Сюжет «Призрака рая» таков. Свои, глава крупной записывающей компании DEATH records, который когда-то продал душу дьяволу в обмен на славу и молодость, крадет музыку у молодого неизвестного композитора Свэлоу Лича и превращает его тему в рок-оперу «Рай». Лич сначала попадает в тюрьму, а затем, тщетно пытаясь отомстить, в результате несчастного случая получает травму и становится уродом. В итоге он превращается в призрака рок-оперы и надеется проучить Свона и одновременно спасти возлюбленную, ставшую главной актрисой «Рая». В отношении жанрового своеобразия фильм представляет собой смесь мюзикла, ужасов, фантастики, комедии, а также социального комментария на тему шоу-бизнеса и аморализма больших студий (по иронии судьбы Де Пальма снимал свое кино на деньги крупной компании). Картина изобилует референциями, одновременно являясь «Призраком оперы», «Фаустом» и «Портретом Дориана Грея».
Фильм вышел в один год с другими рок-мюзиклами «Томми» и «Шоу ужасов Рокки Хоррора», которые оказались гораздо успешнее. Если последний обращался к истории паракинематографа – ссылки на фантастику, ужасы, мюзикл – и эксплуатировал альтернативную сексуальность, то «Призрак рая» изобиловал цитатами на произведения высокой культуры, в том числе на литературные источники, и вместо секса делал ставку на любовную линию. Одним словом, аллюзии Де Пальмы было сложно разгадать, в то время как в «Шоу ужасов Рокки Хоррора» они были на виду. «Томми» же был хорошо принят потому, что, хотя стилистически и был вычурным, все же не издевался над роком и был посвящен творчеству конкретной группы, бывшей тогда в зените славы. Можно сказать, что у фильма Де Пальмы было гораздо больше общего с картиной «Закат западной цивилизации» (1981), повествующей об эпохе панка, чем с популярными рок-мюзиклами 1970-х.
«Призрак рая» провалился в прокате, и, конечно, как это часто бывало, мгновенно стал культовым – его особенно почитали в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, а также в других крупных городах Соединенных Штатов, в которых существовали полночные показы. Де Пальма обвинял в неудаче компанию, которая не обеспечила фильму маркетингового продвижения. Успех фильмов «Вудсток» и отчасти «Томми» был предрешен, потому что аудитория «купила» их до того, как те вышли в прокат. Но Де Пальма решил рискнуть ради искусства. И его риск не оправдался – по крайней мере, с коммерческой точки зрения. Если бы картина оказалась успешной, мир мог увидеть продолжение, как планировал сам Де Пальма, в котором Свои возвращается в этот мир в виде духовного гуру. Как написал в 1983 г. Дэнни Пири: «Сегодня есть много поклонников культового фильма “Призрак рая”, которые бы расписались на контракте кровью, чтобы увидеть продолжение» [Peary, 1983, р. 122]. В 2004 г. к тридцатилетию фильма вышел ремастированный DVD-релиз «Призрака рая», что пробудило интерес старых фанатов, мечтавших увидеть картину в хорошем качестве и главное – с хорошим звуком, а также любовь новых, оценивших рок-мюзикл по достоинству. Конечно, не вторая часть, но хоть что-то.
Томми
TOMMY
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1975 – 111 МИН.
КЕН РАССЕЛ
Режиссер:
Кен Рассел
Продюсеры:
Кен Рассел, Роберт Стигвуд, Гарри Бенн
Сценарий:
Кен Рассел, Пит Таунсенд, Джон Энтвистл
Операторская работа:
Дик Буш, Робин Леман, Ронни Тейлор
Монтаж:
Стюарт Бейрд
Музыка:
The Who
Главные роли:
Оливер Рид, Энн-Маргрет, Роджер Долтри, Элтон Джон, Эрик Клэптон, Джон Энтвистл
Бессмысленно в подробностях останавливаться на биографии и на фильмографии британского культового режиссера Кена Рассела. Он пробовал себя в шпионских триллерах с Майклом Кейном («Мозг ценой в миллиард долларов», 1967), в байо-пиках («Листомания») и в исторических фильмах («Дьяволы»). Однако слава пришла к Расселу после картины «Влюбленные женщины» (1969) с первоклассными диалогами и откровенными, особенно для того времени, сценами. Однако и до и после этого фильма одним из ключевых интересов режиссера было представлять оригинальное и весьма специфическое видение жизни замечательных композиторов – сначала Чайковского, Элгара, Делиуса, после – снова Чайковского (но уже с акцентом на его гомосексуальности), Малера, Листа. Обращался режиссер и к экранизации жизни танцоров и актеров кино (Дункан, Валентино), скульптура Анри Годье, архитектора Антонио Гауди. Кто скажет, что режиссер, посвящавший время и силы экранизациям жизни великих личностей, не имел вкуса, был пошлым, являлся представителем низкой культуры, как о нем обычно говорят?
