Однако свой главный культовый фильм он снял четыре года спустя. Им стало «Двухполосное шоссе», величие которого уже давно осознали ценители культового кино. О чем эта картина, сказать трудно. Может быть, этого даже не следует делать: никакое описание не сможет передать великолепных панорамных видов шоссе, по которому наперегонки едут две машины, «шевроле-55» и «понтиак ГТО». Это лента представляет собой нечто среднее между «Беспечным ездоком» (1969) и «Исчезающей точкой» (1971) [Mathijs, Mendik, 2011, р. 212]. Все же «Двухполосное шоссе» сильно отличается от других фильмов, снятых в жанре road movie. В то время как обычно в таких фильмах важны характеры главных героев и процесс их трансформации, в «Двухполосном шоссе» герой только один. Это дорога, которая не меняется. Верой, которые находятся в этих машинах, настолько вторичны (и в каком-то смысле безличны) по отношению к дороге, что даже не имеют имен. Только их функции определяют их идентичность. В первой – Шофер (Джеймс Тейлор, популярный американский певец, специализирующийся на балладах[9]), Механик (Дэннис Уилсон, барабанщик «Beach Boys») и Девушка (Лори Берд), которую они подбирают, когда та голосовала автостопом; во второй – просто ГТО (Уоррен Уотс). Почти лишенная диалогов, лента насыщена великолепными визуальными образами.
Считается, что это кино якобы говорит что-то важное про Америку, но выразить то, что оно должно передать, крайне сложно. Как отмечает Эрнест Матис, вряд ли фильм можно воспринимать как серьезную метафору Америки, за исключением того, что картина может репрезентировать экзистенциальную бессмыслицу и апатию. Эту точку зрения в определенной степени подтверждает киновед Анжелика Артюх, почему-то вписывая «Двухполосное шоссе» в традицию «постмодернизма» [Артюх, 2015, с. 123–124]. В черновом варианте монтажа «Двухполосное шоссе» длилось три с половиной часа. Однако согласно контракту Хеллман был обязан поставить двухчасовое кино. Таким образом, он сократил фильм и потерял более половины подлинника.
Провалившийся в прокате фильм долгое время оставался фактически в тотальном забвении. Его не ждала даже судьба полночного кино. Поэтому «Двухполосное шоссе» быстро исчезло из поля зрения киноманов. Только редкие последователи культа рассказывали тем, кто не видел фильма, о величии произведения Хеллмана. Более того, вплоть до конца 1990-х эту картину не могли оценить по достоинству, потому что она существовала в плохом качестве, если «существовала» – подходящее слово, так как достать фильм было крайне сложно. В 1980-х «Двухполоску» даже показали по телевидению, но она снова очень быстро пропала. В 1999 г. релиз фильма, наконец, выпустили в формате DVD, и он мгновенно упрочил и развил свою культовую репутацию. Новую жизнь в нее вдохнули, когда картина была ремастирована компанией The Criterion Collection: наконец, зрители смогли насладиться качеством картинки.
Провал фильма в прокате закрыл Монте Хеллману вход в большие голливудские студии и не позволил стать режиссером, чье имя упоминается в ряду Коппола – Скорсезе – Богданович. И последующие, и предыдущие фильмы Хеллмана не смогли превзойти успех «Двухполоски», который вместе с тем пришел к ней гораздо позже ее премьеры. Кроме других более или менее достойных фильмов в 1989 г. Хеллман снимет совершенно посредственную третью часть «Тихой ночи, мертвой ночи», что, кажется, станет венцом его карьеры в качестве режиссера.
Вампирши-лесбиянки
VAMPYROS LESBOS
ГЕРМАНИЯ (ФРГ), ИСПАНИЯ, 1971 – 89 МИН.
ХЕСУС ФРАНКО
Режиссер:
Хесус Франко
Продюсеры:
Артур Браунер, Карл Хайнц Маннхен
Сценарий:
Хайме Чаварри, Хесус Франко, Анне Сеттимо, Брэм Стокер (литературная основа)
Операторская работа:
Мануэль Мерино
Монтаж:
Кларисса Амбах
Музыка:
Хесус Франко, Манфред Хюблер, Зигфрид Шваб
Главные роли:
Соледад Миранда, Деннис Прайс, Пауль Мюллер, Ева Штрёмберг, Хайдрун Куссин, Хосе Мартинес Бланк
Хесус (Джесс) Франко умер 2 апреля 2013 г. в возрасте 82 лет. В отличие от других европейских режиссеров, смерть которых сопровождается бурным откликом не только в прессе, но и в социальных медиа, о Джессе Франко практически не писали официальные средства массовой информации не только в России, что было ожидаемо, но и в англоязычном сегменте Интернета. Дело в том, что Франко заслужил репутацию режиссера, работавшего в субжанре «евро-трэш».
Действительно, если посмотреть фильмографию Франко, рядовой зритель скорее отстранится от творчества мастера. Чего стоят только названия картин типа «Вампирши-лесбиянки», «Девственница среди живых мертвецов», «Монастырь живых мертвецов», «Оазис зомби» и т. д. При этом фильмография Франко насчитывает почти 200 картин.
