Сложно сказать, насколько политический посыл картины, который там, несомненно, есть, был сознательным высказыванием режиссера, но публика его считывала мгновенно. Многие зрители видели в нем левый протест против любых форм проявления репрессивной власти. В фильме почти все, с кем встречается Айвэн, так или иначе репрезентируют власть: продюсер-капиталист, заставляющий начинающих музыкантов подписывать с ним крайне невыгодные контракты; проповедник, который не желает слышать о новой музыке; коррумпированные полицейские и т. д. Айвэну только и остается поднять индивидуальную революцию против тех символов власти, с которыми он столкнулся. Ничего удивительного, что его поведению стали подражать. После того, как на Ямайке отметили рост преступлений, вдохновением для которых, согласно отчетам полиции, стал «Тернистый путь», фильм был запрещен властями.
В итоге «Тернистый путь» приобрел культовую репутацию в других регионах, прежде всего в США. Режиссер заявлял, что «фильм сделан для безграмотных, темных жителей трущоб всего мира», и никогда не предполагалось, что его увидят «за пределами Ямайки» [Маккарти, 2007, с. 161]. Во время сеансов полночного кино в Соединенных Штатах часть аудитории смотрела «Тернистый путь», разделяя его политический пафос, другая часть заворожено наблюдала за экзотикой Ямайки, остальные же ценили фильм за музыку регги и связанную с ней культуру растаманов.
Как бы то ни было, аудитория была чернокожей. Как вспоминает Бен Баренхольц, владелец кинотеатра «Элджин», в котором крутили главные полночные хиты на протяжении 1970-х, фильм смотрело много чернокожих представителей среднего класса [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 291]. К слову, «Элджин» показывал фильм на протяжении 127 недель. Более того, в одном из кинотеатров Массачусетса картина шла семь лет. В 1980 г. ямайко-американец Майкл Телвелл новелизировал фильм, используя родное название «The Harder They Соте». Однако на русский язык книга была переведена как «Корни травы».
Культовая репутация картины стала возможна в том числе благодаря саундтреку. Главную роль в фильме играл Джимми Клифф, чернокожий ямайский певец в стиле рэгги. В «Тернистом пути» впервые прозвучала его композиция «Many Rivers to Cross», которая открыла стиль рэгги слушателям в мировом масштабе. Как указывает Дэнни Пири, многие, у кого была пластинка с музыкой из фильма, даже не смотрели само кино [Peary, 1981, р. 131]. Компания The Criterion Collection выпустила фильм в первой сотне своих релизов. Сегодня компания сделала почти семьсот релизов разных картин, среди которых много классики и артхауса. Так что, фактически начав свою деятельность с «Тернистого пути», компания оказала фильму большую честь.
Миланский калибр 9
MILANO CALIBRO 9
ИТАЛИЯ, 1972 – 100 МИН.
ФЕРНАНДО ДИ ЛЕО
Режиссер:
Фернандо Ди Лео
Продюсер:
Армандо Новелли
Сценарий:
Фернандо Ди Лео, Джорджо Щербаненко
Операторская работа:
Франко Вилла
Монтаж:
Амедео Джомини
Музыка:
Луис Энрикес Бакалов, Осанна
Главные роли:
Гастоне Москин, Барбара Буше, Марио Адорф, Фрэнк Вулф, Луиджи Пистилли, Иво Гаррани
На протяжении 1960-1970-х годов Италия исправно поставляла миру не только великую классику – шедевры Феллини, Пазолини, Россе-лини, Антониони и т. д., – но и качественное жанровое кино. Во многом оно было сделано по лекалам жанровых фильмов Соединенных Штатов, но у итальянских кинематографистов было что-то самостоятельное, например, пышные эротические комедии, мондо, джалло и спагетти-вестерны. Однако есть и другой жанр итальянского культового кино, который должен быть оценен по достоинству, – это еврокрайм. Фернандо Ди Лео является одним из основных мастеров этого направления, хотя снимал и ужасы, и эксплуатационное кино. В начале 1970-х он снял свои лучшие картины этого направления – «Миланский калибр 9» (1972), «Охота на человека» (1972) и «Босс» (1973). Несмотря на то что все три ленты являются культовыми, «Миланский калибр 9» – первый в череде его качественных работ (не все его фильмы были оценены зрителями высоко), поэтому подробно необходимо сказать именно о нем. «Миланский калибр 9» является образцом фильмов про итальянскую мафию, снятых в самой Италии. Достаточно один раз посмотреть его, чтобы понять, как много американский жанровый кинематограф позаимствовал у Фернандо Ди Лео.
Всех бандитов, причастных к пропаже трехсот тысяч долларов, жестоко пытали и не менее жестоко убили. В живых остался только Уго Пьяцца (Гастоне Москин) – европейский прототип нынешнего образа Джейсона Стэтема. Пьяцца сел в тюрьму на четыре года, но по амнистии был освобожден через три. Теперь ему нужно доказать бывшим коллегам, что он не причастен к исчезновению денег. По пятам Пьяццы ходит эксцентричный бандит Рокко, не позволяющий бывшему заключенному насладиться свободой. Уго приходит за помощью к старому другу Кино, который является наемным убийцей и скромно проживает свои дни вместе с отставным главой мафии, не вмешиваясь в дела организованной преступности. Кино отказывает в просьбе.
