Проще по содержанию явно восточноевропейская по топосу “Идиллия”, впечатляющее предвосхищение гитлеровских (и эвокация сталинских)[35] концлагерей, рассказывающая, как обращается со счастьем тоталитаризм, — что заставляет с особым вниманием отнестись и к содержащимся в “Последнем слове” намекам на тоталитарный характер изображаемого в нем общества и его институций, и от отказа рассказчика от ролей Судьи и Учителя. Возникает в “Последнем слове” и “вставной” персонаж по имени Фома — это имя носит в ранней прозе Бланшо сквозной характер: так зовут и протагониста двух версий “Темного Фомы”, и главного героя второго романа писателя “Аминадав” (1942), названного, кстати, по имени младшего брата Левинаса.
В целом же, несмотря на миниатюрность и своего рода афористичность, обе ранние новеллы Бланшо примыкают скорее к близким им хронологически романам, чем к грядущим рассказам писателя.
Рассказ начинается там, куда роман не идет и тем не менее ведет своим отказом и барской своей небрежностью. Рассказ героически и претенциозно представляет собой рассказ о единственном эпизоде, эпизоде встречи Улисса и несостоятельного и притягательного пения Сирен (“Пение Сирен”, op. cit., стр 10).
В 1948 году Бланшо почти одновременно публикует три текста: развернутую статью “Литература и право на смерть”, в которой “снимая” понятого по Кожеву Гегеля, возводит негативную силу письма к той высшей негации, каковой является смерть, эта “возможность невозможности”, как будет он в дальнейшем цитировать Хайдеггера; свой третий — и, как окажется, последний — роман “Всевышний”, также отталкивающийся от Кожева — его теории “конца истории”, и первый прозаический текст, отнесенный Бланшо — как и вся его последующая проза — к разряду (речь идет не о традиционных литературных жанрах) рассказа (recit): три текста, эффектно оркестровавших вступление писателя в пору зрелости. Теоретическое обоснование разграничение между романом и рассказом получило заметно позднее, в статьях, собранных в “Грядущей книге”, в первую очередь — в уже упоминавшемся (и впервые опубликованном в NRF в 1954 году) эссе “Пение Сирен”. Если роман вполне в русле литературных канонов понимается Бланшо как некая миметическая конструкция, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения внежанровое определение recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном “литературоведческом” смысле слова (достаточно вспомнить, что Бланшо числит по разряду рассказа и “В поисках утраченного времени”, и “Моби Дик”); recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра (первый опыт подобного рода восходит к А. Жиду, также противопоставившему recit роману). Само слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности (rе-) и сохранившее в себе сильный заряд действия; recit посему — это процесс, но не жанр.[36] Recit — рассказ как речитация, ре-цитирование (вечное пережевывание, перетряхивание, переливание из пустого в порожнее) — тем не менее несет в себе, в отличие от “констативного” романа,[37] сильнейший перформативный заряд, “рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие, приближение к этому событию, место, где последнее призвано произойти пока еще грядущее событие, посредством притягательной силы которого рассказ, и он тоже, может надеяться стать реальностью”. И еще: “Рассказ есть движение к точке не только неизвестной, неведомой, чужой, но и такой, что она, кажется, не имеет до и вне этого движения ни малейшей реальности, и при этом столь властной, что только из нее одной и извлекает рассказ свою прелесть, так что даже начаться он может не ранее, чем ее достиг; однако только рассказ и его непредвиденное движение и предоставляют пространство, где точка эта становится реальной, могущественной, притягательной” ("Пение Сирен”, op. cit., стр. 10–11).
Если в роман письмо, являющее собой точку соприкосновения конечного и бесконечного, входит своей конечной составляющей, то рассказ — это как раз опыт бесконечности, внеположности письма, его негативной силы, наделяющей бесконечное конечным обличием, своей, иной (“говорить совсем не то, что видеть”) видимостью; посему он всегда привносит с собой отсутствие и смерть. И у самого Бланшо переход от романов к рассказам в какой-то степени отразил эту разницу, хотя, конечно, и его романы уже далеко ушли от мирной Итаки обустраивающегося среди бела дня мимесиса. Здесь вскрывается присущий рассказу парадокс: в отличие от романа, каждый рассказ может рассматриваться как истинный (поскольку является реальным событием) и при этом не должен так рассматриваться (ибо вне его нет того, что было “на самом деле”). Ярче всего этот парадокс отразился в двух рассказах, написанных в конце 40-х годов.
…ей я вечно говорю: “Приди", и, вечно, она здесь.