Его стиль и манера съемок редко кого оставляли равнодушными, но стиль у него определенно был. Часто пишут, что его творчество характеризуется понятиями «китч», «безумие», «эпатаж». Вниманием Рассел обделен не был; другое дело, что всегда оно было приковано к мастеру в связи со скандальным характером его творений. Он оставался верен своему стилю всегда, однако, когда спустя 25–30 лет все вокруг стало китчевым, высокое и низкое перемешалось и подобная манера съемок стала обыкновением, то Рассела не вспоминали. Одна из самых больших опасностей для гения – обогнать время настолько, что, когда все будут мыслить и делать, как этот самый гений, его уже никто не вспомнит, потому что это было слишком давно. Рассел был постмодернистом до триумфа постмодернизма. Человек, боготворивший высокую культуру, опускал ее до самых низов, чтобы показать, что разделение на снобизм элитарной культуры и дерзость лубка довольно бессмысленно. Может быть, это ему и не нравилось, но он знал, что будет так. Однако это не всегда шло на пользу самому режиссеру.
Несмотря на то что после смерти Рассела многие вдруг стали сообщать, что мир лишился гения, пусть и сомнительного, и что умерший в Англии режиссер уже включен в список «100 гениальных современников», при жизни этого автора особенно не признавали. В довольно репрезентативном справочнике «1001 фильм, который вы должны посмотреть» [2009] не упомянуто ни одной ленты режиссера. Кинокритики, даже русские, писали о Расселе примерно в одном и том же ключе. Например, у Сергея Кудрявцева можно обнаружить следующую фразу о картине «Дьяволы»: «“Дьяволы” являются одной из лучших, причем серьезных картин этого режиссера, если вообще можно употребить слово “серьезное” по отношению к его необычному творчеству» [Кудрявцев, 2008, с. 357]. А это из книги 1996 г. «Спутник киномана. 5000 фильмов» о ленте «Радуга»: «Почти академическая (по меркам Рассела) экранизация…» [Герман, 1996, с. 425]. Что-то есть в творчестве режиссера, что позволяет говорить о типичной для него «несерьезности» и «неакадемич-ности». Однако все же слово «несерьезный» совершенно не подходит. Рассел всегда был предельно серьезен по отношению к тем предметам, о которых снимал. А вот «не академичен» подходит довольно хорошо. Причем он мог снимать академично, если хотел сам и если того требовали обстоятельства. В 1970-е Рассел показал, что такое серьезное отношение к искусству.
1970-е стали расцветом для Рассела: он мог позволить себе многое. На это десятилетие приходятся самые яркие и самые безумные работы режиссера. В 1969 г. группа «The Who» сделала то, что впоследствии стали называть рок-оперой, получившей название «Томми». Рок-опера повествует о слепоглухонемом мальчике, которому предстоит стать новым мессией. Сегодня музыкальные критики пишут об этом альбоме, что он скорее «крепкий, чем выдающийся», и что пятнадцать минут из него можно было легко вырезать, а также что он важен главным образом тем, что был источником влияния на другие группы, в частности, на «Pink Floyd». Однако в культурную историю «Томми» вошел благодаря Кену Расселу, экранизировавшему этот неоднозначный, но влиятельный альбом. Ирония в том, что точно так же этот фильм сегодня важен тем, что он оказал влияние на многие другие экранизации рок-опер. Некоторые сравнивают «Томми» с еще одной экранизацией «The Who» «Квадрофени-ей» Фрэнка Роддэма в пользу последнего. (Хотя «Томми» среди поклонников «The Who» считается не менее культовым, чем та же «Квадрофения».)
Однако следует остерегаться отдавать предпочтение «одному из». Это все равно что сравнивать две кавер-версии какого-нибудь крепкого хита: неизвестно, какая именно вам придется по вкусу. Произведение одно, а художественное видение авторов, реализующих проект, разное. В этом, кстати, еще одна характерная черта постмодернизма Кена Рассела – сказать наверняка, какие ощущения вы испытаете от его фильмов, невозможно. Все зависит от вашего индивидуального восприятия, чувствительности и способности к эмпатии.
Убийство в школе
MASSACRE AT CENTRAL HIGH
США, 1976 – 60 МИН.
РЕНЕ ДААЛДЕР
Режиссер:
Рене Даалдер
Продюсеры:
Харольд Собель, Джером Бауман
Сценарий:
Рене Даалдер
Монтаж:
Гарри Керамидас
Оператор:
Берт Ван Мюнстер
Музыка:
Томми Леонетти
Главные роли:
Деррел Маури, Эндрю Стивенс, Роберт Кэрредин, Кимберли Бек, Рэй Андервуд, Стив Бонд
Рене Даалдер, датский режиссер, снявший в США несколько фильмов, принадлежит к тем культовым авторам, которые слишком быстро выпали из канона культового кино и остались лишь в летописях первопроходцев – исследователей феномена. История культового кино не может быть полной и, следовательно, правдивой без упоминания его имени. Возможно, «Убийство в школе», как перевели в России «Резню в Централ-Хай», – не лучший фильм Даалдера (любителям странного кинематографа, наверное, стоит посмотреть его фильмы «Популяция 1», «Среда обитания» и «Истерия»), но именно эта картина сделала режиссера узнаваемым среди поклонников культового кино. Во второй том своих «Культовых фильмов» Дэнни Пири, разумеется, включил «Убийство в школе» [Peary, 1983].
В высшей школе Централ-Хай установлен авторитарный режим. В самом начале выясняется, что рядовые ученики воспринимают его не иначе, как «фашистский». Один из героев в качестве тихого протеста рисует на шкафчике одного из представителей «режима» свастику, а после ученики упоминают лидеров школы в контексте гестапо. При этом подавляет