В итоге Уго, от которого так и не добились признания в том, что он забрал деньги, делает так, чтобы Кино перебил весь преступный клан. Только Рокко по счастливой случайности выжил, потому что не был на вилле дона мафии, где произошла бойня. В конце концов выясняется, что именно Уго забрал деньги. Он приезжает с ними к любимой девушке, которая вместе с новым любовником планирует избавиться от Уго. Получив несколько выстрелов от роковой женщины и ее нового любовника, прежде чем упасть, Уго наносит возлюбленной эффектный удар кулаком прямо в лицо. В этот момент вбегает Рокко и, увидев Уго мертвым, жестоко избивает убийцу и кричит: «Кто дал тебе право убивать Уго Пьяцци?!». Появляется полиция, следовавшая за Рокко по пятам, и арестовывает его.
Поскольку все главные герои либо убиты, либо арестованы, победителями оказываются полицейские, которые практически ничего не сделали для поимки преступников, а некоторые из них даже проявили некомпетентность. И так как победили, оказывается, копы, необходимо отметить особую, некриминальную линию, присутствующую в фильме. Это своеобразная марксистская критика. На протяжении всего действия два полицейских ведут между собой спор, они примерно одного возраста, но один из них является носителем «нового мировоззрения», а второй – «старого».
Подход полицейского с консервативными взглядами заключается в том, что мафия существует сама по себе и задача сотрудников правоохранительных органов – обезвредить глав организованной преступности. Второй считает, что это всего лишь следствие общей проблемы: во-первых, мафия обеспечивает богатую жизнь лишь для капиталистов, которые являются настоящими преступниками, а во-вторых, на путь криминала встают бедные, которые не могут обеспечить себе достойную жизнь честным путем. С одной стороны, кажется, будто эта линия в фильме лишняя. Спор заканчивается тем, что полицейский, разделяющий традиционные взгляды, устраивает своему младшему коллеге-марксисту перевод в другой участок, устав от его постоянной критики. С другой стороны, этот сюжет является едва ли не основным, потому что к спору о причинах итальянской преступности полицейские возвращаются не один раз.
Вместе с тем, хотел того режиссер или нет, но «прогрессивные взгляды» полицейского, озабоченного социальными вопросами, остаются лишь взглядами: он ничего не делает для того, чтобы как-то изменить ситуацию, но только постоянно повторяет одни и те же тезисы. И таким образом, марксизм (тогда крайне популярный в Италии, хотя и не только в ней), заложенный в фильме, остается столь же безжизненным, сколь и устаревшие взгляды носителей прежнего сознания.
Розовые фламинго
PINK FLAMINGOS
США, 1972– 107 МИН.
ДЖОН УОТЕРС
Режиссер:
Джон Уотерс
Продюсер:
Джон Уотерс
Сценарий:
Джон Уотерс
Операторская работа:
Джон Уотерс
Монтаж:
Джон Уотерс
Главные роли:
Дивайн, Дэвид Локари, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул, Дэнни Миллс, Эдит Мэсси
Бэбс Джонсон (Глен Милстед, более известный как трансвестит Дивайн) живет на стоянке трейлеров вместе со своими умственно неполноценными мамой и сыном. В одной из местных газет Бэбс присудили титул «самого развращенного человека на Земле». Не менее извращенная пара Конни и Реймонд Марбл желает оспорить данный статус и делает для этого все возможное. Так начинаются соревнования самых омерзительных людей, у кого из них более дурной вкус.
«Розовые фламинго» остаются главным достижением Джона Уотерса как режиссера и как провокатора. Картина окончательно обеспечила ему статус культового автора, потому что теперь его присутствие просто обязательно в канонах культового кино и полночных фильмов. В отличие от других полночных фильмов, оставшихся в истории, поклонники Уотерса все еще хранят память о «Розовых фламинго» и упоминают его в своих списках едва ли не чаще, чем «Шоу ужасов Рокки Хоррора». Барри Кит Грант отмечает, что картина стала культовой прежде всего из-за «установок на трансгрессию» [Grant, 1991, р. 128], причем эта картина совершает акт трансгрессии не только в отношении репрезентации монстра или злодея, изобличая альтернативную сексуальность, но и в отношении жанров как таковых, превращая ужасы и научную фантастику в музыкальную комедию.
Это объяснение гораздо более удовлетворительно, чем попытка прочитать фильм с точки зрения «альтернативной сексуальности», как то делали исследователи в самом начале 1990-х. Точке зрения Гранта близка позиция Гэйлон Стадлар, которая, например, считает, что Уотерс наследует эстетике маркиза де Сада [Studlar, 1991, р. 142]. С точки зрения наличия многочисленных извращений фильм Уотерса, пожалуй, наиболее близок духу французского писателя и провокатора. Но, кажется, фильм стал популярным не только благодаря шокирующим сценам.