При разрастании текста песни вносились поправки в старый текст: роль покровительницы Ахилла передана от Афины Гере. Это очень схоже с таким же переходом в XXI песни, где помощь Ахиллу в битве с рекой, оказанная Афиной, была вытеснена помощью Геры — при введении «Битвы богов» и боя Гефеста с рекой. Здесь, очевидно, осколки той же крупномасштабной операции.
В целом XVIII песнь, «Гоплопея», вырисовывается как продолжение ХУ1-ХУП. Анализ этих песен показывает, что здесь затухающая «Патроклия» наращена дополнительными эпизодами, особенно связанными с подменой доспехов, но также и с введением помощи богинь — Афины, а затем Геры. Текст оказывается сложным и разносоставным. А «маскарад» — это лишь попытка певцов замаскировать эту разносоставность, это слияние. Закрыть подменой доспехов ненужность в одних песнях вооружения, изготовляемого в других.
Изготовленное оружие не любит бездействия. Оно притягивает тексты с действием и непременно убивает. Маскарад оказывается смертельным.
Магические доспехи сдублированы — это, конечно, накладка, излишество, усложнение первоначальной идеи чудесных доспехов, свидетельствующее о стараниях певцов выйти из затруднительного положения. Но ни оригинал, ни дубликат не дают спасения героям, облаченным в эти доспехи. Все они гибнут — Патрокл в XVI песни, Гектор — в XXIV, Ахилл — за пределами «Илиады». Надежда на чудесные доспехи эфемерна. Эти герои должны погибнуть, потому что героический эпос трагичен по своей природе, и «Гоплопея» — лишь один из актов этой трагедии. Это акт, подвергавшийся многократным переделкам и приобретший поэтому сложность, загадочность и глубину.
Шестаков С. П. О происхождении поэм Гомера. Вып. II: О происхождении Илиады. Казань, 1898.
Bernhardt Е. Beitrag zur Homerkritik. Verden: Tressan, 1873. Bethe E. Homer. Dichtung und Sage. Bd. I. Leipzig; Berlin: Teubner, 1914.
Bothmer D. von. The arming of Achilles // Bulletin of the Museum of Fine Arts in Boston. 1949. 47: 84—90.
Cauer P. Grundfragen der Homerkritik. 3. Aufl. Leipzig: Hirzel, 1921-1923.
Düntzer H. Homerische Abhandlungen. Leipzig: Hahn, 1872. Fittschen K. Der Schild des Achilles H Archaeologia Homerica. Bd. II (Kap. N, Teil 1). 1973.
Kakrides I. T. Homeric Researches. Lund: Humanistiska Vetens-kapssamfiindet, 1949.
KakridisJ Th. Achilleus’Rüstung//Hennes. 1961.89:288-297.
Kammer E. Ein ästhetischer Kommentar zu Homers Ilias. Paderborn: Schöningh, 1889.
Lachmann K. Die Betrachtungen über Homers Iliad. Berlin: G. Reimer. 1847. (3. Aufl. 1874.)
Naber S. A. Quaestiones Homericae. Amsterdam: Van der Post, 1877.
Niese B. Die Entwicklung der homerischen Poesie. Berlin: Weidmann, 1882.
Paton W. R. The armour of Achilles // Classical Review. 1912. 26(01): 1-4.
Reinhardt K. Die Ilias und ihr Dichter. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1961.
Schadewaldt W. Der Schild des Achilleus // Neue Jahrbücher für Antike und deutsche Bilder. Bd. I. 1938.
Taylor J. G. Some notes on the Homeric shield H Classical Review. 1913. 27: 222-225.
Wecklein N Epikritisches zur homerischen Frage // Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, philos.-phi-lol. Kl. (München). 1923. 6. Abh.
Wilamowitz U. Über das 0 der Ilias // Sitzungsberichte der Preussischen Akademie der Wissenschaften, philol.-hist. Kl.: Berlin, 1910.
Wilamowitz U. Die Ilias und Homer. 2. Aufl. Berlin: Weidmann, 1920.
Wilson J. P The wedding gifts of Peleus H Phoenix. 1974. 28: 385-389.
Битва богов
1. Бог из машины. Занятный эпизод «Илиады» — «Битва богов». Эпизод этот любопытен в нескольких планах — как компонент своеобразного инструментария певцов (немецкие аналитики называет его Götterapparat — «аппарат из богов», «инструментарий в виде богов», Göttermaschinerie — «механизм из богов»), как отражение представлений о войне богов и как эпизод «Илиады» (Roemer 1902; Finsler 1906; Erbse 1986).
Сцены с богами, те самые, которые так нещадно удалял из своего пересказа «Илиады» Баррико, составляют значительную часть «Илиады» и, видимо, важны для ее понимания. Например, в первой песни (о ссоре) это Аполлон, насылающий мор, явление Афины Ахиллу, явление Фетиды ему же и мольбы ее на Олимпе. В совокупности 279 стихов из 611, то есть 46 % всего текста песни. Так почти по всей «Илиаде». На Олимпе ли (где греческие боги жили) или в ближайших окрестностях Трои, откуда они наблюдали за ходом войны, или в самих схватках или в отлучке — далеко, в Эфиопии (когда надо, чтобы боги не могли участвовать в каких-то событиях), они постоянно на виду у слушателя.