Вместе с тем режиссер является одним из тех авторов, о которых невозможно говорить без приставки «культовый». Даже в России. Во второй половине 1980-х в СССР появился фильм, который по популярности мог едва ли не соперничать с «Эммануэль» и «Греческой смоковницей». Это фильм Джесса Франко «Сесилия, жертва страсти». Популярность картины среди советских зрителей объясняется просто: главная героиня почти весь фильм обнажена и, как и Эммануэль, исследует свою сексуальность, соглашаясь на смелые эксперименты и получая удовольствие даже от грубых сексуальных контактов, – формула однозначного успеха для тех, кто только начинал познавать волшебный мир запретного кинематографа.
Впрочем, музыкант и культурный критик Георгий Осипов считает, что секрет популярности Франко среди российских поклонников культового кино уходит в глубины подсознания: «В 1990-е годы, когда я разыскивал материалы по 1960-м для своего радиоспектакля, то обнаружил черно-белый, зернистый, едва различимый кадр из “Некрономикона” Джесса Франко в статье на тему вырождения и коммерциализации кинематографа в “Советской культуре” Допустим, если эту газету выписывали в моей семье или в семье более интеллигентной, то десятки тысяч людей, среди которых могли оказаться и дети, и подростки, тоже видели этот кадр из картины Франко. То есть он стал как бы прологом к увлечению подобными сюжетами. Когда этот замечательный фильм издали на видео и стали продавать, его посмотрело большое количество людей. Человек смотрел это кино, и (кто знает?) в самых мрачных, неосвещенных глубинах его памяти иррационально всплывал кадр из той самой газеты. Франко обладает каким-то странным проникновением в глубинные вкусы туземцев, то есть его картины иногда напоминают обычное советское, может быть, даже “республиканское” кино, в котором, например, Юрий Никулин вполне себе может прийти в номер к Светлане Светличной (как в “Бриллиантовой руке”). Только в номере отеля “Атлантик” из него высосут всю кровь»[10].
Франко из тех режиссеров, к которому относительно узкая аудитория испытывает очень большую любовь и привязанность. В России на это делали ставку те, кто начал в свое время двигать имя Франко в массы и продавать его фильмы на рынках. Однако самая большая трудность с Франко заключается в том, что в России режиссера знают и даже любят совсем не те зрители[11], кто бы мог сделать его имя респектабельным. Впрочем, так же дела обстоят и на Западе. Так, исследователь Джеффри Уайн-сток, ссылаясь на текст Дэвида Аннандэйла, отмечает, что эта статья – едва ли не единственное академическое исследование творчества режиссера [Weinstock, 2012, р. 39].
Очевидно, от российской критики и тем более киноведения не приходится ждать исследований, посвященных Франко. Но все же о нем писали. Определенное внимание к режиссеру было привлечено интервью, которое сделал с ним критик Дмитрий Волчек. В книге Дмитрия Комма «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов» ожидаемо можно найти небольшой отрывок о режиссере. Однако Дмитрий Комм [2012] концентрируется на отношениях режиссера с его музами. Разумеется, даже такой разговор о Франко похвален, но про его творчество из книги Комма читатель, к сожалению, узнает немного. Также в сети существует более обстоятельный рассказ непосредственно о творчестве Франко Антона Тафинцева, который фактически стал первым продвигать режиссера в кино-манской среде, распространяя его фильмы[12].
Общепризнанно, что Франко внес не самый большой вклад в мировой кинематограф. Но все же он был новатором в своей области. Например, именно Франко экранизировал творчество маркиза де Сада задолго до того, как это сделал Пьер-Паоло Пазолини. В сборнике текстов «Sadomania. Sinema de Sade» (2012), посвященном экранизациям де Сада, творчество Франко обсуждается в контексте не только Пазолини, но и Луиса Бунюэля [Mendik, 2012; Sargent, 2012]. Но Франко совершал прорывы и в других сегментах кинематографа. Хотя из двухсот фильмов культовым у режиссера можно назвать каждый второй, кажется, все же фаворитом у критиков и поклонников стала лента «Вампирши-лесбиянки». Культовым фильм называют Дэнни Шипка, Джеффри Уайнсток, а также авторы сборника «101 культовый фильм» [Weinstock, 2012, р. 37; Shipka, 2011, р. 203; 101 Cult Movies…, 2010, р. 121]. В отличие от Стивена Джей Шнайдера, включившего в список культового кино именно «Вампирш-лесбиянок» [101 Cult Movies…, 2010, р. 120–122], Эрнест Матис и Ксавье Мендик предпочли написать о картине «Она убивала в экстазе», вышедшей сразу после «Вампирш-лесбиянок» [Маthijs, Mendik, 2011, р. 179–180]. Однако фильм про вампиров представляется более важным потому, что практически открыл эру вампирских лесбиянок в европейском кино и предшествовал таким хитам, как «Дочери тьмы» Гарри Кюмеля и «Реквием по вампиру» Жана Роллена. Правда, надо заметить, что «Вампиршам-лесбиянкам» предшествовал британский фильм «Любовницы-вампирши» Роя Уорда Бейкера (1970). Как формулирует это исследователь европейского эксплуатационного кинематографа Дэнни Шипка, «еврокультовые фильмы упиваются лесбийской темой, и Франко – один из тех, кто продвигал этот тренд на протяжении всей карьеры» [Shipka, 2011, р. 203].