Первым рассказом писателя стал “СМЕРТНЫЙ ПРИГОВОР” (L'Arret de топ. Gallimard, 1948).[38] В соответствии с этим изменилось и повествование: письмо по сравнению с предыдущими романами во многом проясняется и облегчается; антураж сведен до минимума: “персонажи” (их осталось считанное число) уже почти сбросили с себя мишуру имен (вместе с тем стоит все же отметить, что Ж. (J.) омонимично Je — я, Натали означает рождение, Кристиана, конечно же, может восприниматься как отсылка к Христу; помимо того, некоторые имена опять чреваты повторением: J. может быть инициалом Юдифи (Judith), героини последующего вскоре “Когда пожелаешь”, Луиза, опять же в роли сестры, фигурирует и в вышедшем в том же году, что и “Смертный приговор”, “Всевышнем” и, вспомним, была героиней “Последнего слова”); по-новому организовано внутреннее пространство наррации, повествование остается локально линейным, но отдельные его сегменты двусмысленным образом сочетаются в асимволические лабиринты; из сферы репрезентации удаляется почти (пока почти) все, кроме констант художественного мира писателя; недостерты внешние пространственные и особенно временные координаты (из привычных рамок которых — прошлое, настоящее, будущее — начинает при этом выходить сама наррация) происходящего; остраненно, например, выглядит упоминание о “внешних”, исторических событиях: Мюнхен, бомбардировки Парижа и т. д., имена Кафки, Моцарта.
Точность или, по крайней мере, подчеркнутость содержащихся в тексте датировок подвигла многих комментаторов к реконструкции как внутренней, так и “реальной”, то есть вписанной в большую историю, хронологии рассказываемых событий. На этом пути, например, Пьер Мадоль установил, что слепки рук и лица Натали сделала в тот самый день, когда потерялась в парижском метро,[39] а Джефри Мельман выстроил теорию разочарования Бланшо во французском фашизме.[40] (Особую пикантность последним соображениям придает обнаруженный Лесли Хиллом факт, что датировки (с учетом дней недели) в тексте рассказа сбиты, и, например, основная из них, среда 13 октября, дата второй смерти Ж., относится никак не к 1938 году, как утверждается в рассказе, а либо к 1937-му, либо к 1948-му — году написания рассказа. Если это ошибка автора, то ей странным образом — быть может, иронически — вторят частые в тексте ошибки дверью.)
“Смертный приговор” — частично, быть может, по причине своей сравнительной проявленности, частично из-за подчеркнуто многозначительных намеков, отсылающих к провокативно непроясненным, но явно обозначенным внешним контекстам (эта черта в дальнейшем сойдет в прозе писателя на нет), частично из-за, наоборот, более откровенных, нежели в последующих текстах, автобиографических аллюзий (скрытность и откровенность парадоксальным образом усиливают здесь друг друга) — одно из наиболее обсуждавшихся критикой произведений писателя. Здесь в первую очередь нужно отметить развернутое вокруг него (в паре, между прочим, с “Триумфом жизни” Перси Биши Шелли) знаменитое эссе Жака Деррида Survivre (“О-жить”, “Пережить”), включенное как “центр кристаллизации” в “манифест” Йельской школы, книгу Deconstruction and criticism (N. Y., 1979), по-французски вошло в уже упоминавшиеся “Прибрежия” (pp. 117–218); в основном “Смертному приговору” посвящена и другая работа той же книги — Pas (pp. 19-116), и цитировавшееся выше эссе Бернара Ноэля “Темной рукой”.
Как всегда, Деррида начинает свои наблюдения за текстом с подступа к его кромкам. По его сообщению, жанровая помета “гéсit” была снята автором (?) при переиздании своего произведения,[41] но главное его внимание, естественно, привлекает заглавие. L 'Arret de mort — идиоматический оборот, его значение — смертный приговор — и взято нами в качестве перевода. Буквально же l’arrêt de mort — (при)остановка смерти (если угодно, “арест” смерти), т. е. либо причиненная смертью остановка (жизни), либо приостановка самой смерти, причем все эти значения несложно вычленить из текста рассказа. Четвертое значение — уже, правда, скорее толкование — предлагает Ноэль: из построенного им уравнения жизнь/ смерть = письмо/чтение он выводит, что l’arret de mort — просто-напросто письмо. Не оставляет без внимания Деррида и кромки внутренние, подчеркивая проблематичность связей между двумя повествованиями, составляющими рассказ (подобная структура целого будет повторена и в “Последнем человеке"), неочевидность совпадения их повествующих “я”. Тут следует упомянуть, что первая версия рассказа имела еще одну, третью часть, снятую автором при переиздании. Вот ее перевод:
"Эти страницы могут обрести здесь свое завершение, и никакому продолжению не заставить меня что-либо к написанному прибавить или же убавить. Это остается, это останется до самого конца. Кто захочет вытравить это из меня самого, в обмен на этот тщетно искомый мною конец в свою очередь окажется началом моей собственной истории и станет моей добычей. В темноте, он меня увидит, моя речь будет ему молчанием, и он уверует, что царит над миром, но его господство останется все еще моим, моим будет его небытие, и он тоже узнает, что нет конца человеку, который хочет до