свои лучшие книги, когда все писали свои лучшие книги и когда плохо писать считалось неприличным, и свои плохие книги, когда все писали плохие книги и когда считалось, что следует писать именно так. Судьба Юрия Олеши равна судьбе литературы его времени. Но литература может быть большой только тогда, когда ее мужества хватает на сопротивление расплющивающей силе, уничтожающей главное назначение искусства — говорить правду. Нужно быть мужественным человеком, чтобы иметь талант.
Разрушающее усилие времени прямо пропорционально пределу выносливости художника и обратно пропорционально количеству предъявленных ему обществом требований.
В связи с большим количеством писательских заявок Юрий Олеша в период, который называется «годы молчания», написал большое количество удовлетворяющих общество художественных произведений.
Из этого следует, что периода «годы молчания» в творчестве Юрия Олеши не было. Были не годы молчания, а годы высокохудожественного писания.
Он стал писать, как пишут другие.
И когда творчество Юрия Олеши заняло промежуточное положение между творчеством писателя Я. и творчеством писателя Ш. или между творчеством писателя И. и творчеством писателя Н., то стало казаться, будто оно и не существует.
Все, что написал в эти десятилетия Юрий Олеша, имеет значение лишь потому, что дает возможность проследить, как не умеющий и боящийся сопротивляться временным, преходящим обстоятельствам, трудностям, которые нужно мужественно преодолеть, художник поднимает руки и умолкает.
Гибель художника начинается в ту минуту, когда он медленно и неуверенно и с отчаянием толчками приподнимает… поднимает руки.
Остальное все просто: тру-ля-ля! Поднявший руки художник лишь выбирает форму гибели.
Формы гибели художнику предлагаются в ограниченном ассортименте: не писать вовсе, писать «Собирайте металлолом».
Юрий Олеша не пошел привычным путем. Он выбрал путь охотника за мастодонтами. Такие охотники пишут вот так: «Удивительным, необыкновенным и поразительным утром как хорошо собирать прекрасный металлолом!»
Для того чтобы, упаси бог, не подумали, что у него какие-нибудь там сомнения, или там неприятный осадок, или еще какая-нибудь гниль, он прибавил третью форму гибели: благородную осанку и энтузиазм.
Всегда виноваты вместе: художник и обстоятельства.
Всегда в одно время живут убийцы и праведники, растлители и страстотерпцы, палачи и жертвы, сатрапы и мученики, купцы и поэты.
<…>
Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?
Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства — личность художника, проявленную в образе.
Искусство мастерски выводит на чистую воду.
При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.
Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть «Мышеловку» и изобличил сходством короля-убийцу.
Все искусство — это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.
Эти соображения, связанные с искусством предшествующей эпохи, Юрий Олеша, всю свою жизнь воспевавший эпоху, в которой он жил и которая решительно эти представления отвергала, непоследовательно, старательно и успешно из себя выкорчевывал. И в этом была противоречивость, неубедительность, двойственность и заманчивая соблазнительность его позиции. <…>
Юрий Олеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы «Зависти» завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника в первую очередь, только художника, художника и только художника…
Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю, как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.
Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.
Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.
Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.
Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову (недооцененный эпохой прохвост).
У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных — слонов, мамонтов, мастодонтов.
<…>
Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней и лживей и безвыходней становилась его судьба…
История Олеши — это история его умирания…
Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и непреходящая, из поколения в поколение не убывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, — не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения другой науки — истории русской интеллигенции 20–50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.