Баррико прав в одном: непосредственно для сюжета «Илиады» эти сцены лишние, они только отвлекают внимание от основного действия, попросту мешают. Но это с точки зрения современного рационального человека, не верующего в древних богов. Для древнего грека, который в существовании богов не сомневался, их участие многое объясняло, а для певцов боги служили необходимым инструментарием в творчестве.
Я уж не говорю о том, что все, что происходит в мире, для верующего имело первопричину в воле богов, и это нужно было всегда иметь в виду. Но для уяснения этого обстоятельства незачем было богам появляться среди людей, тем более что, по греческим представлениям, людям был нестерпим сияющий облик богов и богам приходилось в таких случаях принимать облик обычных смертных. Незачем было прибегать к подробным олимпийским сценам. Одно дело мифы, другое — описание земной войны.
Случаи, когда резонно было показать первопричину цепочки событий, конечно, бывали. К таким случаям относится мор, насланный Аполлоном на ахеян в отместку за обиду, нанесенную его жрецу Хрису их вождем, — отказ вернуть пленную дочь жреца за выкуп. Такие случаи, однако, встречались крайне редко.
Но вот как только певцам нужно было описать деяние, несообразное с обычным ходом дел, нелогичное, непоследовательное, тут было никак не обойтись без ссылки на экстраординарное вмешательство богов, на чудо. В первой песни Агамемнон оскорбляет и унижает Ахилла. Ахилл хватается за меч. По характеру героя ничто не может удержать его от немедленного отмщения оскорбителю. Тогда он убил бы Агамемнона, и «Илиада» окончилась бы, только начавшись. Тут, с неба слетев, появляется Афина и хватает его за русые кудри, усмиряя его обещаниями более веского, хотя и отдаленного отмщения.
Но такие психологические трудности тоже не так уж часто встречаются в «Илиаде». Важнее ситуации вовсе несуразные, необъяснимые без чуда.
Сразу же возникает мысленное возражение: а зачем же было певцам создавать такие несообразные ситуации? Верно. А они их обычно и не создавали. Но эти ситуации возникали сами, как только начиналось изменение песен, осложнение их вставками, изъятиями, поправками и т. п. Обычно то или иное событие находится в цепочке событий, в логической связи с ними. Удаление или изменение одного из них сразу же нарушает эту связь, создает противоречия, которые певцу необходимо устранить как можно более простым способом, без большой переделки остального текста. Не все противоречия удается заметить (и это дает критикам возможность углядеть подмену), но ближайшие противоречия певец замечает — и хочет устранить.
Вот тут и помогает подручный инструментарий, состоящий из богов. Является нужный бог и производит необходимое чудо. Все вопросы и возражения отпадают. Боги если и не всемогущи (над ними стоит рок), то все же способны на очень многое. В более сложных обстоятельствах изображается целая сцена с богами на Олимпе или в других местах, приводящая к нужному эффекту.
Напомню сцену поединка Гектора с Аяксом. В этой сцене, взятой для вставки, герой Гектор погибал, был явно убит Аяксом (и незамеченные следы этого сохранились даже после правки). Но сцена эта вставляется в поэму близко к ее началу. Гектор еще должен действовать в ней и погибнуть в конце поэмы от руки другого героя — Ахилла. Что ж, есть выход: самая кульминация чуть-чуть изменяется, удар оказывается не смертельным, а почти смертельным, в самый решительный момент появляется бог (в данном случае Аполлон) и спасает героя.
Или возьмем другой случай. Песнь VIII несомненно продолжает песнь V, т. е. «Диомедию», аристию Диомеда. Она была создана для прославления Диомеда, вождя ахейцев. Но в нынешнем контексте она помещена в том месте поэмы, где преимущество должно оказаться на стороне троян. Зевс ведь обещал Фетиде даровать Ахиллу возможность отмщения Агамемнону. И вот Зевс, запретив всем богам вмешиваться в битву, запрягает своих златогривых коней в колесницу и мчится на ближайший к Трое холм, там усаживается, внимательно следя за битвой, и, как только ахейцы идут в бой, швыряет перун в ахейские рати.
Страшно грянул от Иды Кронид и перун, по лазури,
Пламенный бросил в ахейские рати; ахейцы, увидя,
Все изумились, покрылися лица их ужасом бледным
(VIII, 75-77).
Мало того, когда Диомед с Нестором в роли возницы устремился на Гектора и уже поразил его возницу, дальнейшие события были явно скверными для троянцев. Но они переведены в сослагательное наклонение.
Сеча была б, совершилось бы невозвратимое дело,
В граде своем заключились бы, словно как овцы, трояне;
Но увидел то быстро отец и бессмертных и смертных.
Он, загремевши ужасно, перун сребропламенный бросил
И на землю его, пред конями Тидида, повергнул:
Страшным пламенем вверх воспаленная пыхнула сера;
Кони от ужаса, прянув назад, под ярмом задрожали;
Пышные коней бразды убежали из старцевых дланей...
(VIII, 130-137)
Таких примеров в «Илиаде» бездна. Механизм такого использования «аппарата богов» продолжал действовать и в античной трагедии. Там, когда нужно было повернуть действие в неожиданную и непредусмотренную всем ходом событий сторону, на сцену неожиданно спускалась сверху на веревках с блоками платформа, на которой находился актер, играющий роль бога. Он отдавал соответствующие распоряжения, спасал кого нужно или убивал, кого требовалось убрать, и действие поворачивало в нужную сторону. И сейчас выражение deus ex machina используется, если нужно окрестить какой-нибудь способ внезапного спасения сюжета от неестественности развития событий, апелляцию к чуду.